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En un mundo intolerante, dónde prima la forma de lo políticamente correcto sobre un fondo de doble moral, llevar a la pantalla los amoríos extremos entre marineros homosexuales franceses y de otras razas en el puerto de Brest y el amor conmovedor interracial y, por lo tanto, prohibido, entre un musulmán y una alemana pobre, debe constituir la base ideológica de todo un sistema creado para transgredir las mentes puritanas y retrógradas de este mundo y criticar su hipocresía. Mucho más si se piensa que una de esas cintas (Querelle, 1982), basada en la novela Querelle de Brest (publicada en 1947), del ladrón y homosexual, hijo de padre desconocido y madre prostituta, genio existencialista de las letras malditas, Jean Genet (a quien el filósofo Jean Paul Sartre reconoció como “santo”), última película de Rainer Werner Fassbinder, fue catalogada por el mismo director, antes de morir a los 37 años, como su mejor obra.   

Querelle, cinta que no intenta ocultar el hecho de haber sido rodada totalmente en estudio, narra la historia del marinero del mismo nombre, que posee el don de seducir a primera vista a hombres y mujeres, que se encuentra con su hermano Robert, su espejo y negación, caras de la misma moneda, o, como en el personaje con los nudillos tatuados, interpretado por Robert Mitchum, (con las palabras amor-odio) de La noche del cazador[1], las dos manos de un mismo cuerpo, en un bar y prostíbulo situado en los muelles del puerto de Brest, en el Finisterre francés, en la región de Bretaña. Robert, amante de Lysianne, esposa de Nono, dueño del bar, quien, a la vez, permite el adulterio de su mujer delante de sus propias narices, cuanto que, en juegos de azar, se acuesta con los marineros perdedores, luchará con su hermano por el amor de Lysianne. Mientras tanto, Nono, el patrón de la fragata llamado Seblon, y un corrupto policía caerán, todos, rendidos ante el poder seductor de Querelle. En medio de todo, Querelle asesinará a Vic, cómplice suyo en el tráfico de opio con la aquiescencia de Mario, el policía corrupto y la ayuda de Nono.   

Theo, capataz de la construcción, muere asesinado en venganza por uno de sus obreros, Gil, a quien ha sometido a trato masoquista. Este se esconderá de la policía, a la vez que Roger, su amado, buscará ayuda de Querelle prometiéndole escapar de Brest. Gil y Querelle acabarán relacionados amorosamente ya que, para Querelle, el acto de asesinar va más allá de la complicidad, pues une los cuerpos y las almas. El marinero terminará traicionando a Gil pero Seblon, personaje fascinado por el magnetismo animal de Querelle, le protegerá de la justicia. Al final la conclusión que extraemos es que la verdaderamente traicionada es la parte femenina, Lyssiane, entregada a la humillación en un mundo de alianzas de machos rijosos que voluntariamente asumen el rol de ambos sexos según las conveniencias del placer de turno y dónde las mujeres no tienen cabida.    

Querelle, obra maestra de la artificiosidad[2] y los estereotipos homoeróticos[3], es toda atmósfera sofocante bañada en luz amarilla (el color de los sueños), en la cual la acción es cortada de vez en cuando para resaltar en blanco citas literarias con un fondo sonoro hipnótico.  Fassbinder, quien a los 15 años se declara gay ante su padre y tomará finalmente una conducta bisexual[4], asume su obra como reflejo y reflexión de su vida: uno de sus amantes terminará colgándose en la cárcel (cualquier similitud con la vida y obra del novelista Jean Genet, pues, no es mera coincidencia) mientras que otro será encontrado muerto en su departamento. Creador del antiteatro[5], que bebió tanto de Hollywood (en especial de los melodramas de Douglas Sirk[6] a quien conoce personalmente), como de las letras de los grandes autores del Siglo XX (Brecht, Mann, Genet), llegó a ser el proxeneta del futuro actor Udo Kier[7] en sus tiempos de vagabundeos por los bares gay. Sin embargo, aunque negó que su cine fuera abiertamente gay reconoció esta sensibilidad en casi todos sus filmes.  

Querelle, icono gay hoy en día, se opone, a la vez que tiende nexos, a Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) sobre la cual algunas activistas homosexuales han llegado a tener una lectura homofóbica y antifeminista. En la historia de Petra encontramos la lesbiana diseñadora de modas, casada en un matrimonio heterosexual frustrado, enamorada de su hermosa modelo a quien explota dejándose, a la vez, tiranizar por su sirvienta. El masoquismo femenino y el triunfo masculino (en este caso opresor-burgués) tienen cabida, como en Querelle.  

Con una vida excesiva y comprometida como las de sus personajes[8] confesó una vez a un periodista:   

(He) realizado muchas de mis aspiraciones como director, pero no me siento muy feliz por ello. No veo motivos para sentirme feliz cuando compruebo cómo vive la gente. Cuando me cruzo con ellas en las calles y en las estaciones ferroviarias, cuando veo sus rostros y sus vidas, me siento embargado por la desesperación. A veces tengo ganas de gritar (...) En cierto modo, trabajar es una necesidad para mí. Me deprimo mucho cuando no estoy trabajando, aunque a veces creo que debería serenarme un poco.   

Crítico con la burguesía de su país y la situación de los migrantes, exclamaría es mejor ser barrendero en México que director en Alemania. Esta detracción es la base de Todos nos llamamos AlíLos alemanes con los árabes no son buenos, le revela él. Ella le invita a tomar un café en su casa, se enamora del marroquí, veinte años más joven. Se casan. Habrá hostilidad de parte de la familia de ella y sus vecinos, incluso del tendero que finge no entender a Alí con tal de no venderle. Cuando todo parece mejorar hacia el matrimonio será sólo porque aquellos que discriminan al marroquí necesitan de alguna forma de Emmi y sus favores. A pesar de ello y un breve episodio de infidelidad por parte de Alí, el amor crece y ambos se darán cuenta de lo afortunados que han sido al encontrarse. Dos marginados en un mundo sin oportunidades han logrado contagiarse de ansias de vivir. Alí cae enfermo por una úlcera perforada, enfermedad común entre los inmigrantes debido a la tensión. Emmi llora ante su cama de hospital. La cinta concluye.   de 1974[9]. Una mujer mayor alemana (Emmi), pobre, solitaria (sus hijos apenas reparan en ella), empleada de la limpieza, escampando la lluvia entra a un bar frecuentado por árabes, se sienta en la mesa del fondo mientras unos cuantos clientes le miran. Una de las meseras le propone a uno de los musulmanes que baile con ella.

Fassbinder, drogadicto [10], enfermizo, suicida, depresivo, respondió a una de las preguntas (¿cómo se imagina su vejez?), de un cuestionario que unos escolares le hicieron cierta vez: No creo que llegue a ella. Era consciente de esa desesperanza vital que embarga el diálogo entre Emmi, la mujer de la limpieza y el inmigrante “Alí”:  

ALÍ: Alí no duerme. Muchos pensamientos en la cabeza. Quiero hablar contigo, ¿sí?  EMMI: Muy bien. Siéntese, por favor.  ALÍ: Alí también muy solo. Siempre trabajar, siempre beber. Nada más. Quizás alemanes piensan verdad: árabes no son hombres.  EMMI: Qué bobada. No piense eso. Usted ha dicho que pensar demasiado entristece. En el fondo, es lo contrario: la tristeza hace pensar. Sí, claro ¿Qué hacemos con nuestra vida...? Mes tras mes, año tras año. Todo se acaba enseguida y... ¿qué es lo que hemos vivido?   

La búsqueda de la libertad a través de la autoafirmación, la frustración de esa libertad a través del egoísmo de los demás, inunda su obra (no hay hechos verdaderos, lo verdadero es lo artístico). Cumpliría con esta ideología, síntesis y base de su vida, cuando indicó a un periodista, en 1975, en Cannes: Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o por el contrario una vida larga pero rutinaria. Con esta declaración se acercaba a ese otro gran extremista, existencialista y erotómano, gay y marxista, es decir, transgresor, que ha dado el cine de cualquier lugar y cualquier tiempo: Pier Paolo Pasolini, en su indagación del dolor que los humanos nos provocamos los unos a los otros y las consecuencias sobre el espíritu que le conducen a un estado de catarsis.

Notas

[1]The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955.

[2] En el cine de Fassbinder encontramos escenas construidas para asaltar la vista, sorprender, sus colores chillan vivamente, utiliza la música de su preferencia para remarcar los argumentos. A esto se le ha denominado “realismo artificioso”, según Rafa Morata en la Revista Cámara Lenta, No. 1, Noviembre de 2006.

[3] Marineros como representación de la masculinidad y, a la vez, la negación de la misma, musculosos envueltos en chamarras de piel, una atmósfera que resalta falos pétreos y vidrieras con escenas sexuales, la mujer como única víctima sacrificada ante el macho sodomizado que avanza recto hacia el placer y el dolor.

[4] Su cinta La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975), dónde el mismo director actúa, ha sido descrita como un estudio de odio homofóbico del director-guionista-actor bisexual, según Michael Tapper, redactor de Film International. Crítica social sobre todo, narra el ascenso de un ladrón exitoso en su propio mundo, “Fox” (interpretado por el mismo Fassbinder), al universo helado de la alta burguesía dónde será destrozado espiritualmente por Eugen, una especie de vampiro capitalista.

[5] Creó, por economía de medios, un teatro minimalista, el Antiteater, bajo el lema: “Quédate quieto”. “No hagas nada, limítate a recitar el texto”.

[6] Director de celebrados como ninguneados melodramas como Escrito sobre el viento y Sólo el cielo lo sabe, ambas de 1957 y que alcanzaría la cima con Imitación a la vida (1959).

[7] Kier se inició en cintas de horror y exploitation, habitual en los filmes de Lars von Trier.

[8] No es extraño que Jean-Luc Godard exclamara, ante su temprana muerte: ¿Cómo no quieren que muera joven si hizo él solo lo esencial del Nuevo Cine Alemán?

[9]El título original en alemán Angst essen Seele auf, puede traducirse como El miedo se come el alma, pero la alusión al nombre musulmán en el título en español nos refiere a la invisibilidad por parte de los alemanes hacia los migrantes marroquíes: todos se parecen, todos llevan nombres largos e impronunciables, por lo tanto, todos son Alí.  

[10] A la manera de Baudelaire creía que las drogas le ayudarían a incrementar la creatividad.