Tiempo Fílmico – Tiempo Real

Por: Raúl Miranda López

Difícilmente “la acción del filme se desarrolla coincidente con la realidad significada” (Gianfranco Bettetini). Y sin embargo, Cleo de 5 a 7 (Agnés Varda, 1962); La soga (Alfred Hitchcock, 1948), Con las horas contadas (Rudoph Mate, 1949), El luchador (Robert Wise, 1949), A la hora señalada (Fred Zinnemann, 1952), Arca rusa (Alexander Sokurov, 2002), La llave (Abbas Kiarostami, 1987) son acercamientos diversos a esta posibilidad, la temporalidad real en la temporalidad fílmica. No es que nunca se haya empatado “el tiempo de la representación” con el “tiempo de la expresión”. Andy Warhol gustaba de estos ejercicios. Sleep (1963) y Empire (1964) fueron experimentos exasperantes sobre la unidad de tiempo. Para intentarlo los cineastas eliminan al máximo el montaje, evitan las elipsis, planean las secuencias y la cámara se mueve sofisticadamente sin cortar dando origen, algunas veces, a impresionantes construcciones espacio-temporales; otros realizadores prefieren componer en el plano y, gracias a la técnica de profundidad de campo, podemos observar una serie de elementos dramáticos, o no, interactuando en un solo tiro de cámara.

Pero estos “logros”, estas articulaciones del relato fílmico se distienden en otras ocasiones a unas horas (una noche, una tarde, un día). Entonces entra aquí, la capacidad de síntesis para crear pequeños universos temporales, y así los espectadores pueden apreciar el paso del tiempo, sentir discurrir los minutos, las horas, algunas veces en angustia extrema, en ansiedad absoluta, en otras en tedio total donde se puede percibir la presencia de las moscas. Pasan los minutos, se masca el tiempo. No habrá insertos de hojas de calendario que pasen velozmente, lo sustituirá el reloj y su tic-tac vehemente.

Algunas obras de Ozu, Bresson, Dreyer, Tarkovsky, Angelopoulos, Antonioni, Resnais, Jarmusch, Duras y Jancsó son ejemplares para percibir el movimiento como una consecuencia directa del tiempo. El concepto tiempo en cine ha llevado, incluso, a algunos pensadores (Gilles Deleuze) a no sólo reflexionar sobre cine, sino a crear filosofía.

Así, los cineastas que saben qué hacer con el tiempo fílmico, vertiginoso o pausado, frenético o dilatado, ágil o contenido, se afilian a estilos y sensibilidades propios. ¿Qué dejar fuera de la narración? ¿Qué describir? ¿Qué disolver, fundir o cortar? No importa, el cine es un artificio. Podemos ver el amanecer en el que se descubre un continente, los momentos anteriores a una ejecución en la silla eléctrica, el último día de vida de un emperador, el desembarco de los “aliados” en Normandía, el aburrimiento de unos púberes en un domingo en un departamento de Tlatelolco, el amanecer campirano y sus sonidos en una pequeña comunidad menonita del norte de México.

Unas horas, una vida. Surge las tensiones, brotan las distensiones. “Aquí” y “ahora”, una cosmogonía o el fluir de la “vida cotidiana” (pasto conceptual de la nueva sociología). El cine es una cajita espacio-temporal para la memoria, para los sentidos y los significados.

Ejercitarse en los relatos de correspondencia temporal es tarea bien conocida por los estudiantes que filman cortometrajes. Luego, algunos intentarán en su primer largometraje, en dos horas, denunciar las inmoralidades del mundo como apuntes para la Historia; otros, insistirán en la creación de “temporalidades continuas”, en unidades de lugar (una sola locación), en donde expresarán instantes, aparentemente sin relieve o expresivamente punzantes, pero con cierres determinados de tiempo y con guiones plenos de sutilezas.

Continuum, sincronicidad, cronometría para el mundo de las ciencias físicas y para el mundo psicológico, el de la subjetividad de la percepción fílmica. El cine de la temporalidad corta organizada: el tiempo del ser heideggeriano, la “existencia” que los editores de filmes comprenden y comprimen con sus cortes, cortinillas, barridos, transiciones, empalmes y disolvencias.

Ante todo, y no después de todo, “el cine es un aparato que produce tiempo” (G. Bettetini).