El racismo y el machismo como males de México

 Carlos Arturo Flores Villela

La definición del director como el autor de la película surgió dentro de la crítica cinematográfica francesa de la segunda posguerra; la politique de l’auteur que señalaba que los verdaderos directores tenían un estilo propio, obsesión por ciertos temas e ideas propias expresadas de manera sistemática. A la sombra de Andrés Bazin, una nueva generación de críticos cinematográficos fundamentaron tal reivindicación, a tal grado llevaron a cabo esta labor que con el tiempo, dichos críticos pasaron, a fines de los años cincuenta y principio de los sesentas, con esa visión en mente: el director como autor, a la realización de sus propias películas.

Hoy todos son conocidos como grandes cineastas, como grandes clásicos de la cinematografía, nos referimos, por supuesto, a la llamada nueva ola francesa: François Truffaut, Erich Rommer, Jean Luc Godard, Jacques Rivette y otros.

En su trabajo como críticos realizaron una labor de revisión de la historia del cine y crearon su propio panteón de autores, con tal éxito que a nivel mundial se revaloró la obra de varios de ellos y después de su entronizamiento se les siguió estudiando durante mucho tiempo bajo la óptica de autores: Alfred Hitchcock, Sergei M. Eisenstein, Howard Hawks, Max Ophuls, Jean Renoir, John Ford, Vincent Minnelli y muchos más. Al mismo tiempo, la obra de varios directores se vio beneficiada por esta definición y cineastas que empezaban a destacar o a conocerse en el mundo occidental fueron evaluados bajo esa perspectiva, tales los casos de Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, prácticamente todos los directores italianos que surgieron con el neorrealismo,: De Sica, Roselini, Fellini, etc.

En la ya más de centenaria historia del cine mexicano son pocos los directores que han alcanzado la categoría de autores, es decir, de aquellos que cuentan con un estilo propio, con su sello de la casa, como decimos en México: Julio Bracho, Felipe Cazals, Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón, Luis Buñuel[1], Luis Alcoriza, Arturo Ripstein y desde luego, Emilio Indio Fernández.

En México, el Indio Fernández ha sido objeto de diversos estudios monográficos[2] sobre su obra, al parecer el primero fue un trabajo del escrito y crítico cinematográfico José de la Colina, quien en 1984 escribió sobre la obra de Fernández para el Festival de Huelva en España. En 1986, otro escritor, también de origen español como De la Colina, Paco Ignacio Taibo I[3] escribió una especie de biografía con comentarios sobre cada película del Indio. En 1987, un tocayo del Indio, Emilio García Riera publicó su propia versión sobre la obre de Fernández.

A nivel de ensayos más profundos sobre las películas del Indio se encuentra el trabajo de Alejandro Rozado quien da una lectura muy particular de la obra de Fernández y en los últimos años, la historiadora Julia Tuñón Pablos, después de publicar una interesante entrevista con el director, ha dedicado al menos ocho artículos y un libro específico sobre los personajes femeninos en el mundo fílmico del Indio. En estos trabajos ya han sido analizados los temas correspondientes a los géneros, en particular, el femenino, pero que necesariamente implica develar también el papel del hombre, y, por tanto, de la pareja, que son el eje central del mundo Fernandiano; su visión de la Revolución Mexicana, su afán de promoción educativa; el aspecto agrarista e indigenista de su cine, su visión nacionalista, en fin una revisión muy completa de y que no deja mucho espacio para otros temas.

Tomando en consideración lo señalado arriba, creo que puede resultar interesante abordar su visión del mal encarnada en Miguel Inclán (Don Damián en María Candelaria), Carlos López Moctezuma (tanto como el cacique don Regino Sandoval en Río Escondido y como el sargento Genovevo de la Garza en Maclovia) y por Guillermo Cramer y Luis Aceves Castañeda(Julio y Ramiro González), en Pueblerina; pues de acuerdo con Alejandro Rozado, los primeros tres son los mejores villanos elaborados por Fernández, “malvados que aparecen rebosantes de franqueza: su hipocresía no engaña a nadie; no son laberínticos ni atormentados; exhiben sin titubeos y debilidades abiertamente; su maldad es tan natural como la tierra que pisan”[4].

Si bien en un primer momento, pensamos que el objetivo sería destacar los matices que cada personaje encarna en el conflicto que la dialéctica melodramática impone con los personajes que representan el bien; en un mundo tan estereotipado como el que construye el Indio Fernández es muy difícil ubicar esos matices. De aquí que hayamos optado por formar dos conjuntos y, por lo mismo, la inclusión de la pareja de hermanos que forman en Pueblerina Aceves Castañeda y Cramer: el primero formado por la pareja de personajes de Don Damián y Genovevo de la Garza, que tienen en común, además de su “maldad natural”, un arraigado racismo contra los indígenas; y el segundo formado por Regino Sandoval y Julio y Ramiro González que comparten el ser caciques, desde luego malvados, de sus respectivos pueblos, conjuntamente con un machismo “a toda prueba”.

La selección de las películas también obedece a que todas son cintas ubicadas en la mejor etapa de Emilio Fernández, algo en lo que todo mundo coincide; de hecho Pueblerina es por muchos estudiosos y críticos considerada su obra cumbre[5] y la que, por tanto, marca el inicio del largo declive de su carrera.

Así pues, para llegar a nuestro tema, haremos un breve repaso de la biografía de Fernández, del momento del cine mexicano en que llega a la dirección de películas, pues como todo mundo sabe, participó como extra y actor en varias cintas antes de lograr su sueño dorado de sentarse detrás de las cámaras y dar el grito de ¡Acción!. Después daremos una breve explicación sobre los arquetipos y su concretización en estereotipos en el cine, en particular en el género en que mejor se desenvolvió Emilio Fernández, el melodrama trágico, para después pasar a la revisión particular del tema que nos interesa: ¿de dónde surge el mal que encaran los villanos en las películas del Indio? ¿Qué está tratando de denunciar?, ¿cómo ve el papel del cacique en la sociedad mexicana?.

 
¿Quién es el Indio Fernández?.

 
Antes de entrar en materia es necesario señalar, que Emilio Fernández tuvo el don de construir su propia biografía, pues muchas cosas que él narra sobre su vida, no hay forma de comprobarlas, a lo largo de su existencia, como deja en claro su hija Adela, fue construyendo su propio mito, su propia historia y en esto tuvo la colaboración, quizá involuntaria, de la gente que le rodeaba: “Cabe preguntarse ¿dónde termina el mito que el Indio Fernández creó de sí mismo, y dónde comienza el mito que en torno a él ha elaborado la gente?”[6]. Así mismo, al iniciar el trabajo de dar a conocer el resultado de sus horas de entrevistas con el director, Julia Tuñón, tuvo que aceptar “que debía reconocer como válidas las mentiras de Emilio Fernández, que debí poner sobre el tapete mi concepción de lo verdadero, aceptar que una gente es lo que fue, pero también es lo que se soñó, lo que quería haber sido, el cómo se mintió en sus recuerdos”[7] Desde una posición contraria a la adoptada por la historiadora, el escritor Paco Ignacio Taibo I se dedica a señalar todas las incongruencias y anacronismos de la biografía que el Indio divulgó sobre sí mismo, algo que con respecto a un personaje como Emilio Fernández, no tiene mucho sentido.

Emilio Fernández Romo nació el 26 de marzo de 1904 en Río Hondo, Coahuila hijo de un integrante del ejército de la época, Emilio Fernández Garza y de Sara Romo, indígena kickapú, de quien le viene precisamente el apelativo de indio, aunque en términos estrictos Emilio Fernández sea un mestizo como lo somos ahora la mayoría de los mexicanos. A pesar de haberse distanciado de su madre, al haberla encontrado con un amante a quien él jura haber dado muerte, hecho que evidentemente marcó su vida y muy probablemente su relación con las mujeres; Emilio Fernández se enorgullecía de su origen indígena, cuenta su hija Adela: “Me apoderaron El Indio como queriéndome estigmatizar, pero gracias al sobrenombre yo no perdí un minuto de conciencia de que soy indio, y ha sido en mis raíces culturales donde he encontrado grandes valores”[8]. Después del episodio con la madre, se incorpora a la Revolución donde, siempre según, él combatió del lado de las tropas villistas.

Alrededor del inicio de los años veinte del siglo pasado, su padre se casa con Eloísa Reyes, viuda de su hermano Fernando, con quien había engendrado al primo del Indio, del mismo nombre (Fernando), que con el paso de los años sería conocido como actor y cantante. Quizá por la cercanía de edad, sería con este primo y hermano con el que más trabajaría dándole papeles protagónicos en sus películas; pues del resto de sus hermanos, Agustín y Rogelio siempre aparecerían como extras y comparsas[9], sería Jaime, el menor el que destacaría más, desde luego después del propio Emilio, en el ámbito actoral, llegando incluso a ser secretario general de la Asociación Nacional de Actores (ANDA) y, por lo tanto, diputado federal.

En los años veinte entró al Colegio Militar: “No sólo aprendí las cuestiones de guerra y defensa, porque en aquellos tiempos pensar se volvió lo más importante y allí me llené de grandes pensamientos. Me enseñaron a pensar en México y esto debería una de las materias elementales que se debería imponer en las escuelas. Obtuve el grado de coronel”.[10] Todo indica que, aparte de las primeras letras, la instrucción recibida en el Colegio Militar fue la única formal que tuvo Emilio Indio Fernández, pues su incorporación a la revolución se habría dado a los ¡9 años!.

Por un pleito de cantina, “le pusieron precio a mi cabeza” decía, se fue de mojado a los Estados Unidos, en donde realizó diversos oficios y según su propia leyenda, alrededor de 1926 en Chicago, le salvó la vida a la novia de un gángster y le enseñó al mítico Rodolfo Valentino a bailar bien el tango, al que decidió acompañar en el tren que llevaba su cadáver hacia Hollywood. Así pues a fines de los años 20 del siglo pasado, el Indio está ubicado en la meca del cine conviviendo y malviviendo con los paisanos que se encontraba y trabajando en lo que se pudiera para subsistir.

Entre las personas que conoció entonces, se encontraba el expresidente Adolfo de la Huerta[11], refugiado en Los Ángeles, California, desde el fracaso de la rebelión militar que intentaba llevarlo a nuevamente a la presidencia de la República, quien le dijo: “México no quiera ni necesita más revoluciones. Emilio, está usted en la meca del cine, y el cine es el instrumento más eficaz que ha inventado el ser humano para expresarse. Aprenda usted a hacer cine y regrese a nuestra patria con ese bagaje. Haga cine nuestro y así podrá usted expresar sus ideas del tal modo que lleguen a miles de personas. No tendrá ningún arman superior a ésta. Ningún mensaje tendrá más difusión”.[12]

Tiempo después, alrededor de 1931-32, tiene la oportunidad de ver algunos rushes del trabajo hecho en México por el gran maestro del cine soviético Sergei M. Eisenstein, y esto, según su propio dicho, es lo que lo convence de la posibilidad de hacer un cine netamente mexicano. Así regresa a México para incrustarse en la naciente industria cinematográfica del país, claro que mientras lo lograba desarrollo diversos oficios[13], según su hija Adela fue gracias a su hermano Fernando, quien ya había iniciado su carrera como cantante, que empezó a entrar en contacto con gente del medio cinematográfico. Hasta que en 1934 logra un pequeño papel en Corazón Bandolero (Raphael J. Sevilla), para lograr su primer estelar en Janitzio (Carlos Navarro, 1935), película determinante en su carrera, pues podemos decir que al llegar a director hará dos versiones propias de la misma María Candelaria  y Maclovia, ésta mucho más cercana, pues su acción ocurre, precisamente, en la isla de Janitzio, en Michoacán.

Sobre esta, su primera época en el cine mexicano el Indio rememoraba: “Los cineastas de entonces éramos una gran familia. No había la vanidad de los créditos y uno se metía en cualquier película con tal de trabajar, y aunque se hubiera sido la estrella en una, pues en la siguiente le entraba uno de extra o en cualquier papelito con el anhelo de prestar ayuda, de participar”.[14] Como prueba de que en esto no miente el legendario director, baste señalar que después de ser el estelar de Janitzio, participa únicamente como bailarín, junto con Olga Falcón, en la escena del Jarabe Tapatío de la película que le abrió los mercados de lengua hispana al cine mexicano: Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936).[15]

Actuando, escribiendo guiones, recibiendo a veces el crédito correspondiente, y otras veces no, el Indio deambula por los pasillos de la industria cinematográfica mexicana durante seis años[16] tratando de vender un proyecto que él quiere dirigir  Clipperton o La isla de la pasión, gracias a las gestiones de un estudiante de derecho, con ambiciones de galán de la pantalla, David Silva, consigue entrevistarse con el general Juan F. Azcárate y obtiene el financiamiento para su película gracias a “...que Raúl de Anda me aconsejó que no le saliera con poesía ni con literatura y que me limitara a decirle que la película costaría ochenta mil pesos y él saldría ganando un millón. El lenguaje de los números tendría que ser el más convincente. Salimos adelante pues el general puso su firma; él ganó un millón, David se hizo actor y yo me convertí en director de cine”[17]. Así en 1941 el Indio Fernández inició su carrera como realizador cinematográfico, carrera que duraría treinta y siete años, hasta 1978 cuando, repitiéndose como sólo él podía hacerlo dirigió su última película: Erótica.