Damián Alcázar y el nuevo régimen actoral post-nafta

Por Sabino Luévano*

Cuando se habla del florecimiento del cine mexicano contemporáneo, generalmente la academia se centra sobre todo en los directores, siendo los llamados tres amigos (Del Toro, Cuarón e Iñárritu), una de las puntas de lanza del nuevo cine mexicano.

Sin embargo, el cine es una labor eminentemente colectiva donde definir al autor es una tarea elusiva. Además del director de fotografía, el guionista y el editor, que son las tres piezas del cine que más se toman en cuenta en los estudios críticos cuando se intenta definir al autor, está la figura del actor. En este nivel no ha sido tan analizado la transformación del cine mexicano a partir de la imposición del neoliberalismo en los años 90, descuido que, en parte, se debe a la colonización de la literatura en el análisis de cine.

Pieza fundamental del cine

El actor es una pieza fundamental en el cine. Para los cinéfilos, son inolvidables algunos momentos en la historia del performance cinematográfico como el “Here´s Johnny!” De Jack Nicholson en “El Resplandor”, el “are you talking to me?” De Robert De Niro en “Taxi Driver”, el “Torito!” de Pedro Infante en “Nosotros los pobres” entre muchos otros. El actor, hasta cierto punto, es un autor, en el sentido de que es su capacidad para generar cierto tipo de performance lo que ocasiona representación, reconocimiento, admiración o fetichismo. El actor, además, cuando alcanza cierto nivel de fama y se convierte en estrella, participa en regímenes simbólicos y económicos que incluyen y trascienden lo cinematográfico y a la vez lo redefinen. En el sistema de producción de Hollywood, por ejemplo, según documenta David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thomson en su monumental “The Classical Hollywood Cinema” (1985), en muchas ocasiones son las estrellas las que consiguen el financiamiento y después contratan a un director para filmar una película. En el cine la historia de los personajes en busca de un autor no es una mera metáfora, sino, como diría Stanley Cavell, su particularidad ontológica.

De ahí que analizar el cine desde un punto de vista autorista deja de lado la gran complejidad social que lo conforma, en donde participan una cantidad muy amplia de autorías. Dentro los estudios de cine mexicano, hay algunas propuestas que buscan redefinir al autor, como la de Charles Ramírez Berg en “The Classical Mexican Cinema” (2015). Según Ramírez-Berg el cine del Indio Fernández, por ejemplo, no se entendería sin Mauricio Magdaleno como guionista, Gabriel Figueroa como fotógrafo y Gloria Shoemann como editora. Cuando se rompió esta simbiosis, las películas del Indio Fernández cayeron en desgracia. Lo que no menciona Ramírez Berg es que este cine tampoco se entendería sin Pedro Armendariz y Dolores del Río como actores estelares.

Sólo los “stardom studies” analizan el nivel de agencia del actor dentro y fuera del cine. Sin embargo, como su propio nombre lo indica, los actores que logran esa “autoría” son única y exclusivamente las “estrellas”.  En este ensayo la intención es ampliar/redefinir el concepto de estrella y explorar los cambios que sufre el cine mexicano desde de la imposición del neoliberalismo ya no a partir de los directores, sino de los actores, especialmente de Damián Alcázar. Bajo una premisa de stardom studies, analizaré la figura de Damián Alcázar “on screen y off screen”, para dar cuenta de ciertos discursos públicos de amplia incidencia política en el cine y fuera de él.

Según Ginette Vincendeau, estrellas serían “celebrated film performers who develop a ‘persona’ or ‘myth’, composed of an amalgam of their screen image and private identities, which the audience recognizes and expects from film to film, and which in turn determines the parts they play” (citado en Wheeler y Canet 276). Según Richard Dyer las estrellas son “mythic models of consumption for their fans to imitate” (citado en Rees-Roberts y Waldron 3).

Sin descartar estas definiciones, quisiera democratizar la definición de estrella actoral para incluir a todo actor que produce cierto reconocimiento o fascinación en una determinada comunidad. En este sentido, Robert Duval es una estrella; un actor de bajo perfil pero sin embargo perfeccionista, constante y que es reconocido por cierta comunidad tal vez no de fans pero sí de personas que admiran su capacidad performativa. En el caso mexicano, desde los estudios culturales, son generalmente las estrellas en el primer sentido las que reciben atención crítica. En el trabajo de Sergio de la Mora, por ejemplo, “Cinemachismo” (2006), son Pedro Infante, María Félix, Diego Luna y otros actores similares los que merecen escrutinio. Sin embargo, considero que la historia del cine mexicano, en especial la historia moderna, es incompleta si no tomamos en cuenta el performance de actores más técnicos como Tenoch Huerta, Noé Hernández o Damián Alcázar.

Considero que, a partir de la firma del TLC, ocurrieron tres fenómenos importantes en la industria actoral: en primer lugar se da el re-surgimiento de proyectos independientes y la demanda de nuevos actores -o actores ya establecidos-, pero que nunca participaron, por factores claramente racistas o por la corrupción de los sindicatos, en proyectos grandes.[1] El segundo fenómeno fue el ensanchamiento de la puerta a Hollywood para actores mexicanos que abrió el TLC, siendo Salma Hayek la primera actriz en aprovecharlo y convertirse, propiamente, en estrella (Salma Hayek sería como la Lupe Vélez de la nueva utopía del buen vecino). El tercer fenómeno que surgió es la súbita fama de una generación de actores jóvenes como Gael García, Diego Luna o Ana Claudia Talancón, cuyos cuerpos se adscriben más a las convenciones hollywoodenses de belleza, que implican tener un cierto tono de piel, y cuyo performance oscila entre cine independiente y cine comercial nacional e internacional.

"Magallanes", 2015

Damián Alcázar, figura clave del cambio

Dentro de los cambios en el régimen actoral, Damián Alcázar ocupa un lugar importante ya no sólo en el cine mexicano independiente sino también en el latinoamericano. Leer su performance actoral no sólo on screen sino también off screen, en entrevistas de medios de comunicación por ejemplo, arroja luz sobre los cambios dentro del cine en particular y de la sociedad mexicana en general. No es que su performance sólo sea un reflejo de, sino también un texto en el cual se tejen cambios sociales y la emergencia de una nueva subjetividad masculina mexicana, idea que tomo de Laura Podalsky y su ensayo “Landscapes of subjectivity in contemporary Mexican cinema” (2011).

Tomando como punto de partida el primer fenómeno (los otros dos no se estudiarán en este ensayo), el surgimiento de una demanda de actores independientes, podríamos decir que históricamente, los actores dramáticos en México han sido blancos -o White passing-, y los melodramáticos todavía más blancos. Según Sergio de la Mora, el éxito de actores del cine de la época de oro como Pedro Infante, Jorge Negrete, María Félix, Silvia Pinal etc., no se entendería sin éste componente. El único actor mestizo que alcanzó gran popularidad en ese tiempo fue Mario Moreno Cantinflas, por supuesto que en el género cómico. Un actor que ha vivido esta discriminación, y a su vez, la transición hacia una mayor apertura del cine mexicano y su type casting colorista, es Tenoch Huerta. En una entrevista a El País en el 2017 sobre racismo en México, argumenta:

en la televisión mexicana no hay morenos con este nivel de moreno y los que están son cómicos, son chistes. Afortunadamente cuando yo empecé a actuar el cine nacional empezó a contar otras historias, empezó a contar historias de jodidos, sufridores y rateros, y somos los morenos los jodidos, sufridores y rateros en este país (Reina, “México frente al espejo”).

Este cambio de régimen que menciona Tenoch Huerta, también benefició a Damián Alcázar.  El primer papel que le dio un nicho en el performance de cine independiente, fue en la película “La ciudad al desnudo” (1989), de Gabriel Retes. Especie de naranja mecánica a la mexicana, en esta obra Damián Alcázar representa a un jodido, ratero, violador y homosexual psicópata apodado la Suavecita. Anteriormente, Alcázar ya tenía una carrera como actor dramático en los años 80, de teatro clásico y experimental. Su formación política nunca ha sido un misterio; en una entrevista al programa TAP publicada en el 2012, del canal 11, Alcázar menciona que de joven deseaba ser guerrillero, pero al final le ganó el miedo y decidió ser actor. En este performance off-screen, Alcázar promueve cierto pan-latinoamericanismo como actor comprometido con un ideario de izquierda, en el cual, por supuesto, no es casual un look un poco guevareano, de esa izquierda de los años 60 y 70 donde abundaban las melenas, las barbas, los sombreros y los pantalones de mezclilla desgastados. A diferencia de actores más jóvenes y blancos -y más melodramáticos- que aprovecharon ese capital para brincar a Hollywood, como Salma Hayeck, Ana de la Reguera, Eduardo Verástegui etc., Damián Alcázar trabaja mayoritariamente en proyectos de cine mexicano y latinoamericano independientes. En los últimos años se ha convertido en un actor de culto entre los directores latinoamericanos y se da el lujo de participar sólo en los proyectos que lo convencen y que no traicionan sus ideas sobre el arte de actuar.

Por otra parte, en lo que Barry King llama la economía cultural del cuerpo humano (136), y que se refiere a la escala de valor que los rasgos físicos ocupan en las industrias de cine, hubiese sido difícil brincar a un régimen de actuación más comercial con ese nivel de moreno, para citar las palabras de Tenoch Huerta. Damián Alcázar podría ser la cara de un mestizo mexicano promedio e incluso latinoamericano. Ha aparecido en producciones paraguayas, costarricenses, colombianas y sus papeles se sostienen de igual forma debido a su capacidad camaleónica para interiorizar acentos y a su rostro mestizo.

Esta parte no performativa del actor, que King llama “giveness” (citado en Peberdy, 68), o sea, lo dado, el cuerpo que uno habita como es, si bien en una producción estadounidense comercial no podría salir de un type casting estereotipado, como narcotraficante, por ejemplo, en el nicho que se ha labrado Alcázar se ha convertido en una ganancia y en parte esencial de su capital actoral.  En este sentido, podría argumentarse que Alcázar cae de lleno en el estereotipo de lo que llama Tenoch Huerta el moreno jodido, sufridor y ratero. Un tal Pérez Orfa, comenta en el tráiler de El infierno en youtube: “este cabrón no se cansa de salir de jodido”. Un tal Alvin Santa es de una opinión contraria y comenta: Que enorme diferencia hay entre el actor nato, el actor que nació con ese enorme talento como lo es Damián Alcázar a los dizque actores de hoy que solo por tener una cara bonita y un cuerpo súper atlético pero de talento CERO como William Levy Sebastian Ruli David Cepeda y muchos más.

Este comentario, de apariencia impresionista, en realidad comparte preocupaciones teóricas, aunque expresadas en otros códigos, de especialistas del performance actoral como Lev Kuleshov, James Naremore o Barry King. Este último plantearía el problema en términos de “impersonation” y “personification” (130). Del primero se espera que “in playing any character, the “real” personality of the actor should disappear into the part” (citado en Peberdy 58) y del Segundo “personification refers to the actor [being] consonant with his or her personality” (Citado en Peberdy 58). El otro problema que plantea esta reflexión es el de “type casting”. En el sistema actoral dominante, el llamado método Stanislavsky naturalista, se exige que el actor copie e interiorice un modelo de persona real. Así surgieron los performances de Robert De Niro o Marlon Brando: el primero tuvo que convivir por meses con taxistas reales. En la película “Full Metal Jacket”, actor y personaje convergieron en uno de los más memorables performances del cine con R. Lee Ermey. En resumen, en el enfoque naturalista el actor se debe dejar colonizar por el personaje y tener un givenness en común con él. Así, un actor de estatura baja y subido de peso, en el sistema naturalista, nunca podrá representar a Hércules, aunque sí en otros sistemas de actuación como el brechtiano o el bresoneano.

"Crónicas", 2004.

Entre el encasillamiento y la frescura

Parece que en Damián Alcázar hay cierto peligro de encasillamiento actoral, que por demás él mismo hace converger en sus intervenciones off-screen. En las entrevistas insiste en su extracción humilde y de provincia. A diferencia de muchos actores capitalinos educados en Europa y que provienen de familias de actores o directores, Alcázar proviene de una familia de clase trabajadora y es hijo de la educación pública mexicana.  Por otra parte, es un actor para el que la técnica siempre ha sido fundamental, por lo que más que la personificación de personajes masculinos desgraciados, considero que reta discursos públicos sobre el hombre criminal latinoamericano de extracción humilde. Y esa es precisamente la admiración que causa entre las personas familiarizadas con su trabajo: su gran capacidad técnica para redefinir discursos hegemónicos y problematizar personajes. Esa capacidad la ha convertido en producto altamente codiciado por cineastas independientes latinoamericanos como el colombiano Andrés Baiz, el chileno Luís R. Vera o la mexicana Kenya Márquez, de tal forma que posiblemente hoy sea Alcázar el actor independiente con más trabajo de Latinoamérica y el más latinoamericanista. A diferencia de una generación de actores mexicanos que buscan con desesperación ser contratados en Hollywood sin importar el tipo de roles que les den, como Kate del Castillo, Damián Alcázar pertenece a los actores nacionalistas y culturalistas, como Ricardo Darín, que prefirió trabajar en teatro español y ganar nada a aceptar una oferta de millones con Frank Scott y salir como, obviamente, narcotraficante mexicano. En este sentido, se confirma la supuesta pureza que, según Barry King, muchos actores que iniciaron en el teatro guardan por su trabajo: “The view that stage acting provides a yardstick against which to evaluate acting on screen is widespread among actors…” (127) Barry King se ocupa sobre todo del caso anglosajón, en donde el cine independiente no tiene las implicaciones políticas del cine latinoamericano independiente.

Con el surgimiento del neoliberalismo, creo que esta supuesta pureza se podría explicar también en términos económicos. Lo que actores como Damián Alcázar venden es una capacidad técnica por encima de convenciones de belleza adscrita a ideas de autenticidad y anti-comercialismo. En muchos sentidos, Damián Alcázar como actor profesional sigue participando de los mitos de la mexicanidad y el pan-latinoamericanismo opuestos a la corrupción de las élites locales y al imperialismo estadounidense. Sin embargo, como performer on-screen, su gran marca es la ambigüedad masculina en personajes que enfrentan derrotas, fracasos y pérdidas. Lo que Alcázar ha estado vendiendo y a la vez anunciando desde “Bajo California” (1998), de Carlos Bolado, es una nueva subjetividad masculina latinoamericana post-utópica, compuesta por una cara densa marcada por la confusión, la desesperación y falta de esperanza. Como preformar, lo que Alcázar vende es la vulnerabilidad masculina del perdedor latinoamericano, de esa población de millones de hombres marginados que luchan por sobrevivir en las barriadas violentas de Buenos Aires o Bogota o Ciudad de México. Su performance no incurre en estereotipos del criminal, sino que problematiza e interviene discursos públicos sobre el mismo, ocasionando en el espectador empatía y un duelo compartido de toda una generación de hombres desposeídos. Si los rostros bellos de las estrellas, según varios estudiosos de stardom studies como Larry A. Van Meter o Elena Lahr-Vivaz, provocan identificación en el espectador, el rostro demasiado humano y demasiado genérico de Alcázar provoca reconocimiento y la posibilidad de un duelo compartido ante la desposesión, la pérdida y la derrota de toda una generación de hombres perdedores latinoamericanos.

"Un mundo maravilloso", 2006.

Bibliografía

Cavell, Stanley. “The World Viewed: reflexions on the ontology of film.” Harvard University Press,

1971.

Bordwell, David, Janet Staiger and Kristin Thomson. “The Classic Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Productio”n. Columbia University Press, 1985.

De la Mora, Sergio. Cinemachismo: “Masculinities and Sexuality in Mexican Film”. Austin: UT

Press, 2006. Impreso.

Entrevista a Damián Alcázar en el programa TAP del canal 11:

https://www.youtube.com/watch?v=W0PQj8RASWI

King, Barry. “Articulating Stardom”. “Star Texts: Image and Performance in Film and Television”, editado por Jeremy G. Buttler, Wayne State University, 1991, pp 125-154.

Lahr-Vivaz, Elena. “Mexican Melodrama: Film and Nation from the Golden Age to the New

Wage”. The University of Arizona Press, 2016.

Peberdy, Donna. “Masculinity and Film Performance: Male Angst in Contemporary American

Cinema”. Palgrave McMillan, 2011.

Podalsky, Laura. “Landscapes of Subjectivity in Contemporary Mexican Cinema”. “New Cinemas :Journal of Contemporary Film”. 9, 2-3, 2011. Pp. 161-182.

Ramírez-Berg, Charles. “The Classical Mexican Cinema: The Poetics of the Exceptional Golden

Ag”e. University of Texas at Austin, 2015.

Rees-Roberts, Nick y Darren Waldron (eds). “Alain Delon: Style, Stardom, and masculinity.”

Bloomsbury, 2015.

Reina, Elena. “México, frente al espejo del racismo”. El País, 29, Jun, 2017.

https://elpais.com/internacional/2017/06/29/mexico/1498692599_341796.html

Van Meter, Larry A. “John Wayne and Ideolog”y. Cambridge Shcolars Publishing, 2014.

Wheeler, Ducan y Fernando Canet (eds). (Re)viewing Creative, Critical and Commercial

“Practices in Contemporary Spanish Cinema”. Intellect, 2014.

Entrevista de Alcázar en TAP: https://www.youtube.com/watch?v=W0PQj8RASWI

NOTAS AL PIE

[1] Algunos de estos actores son Noé Hernández, Tenoch Huerta, Mónica del Carmen y, del que nos ocuparemos, Damián Alcázar.

*Sabino Luévano estudia un doctorado en análisis de cine en el Departamento de Estudios Hispanos, en la Universidad de Houston.