Sueños y pesadillas de Salvador Dalí
Por Arturo Garmendia
Salvador Dalí creció en un momento en que el cine silente estaba en su apogeo; cuando cada pueblo, aún los más pequeños, tenían un cine a su disposición. Por primera vez el cine fue parte de la formación artística de los intelectuales del siglo XX. En el caso de Dalí, el cine de Figueres abrió sus puertas en 1904, el año de su nacimiento, para exhibir el “Viaje a la Luna” de Meliés. A este recinto asistió en su niñez el futuro pintor todos los domingos, para disfrutar del cine cómico norteamericano, de las cintas de episodios norteamericanas, francesas y alemanas, de las divas italianas… Durante su estancia en la Residencia de los Estudiantes, donde se educó, estuvo cerca del cine club en el que participaba Luis Buñuel y por esa época contribuyó también con críticas y ensayos sobre la cuestión cinematográfica en La gaceta literaria. Su participación en los filmes “Un perro andaluz” y “La edad de oro” no tuvo nada de casual; y después de estas experiencias su interés por este medio de expresión no decreció, sino que lo largo de los años buscó una y otra vez utilizarlo, sin que sus deseos llegaran a concretarse la mayor parte de las veces.
De sus proyectos frustrados no se sabía mucho, y no se había hecho un recuento pormenorizado de su desarrollo sino hasta el año de 2007, cuando el prestigiado museo Tate Modern de Gran Bretaña, con la colaboración de la Fundación Gala- Salvador Dalí de Figueres y el Centro de Estudios Dalinianos montaron en Londres la exposición “Dalí & Film” cuyo catálogo, con tres ensayos dedicados a examinar la relación de Dalí con el cine, se enriqueció posteriormente con el aporte de otros especialistas para dar pie a un libro [1] de 240 páginas, profusamente ilustrado, que es el que nos permite dar cuenta de las incursiones del pintor surrealista en la pantalla.
La cabra sanitaria y otras alucinaciones
Como es sabido, la relación entre Dalí y Buñuel se enfrió después de que “La edad de oro” fue concluida. Ello no obstante, Dalí continuó desarrollando proyectos cinematográficos en la idea de que eventualmente serían realizados con la colaboración del cineasta aragonés. Tal es el caso de “La cabra sanitaria” (1930), un guion inconcluso en el que su autor recicla ideas no utilizadas en sus filmes anteriores y otras provenientes de los lienzos en que trabajaba en ese momento. Una de estas imágenes es la de un ataúd dotado de locomoción, idea que años más tarde usaría Buñuel en Simón del desierto.
El título del proyecto era tan gratuito como el del “Perro”, y su estructura debía contar con tres grandes segmentos dedicados uno, al amor incestuoso, otro al amor romántico y uno más al amor por el amor mismo, representado por la figura de don Juan. Una de las secuencias principales mostraría un día cualquiera en la Plaza de la Ópera, en París, inundada repentinamente por una ola de yeso que dejaría en calidad de escultura a vehículos y transeúntes (peatones, ciclistas, perros orinando), imagen que vendría a contraponerse a las de objetos blandos que describían por entonces sus pinturas. [2]
Su siguiente proyecto fue un documental, que sería titulado “Cinco minutos a propósito del surrealismo”, y que incluiría una entrevista con André Bretón, importantes segmentos de sus “Manifiestos surrealistas”; mostraría diversas manifestaciones plásticas del movimiento y estaría dedicado a explicar al gran público sus postulados estéticos, en un esfuerzo por sacarlo del ghetto de las vanguardias intelectuales.
Vino a continuación “Contra la familia” (1932) que reflejaría las tensiones y ruptura de Dalí con su familia –a causa de las excentricidades del pintor, que expuso un lienzo con el título “A veces escupo con placer sobre el retrato de mi madre”-, concretamente contra su padre, quien lo desheredó y le retiró la palabra. El filme se dividiría en dos partes: la primera sería un alegato sobre el daño psicológico infringido al individuo por la familia, a la luz de su historia sociopolítica, integrando al análisis tanto las teorías de Freud como las de Karl Marx. El tema abriría con una larga disertación sobre los sueños intrauterinos y el trauma del nacimiento, así como la sexualidad pre-natal, asegurando el autor que en sus memorias personales de su estancia en el vientre materno corroboraban puntualmente lo descrito por el psicólogo Otto Rank en “El trauma del nacimiento” (1924).
La segunda parte se denominaría “El filme”, y está menos trabajada conceptualmente, pero desarrollaría la idea de que el hijo, reprimido por el orden patriarcal, está condenado a repetir el ciclo de dominación que inhibe el deseo y los impulsos creadores, proponiendo romperlo mediante la liberación de la mujer y la substitución de la estructura matrimonial (la prostitución conyugal) por unas relaciones no basadas en lazos de propiedad y sujeción económica, sino en unas de libre camaradería. [3] Pero, como se ha apuntado, el borrador de este guion quedó en estado embrionario y es difícil imaginar cómo se ilustraría esta teoría libertaria.
Cartel para la película creada en 1997 por Manuel Cussó-Ferrer, sobre el guion de Dalí.
Tras las huellas del perro
A diferencia de los dos filmes pioneros del surrealismo, rodados en colaboración con Luis Buñuel, la estructura de “Babaouo” es mas bien convencional, con un principio, desarrollo y desenlace, Sin embargo, sus secuencias están punteadas con eventos gratuitos e irracionales, que no hacen avanzar la narración sino que la demoran y le proporcionan enigmáticas interpolaciones.
En el prólogo asistimos a la muerte del protagonista. A continuación la historia inicia cuando Babaouo, en su hotel, recibe un mensaje de su amante, Matilde Ibáñez, llamándolo en su ayuda desde un castillo en Portugal. El protagonista corre al Metro (en cuyo trayecto se desarrollan varias acciones excéntricas) y después toma un taxi. En el camino el chofer se detiene, se sube a un árbol, se coloca plumas en la cabeza como un apache y lanza alaridos. El protagonista sigue su camino en solitario, y arriba al castillo para encontrar a la hermosa Matilde tendida en un diván al lado de un bulto blanco “infinitamente mayor que un cadáver” y “demasiado horrible” para exponerse. [4] La pareja procede a desnudarse para
hacer el amor, pero como la madre de Matilde irrumpe con un grupo de amigos, le arrojanencima el paquete blanco y salen huyendo.
La pareja escapa en un auto y elude retenes de soldados comunistas, mientras se escuchan ráfagas de ametralladora en el bosque. Matilde se aferra a él y provoca la volcadura del auto y su propia muerte. Él queda ciego. En el epílogo, Babaouo se recupera lentamente en un pueblito costero dedicándose a la pintura como terapia, pero finalmente muere como ha sido descrito en el prólogo. [5]
Como puede apreciarse, la línea argumental repite aquella de “La edad de oro”: una pareja de amantes que no pueden consumar su unión a causa de interferencias sociales (la madre y los invitados) o políticas (los soldados comunistas). Sin embargo, a nivel de escritura, tal oposición a la realización del deseo no está argumentada ni demostrada. Sin embargo cabe hacer notar que la acción del guion, escrito en 1932, se ubica, proféticamente, “en cualquier país europeo, durante la Guerra Civil”, es decir cuatro años antes de que ésta estallara en España.
El guion lleva el subtítulo “C’est un film surrealiste”, y para probarlo en la trama principal se intercalan numerosos eventos, de una manera gratuita y a menudo violenta: por ejemplo al principio, en el hotel de Babaouo, mientras recibe el mensaje de su amada en el trasfondo se describe una matanza de pollos; o se muestra un desfile de ciclistas que llevan piedras sobre la cabeza y hasta una orquesta que da un recital en las plataformas del Metro (lo que nos recuerda la intención de Buñuel de rodar una escena similar en un pasaje de “Los olvidados”); así como múltiples referencias a sus obras pictóricas: relojes blandos, huevos fritos en un plato “sin plato”, inmensas sábanas colgantes en las fachadas, cucharas gigantescas, etc.
Dalí envió su trabajo al Vizconde de Noailles en busca de financiamiento, y a Buñuel, procurando su apoyo, pero el primero aún resentía los efectos del escándalo de La edad de oro y declinó el ofrecimiento; y si bien Buñuel le expresó que el proyecto le parecía “divertido” y “bastante bizarro”, no comprometió su colaboración.[6]
Misterios surrealistas en Nueva York
Dalí cruzó el Atlántico por primera vez en octubre de 1934, para asistir a la inauguración de su primera exposición individual en Norteamérica, en la galería Julian Levy. El galerista y comerciante en arte de ese nombre era además un cinéfilo empedernido y como presidente de la “Film Society of New York” había promovido el estreno en esa ciudad de los filmes de Buñuel y Dalí, en 1932.
Salvador Dalí. Óleo sobre tela de 1935.
Nada más llegó y el pintor se apoderó de la atención de la ciudad. No había desembarcado y ya daba una conferencia de prensa, para la cual hizo que el cocinero del barco preparara baguettes de dos metros y medio de largo, durante la cual se proclamó “Embajador del surrealismo en Norteamérica”. Dio tres conferencias en prestigiados centros culturales, la prensa lo siguió en sus vagabundeos por la 5ª. Avenida, Radio City y el Museo de Historia Natural y su visita culminó con un Bal onirique organizado por la esposa de Julian Levy, que fue la sensación de la temporada.
En medio de ese frenesí mediático Dalí planeó desarrollar un nuevo proyecto cinematográfico, que se titularía “Los misterios surrealistas de Nueva York”. Del proyecto sólo se concretó un óleo, cuya imagen presumiblemente se utilizaría en carteles para promover el filme y una serie de artículos publicada por la revista sensacionalista “The American Weekly”, que se describían como “Escritos por un loco / Dibujados por un Super - Realista”, en los que Dalí adoptaba la estructura del serial de los años veinte “Los misterios de Nueva York”, que había disfrutado en su infancia, a la que añadía la violencia, sexualidad y criminalidad de las cintas clásicas de gángsters de los treintas (“Cara cortada”, “El enemigo público No. 1”) y, desde luego, su peculiar imaginería surrealista.
Para dar una idea de esta combinación describamos uno de los dibujos de la serie, reproducido en el libro que venimos citando, el titulado “Gangsterismo y visiones blandas de Nueva York”: el espacio horizontal está dividido en tres secciones, separadas por dos mamparas, que delimitan tres diferentes espacios, si bien las acciones que se desarrollan en ellos son simultáneas. En el primero, que representa un pasillo, un matón, amenazado por un brazo armado con una pistola, cae al suelo derribado por una patada y un puñetazo que atraviesan la puerta de cristal del compartimiento siguiente. En éste, se muestra un digamos detective, que es quien ha lanzado los golpes descritos, pero también, con otra extremidad, debe sostener el arma amenazadora, cosa ilógica pues con un tercer brazo sostiene una copa y abraza a una seductora mujer sentada en su regazo, que a su vez le acaricia con sus dos manos la cara, pero también le amenaza por la espalda, sosteniendo un puñal.
Al lado de la pareja un hombre calvo con un agujero en la cabeza, sobre el cual pulula un conjunto de moscas, lee un periódico sentado sobre el torso de un enano, púes no tiene piernas, que toca un violín, mientras una mano que surge de la mampara a sus espaldas se dedica a abanicarlo.
En el tercer ambiente el hombre del abanico, de una larga cabellera, se desploma de espaldas, mientras en un plano lejano un personaje parecido a Charlot, de bastón y bombín, levanta los brazos y parece ahuyentar a otros dos hombres, que corren hacia un cielo encapotado.
Jirafas en Hollywood
En 1932, al estrenarse en Paris el filme de los hermanos Marx “Animal’s crakers”, el poeta surrealista Antonin Artaud lo celebró como “una auténtica contribución a la poética anti- racional del surrealismo, por su completa destrucción de la realidad en la mente del espectador” debido sobre todo sus “poéticas y revolucionarias bromas, chistes y piruetas” y por su desenfadado humor “que siempre nos conduce a una especie de panorama anarquista, una total ruptura de la realidad a través de la poesía”. Dalí estuvo de acuerdo con esa apreciación e incluso sostuvo que las acciones de los hermanos Marx simbolizaban una absoluta liberación de los convencionalismos sociales, destacando la figura de uno de los hermanos, Harpo, “aquél con el cabello rizado, cuyo rostro es el de la más persuasiva y triunfante locura; sobre todo al final de la película y en los dos momentos en que interpreta interminablemente el arpa”.[7]
Harpo, que en las películas hacía el papel de mudo, era más llamativo para las audiencias europeas que su hermano Groucho, cuyo humor verbal era difícilmente traducible a otros lenguajes. Por ello fue entusiastamente recibido en París en 1936, en una de cuyas fiestas de recepción fue presentado a Salvador Dalí. El pintor quiso expresarle su admiración elaborando para él una pequeña escultura, que representaba un arpa cuyas cuerdas eran alambres de púas, cucharas y tenedores. Harpo quedó tan complacido con el presente que lo agradeció con una fotografía suya con los dedos vendados, pretendiendo que ese era el resultado de haber probado el instrumento. En una carta adjunta le expresaba al pintor su admiración por su obra “La persistencia de la memoria”, y le invitaba a visitarlo cuando fuera a California.
Ni corto ni perezoso, en 1937 Dalí visitó brevemente Hollywood para conocer a sus admirados hermanos Marx. Era ya una celebridad establecida en el país: obras suyas habían sido adquiridas por el Museo de Arte Moderno; había aparecido en la portada de la revista Time y su nombre llegaba regularmente a los titulares de los periódicos de circulación nacional, y a ellos les comunicó en el momento de su arribo que el propósito de su viaje era hacer un retrato de Harpo Marx.
De acuerdo con Dalí, el encuentro entre ambos se llevó a cabo en el jardín de la casa del comediante, en el que lo recibió desnudo, coronado de rosas y en el centro de un verdadero bosque de arpas, acariciando un cisne y alimentándolo con bocados tomados de una escultura de la Venus de Milo confeccionada en queso.[8]
Dalí, dibujando a Harpo Marx
En efecto, a partir de ese momento Dalí acometió la empresa de retratar al cómico y al cabo de un tiempo produjo dos dibujos representándolo y un óleo que hoy se encuentra perdido. En este último lo representó en el centro del cuadro, tocando melancólicamente el arpa, mientras a sus espaldas tres jirafas en fuego lo contemplan. A lo lejos otros ocho de estos animales, con los lomos en llamas, escapan corriendo.
Dalí no hablaba inglés ni Harpo español o francés, así es que sus pláticas en las sesiones de pintura se desarrollaban con Harpo hablando en alemán, y Gala, la mujer de Dalí, traduciéndolo al francés. A medida que crecía su amistad decidieron escribir un guion cinematográfico, que protagonizarían los cómicos y posiblemente también el pintor. El título del proyecto era “Jirafas en ensalada de lomos de caballo” (1937).
Del producto de esta colaboración se tenían vagas noticias, pero el manuscrito original se encontraba perdido. No fue sino hasta 1995 que se descubrió en la Biblioteca Kandinsky de París y se hicieron públicas sus 81 páginas, a las que se han unido más de una docena de dibujos y algunos óleos, con los que es posible imaginar cómo hubiera sido la película terminada. Uno de sus protagonistas sería un trasunto del propio Dalí, a quien se conoce como Jimmy, joven y cetrino español exilado en los Estados Unidos a causa de la Guerra Civil Española, prometido de Linda, insulsa jovencita norteamericana. Jimmy conoce accidentalmente a la misteriosa Mujer Surrealista y se prenda de ella. La sigue a su bizarro cabaret y penetra así en un mundo surreal, en el que interactúa con los hermanos Marx, dedicados a subvertir el orden y aniquilar los convencionalismos sociales. Destacan, entre las ilustraciones que prefiguran el ambiente y escenografía de la cinta uno sobre un paseo en góndola en un lago sobre el cual se desarrolla una competencia de ciclistas que equilibran una baguette sobre sus cabezas (una imagen recurrente del pintor), otra que representa una cena en el desierto, servida por enanos e iluminada por algunas jirafas en llamas y una más con una estampida de jirafas portando máscaras anti - gas. Dalí pensaba que el músico Cole Porter, en el apogeo de su carrera, debía ser llamado para componer el score correspondiente. [9]
En el artículo “Mis secretos cinematográficos”, Ancla[10] Dalí explicaba a los lectores sus planes sobre esta película que llevaba años tratando de realizar: "Si llego a rodar mi película quiero asegurarme de que será de principio a fin, sin interrupción, un prodigio, pues no vale la pena molestarse para ir a ver espectáculos que no sean sensacionales. Cuanto más numeroso sea mi público, más dinero proporcionará la película a su autor, con tanta justicia bautizado ‘Avida Dollars’". Como en otras oportunidades, esto no fue posible de concretar.
Años después, convencido de que el proyecto no se llevaría a cabo, escribió esta especie de elegía sobre el mismo: “Y en la 5ª. Avenida Harpo Marx ha encendido la chispa para incendiar la manada de jirafas rellenas de dinamita. Corren en todas las direcciones sembrando el pánico y obligando a todo el mundo a buscar refugio dentro de las tiendas. Todas las alarmas se encienden, pero es demasiado tarde. Boom! Boom! Boom! Yo les saludo, jirafas explosivas de Nueva York, y a todos ustedes, avanzada de lo irracional –Mack Sennett, Harry Langdon, y a ti también, inolvidable Buster Keaton, trágico y delirante como mis místicos y podridos asnos, rosas del desierto de España!” [11]
Una pesadilla para Fritz Lang
Para 1941 Julian Levy no pudo seguir posponiendo una anunciada exposición de Dalí en la Meca del Cine, así es que ambos viajaron al Este para ese efecto. Dalí fue presentado a la aristocracia cinematográfica en un baile de disfraces de caridad, donde se codeó con personalidades como Bob Hope, Bing Crosby y Ginger Rogers. Ahí probablemente se gestó su primer compromiso cinematográfico, con un alto directivo de la Fox: diseñar una secuencia para el filme Moontide, en la que se describiría una pesadilla del protagonista.
El 15 de septiembre el Hollywood Reporter anunciaba que el artista había firmado contrato con la Twentieth Century Fox para desempeñar esa tarea, a cambio de 5 mil dólares. El trato establecía que los bocetos u obras que se derivaran de esta comisión serían propiedad del artista, lo cual le garantizaba una ganancia extra. El 12 de noviembre Dalí regresó de Nueva York para mostrar a sus empleadores un guion de cuatro cuartillas y el 21 de noviembre, tres días antes del señalado para empezar el rodaje fue requerido para una sesión preparatoria con el director y el productor del filme, para ultimar detalles de la escena pesadillesca. El director sería nada menos que Fritz Lang.
Jean Gabin e Ida Lupino en Moontide
Moontide sería el debut en el cine americano del actor francés Jean Gabin, acompañado por Ida Lupino. Mostraría el drama de un rudo estibador en los muelles, alcohólico y acosado por remordimientos, que rescata de las aguas y se enamora de una mujer derrotada. Una historia perfecta para Lang, con tintes de agonía amorosa y fatalidad, a la manera de Sólo vivimos una vez, con la que acababa de tener un gran éxito. Véase si no la siguiente sinopsis:
“Dalí planeaba mostrar al trabajador de los muelles en tres distintos ambientes: un restaurante que se trasformaría en burdel, un dormitorio y una enorme plaza pública, a la manera de De Chirico, en los que experimentaría una gama de emociones: confusión, disgusto, furia y horror. Una enorme máquina de coser, en la que residiría el espíritu de un marinero asesinado sería el motivo central. A través de la pesadilla, Gabin experimentaría la transformación de gente y objetos ordinarios en criaturas fantásticas, inclusive en sirenas. Justo en el momento en que la aguja de la máquina de coser perforaría el ojo de una de esas sirenas, el protagonista despertaría” [12]
Obviamente el ojo perforado era una cita de “Un perro andaluz”, y la máquina de coser, que en el sueño era precedida por la imagen de un paseante con un paraguas que mira en un aparador uno de esos artefactos, una paráfrasis del dicho de Lautrémont “hermoso como el encuentro fortuito de una máquina de coser con un paraguas en una sala de operaciones”.
Trece días después del inicio de la filmación se produjo un evento que lo cambió todo: los japoneses atacaron Pearl Harbor y Estados Unidos entró en la Segunda Guerra Mundial. El país entero deseo una sola cosa: la victoria, y la industria cinematográfica se convirtió en un elemento esencial para ello. The Hollywood Reporter editorializó “Nuestra industria cinematográfica ejerce la mayor influencia posible sobre la mente de los espectadores, y nuestro deber es contribuir a mantener la frente en alto. Mantener a nuestra gente entretenida. Y mantenerla riendo”.
En consecuencia, “Moontide” debía mostrarse más optimista, y el estudio exigió cambiar su trágico final. Lang fue despedido y un director rutinario como Archie Mayo entró a remplazarlo, proporcionando al filme un desenlace feliz; y la pesadilla en que había trabajado Dalí fue substituida por un apresurado montaje de imágenes de Jean Gabin trastabillando a causa de una borrachera.
Pese a todos estos contratiempos, Dalí perseveró en su empeño de trasponer sus sueños y pesadillas a la pantalla cinematográfica, con algún éxito relativo en los años siguientes, gracias a su inusitada colaboración con Alfred Hitchcock y también con Walt Disney.
REFERENCIAS
[1] Matthew Gale et al. Dalí & Film. Tate Publishing. Millbank, London. 2007
[2] Agustín Sánchez Vidal. La cabra sanitaria. En Dalí & Film. Op, cit.
[3] Dawn Ades. Contra la familia. En Op. Cit.
[4] A notar otro paralelismo con Buñuel: como sucede con sus cajitas misteriosas, nunca sabremos qué contiene el bulto.
[5] William Jeffett. Babaouo, Op. cit.
[6] Ian Gibson. La vergonzosa vida de Salvador Dalí. W. W. Norton & Company. Nueva York, Londres, 1997.
[7] Salvador Dalí. Compendio de una historia crítica del cine. En Op. Cit.
[8] Salvador Dalí. Hollywood surrealista. En Op. Cit. Publicado originalmente en Harper’s Bazaar, junio de 1937.
[9] Michael R. Taylor. Jirafas en ensalada de lomos de caballo. Op. Cit.
[10] Publicado en Le Parisien en febrero de 1954. Cit. en El país, 19 de septiembre de 2008.
[11] Salvador Dalí. La vida secreta de Salvador Dalí. En Op. Cit.
[12] Ilene Susan Fort. Moontide.Op. Cit.
