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2018-10-29 00:00:00

Otras alucinaciones fílmicas de Salvador Dalí

Por Arturo Garmendia

Una catarsis para Hitchcock

En una entrevista para la televisión, Alfred Hitchcock reveló que fue él quien propuso que Salvador Dalí diseñara una secuencia onírica para su película "Cuéntame tu vida" (Spellbound, 1945), que tendría por protagonistas a Gregory Peck e Ingrid Bergman: “La representación de los sueños en el cine solía hacerse mediante imágenes borrosas, difuminadas, pero los sueños no son así. Yo quería que mis imágenes fueran todo lo contrario: vívidas, definidas, luminosas. Y el trabajo de Dalí es muy sólido, muy afilado. También quería que se rodara en el back lot, no  dentro del estudio, para que el fotógrafo trabajara a plena luz del día. Dalí era el mejor hombre para hacer eso, porque representa los sueños tal como deben ser”[1]

No fue fácil convencer al productor del filme, David O. Selznick, de que contratara al artista, sobre todo porque Dalí pretendía retener la propiedad de los bocetos y pinturas que desarrollaría para el filme: “El trato con Dalí es absurdo –dijo Selznick. […] Probablemente sería la primera vez en la historia en que un artista fuera pagado sin entregar el producto de su trabajo a cambio… y eso sin contar que gran parte de lo que filmemos acabará en el piso de la sala de montaje. [2]

Cambió de opinión cuando se le convenció de que, más allá del intercambio material, la  película se beneficiaría en el renglón de publicidad gratuita, con un ahorro que podría significar hasta 50 mil dólares: las actividades públicas de Dalí eran seguidas por la prensa y ampliamente promocionadas. Ese año Dalí ya había aparecido cinco veces en la revista Life, sin contar muchas otras inserciones en diversos medios.

Así, el 17 de agosto de 1944, Salvador Dalí firmó contrato por 4 mil dólares para realizar el diseño visual de algunas secuencias fílmicas, compartiendo al 50% con el productor el material gráfico que de ello se desprendiera.

"Cuéntame tu vida" narra el arribo de un cierto Dr. Edwards a una clínica psiquiátrica, donde se descubre que en realidad es el paciente amnésico fugado de otro establecimiento médico, donde el verdadero Dr. Edwards ha sido asesinado, lo cual lo convierte en el principal sospechoso. La doctora Petersen psicoanaliza al enfermo y a través del análisis de sus sueños logra liberarlo de sus trauman y encontrar al verdadero asesino.


Una imagen de Cuéntame tu vida (1945)


En acuerdo con Hitchcock se estipuló que se requerirían cuatro diferentes locaciones:

1.     Un casino, donde el protagonista apuesta a las cartas con el difunto Dr. Edwards y se enfrenta con un desconocido sin rostro.

2.     Un techo inclinado del que el doctor cae mientras el hombre sin rostro emerge de detrás de una chimenea, llevando en la mano una pequeña rueda de bicicleta.

3.     Un salón de baile donde danza la pareja protagónica. Cuando se besan, la mujer se convierte en estatua.

4.     Un precipicio que el protagonista quiere eludir mientras escapa del ataque de una estatua alada.

En el filme terminado, la secuencia se reduce a tres escenas: el casino, el techo inclinado y el precipicio.[3] Para la escena del casino Dalí diseñó una enorme cortina cubierta de ojos abiertos, que es cortada transversalmente por unas enormes tijeras, revelando tras de ella un paisaje desierto donde flota un solo ojo ensangrentado. Una reminiscencia del ojo cortado de "Un perro andaluz". La sugerencia es enfatizada por el hecho de que, en la escena precedente al sueño, se ve a Gregory Peck saliendo de un  cuarto de baño, con una navaja en la mano. Pero la cita no es de Dalí, sino de Hitchcock, quien modificó de esta manera el diseño del artista plástico.

Por lo que toca a la secuencia suprimida, Dalí imaginó una enorme sala de baile de cuyo techo pendían no lámparas, sino quince pianos precariamente sostenidos por cuerdas, para crear una atmósfera de peligro. Ingrid Bergman recuerda: “Era una maravillosa escena de veinte minutos [?], que realmente merecía estar en un museo. La idea básica era que yo me convertía, en la mente de Gregory Peck, en una estatua […] Estaba vestida con una especie de túnica griega, con una corona y una flecha que me atravesaba la garganta”.[4]

Terminada la filmación, tanto Hitchcock como Dalí volaron a Nueva York, dejando en manos de Selznick el montaje del filme. Allá los alcanzó un mensaje del productor: “No es culpa de Dalí, cuyo trabajo es mucho más fino y más adecuado de lo que yo había pensado. Es que la fotografía, los escenarios, la iluminación, etc. carecen de imaginación y no son dignos de la calidad que uno esperaría de una producción Monogram”. [5] En consecuencia, había que rehacer la secuencia del sueño.

Se contrató al legendario director artístico William Cameron Menzies (con quien Selznick había trabajado al producir "Lo que el viento se llevó")  y se le autorizó a filmar lo necesario para parchar lo rescatable de la filmación original. Selznick envió a Nueva York, a Hitchcock y Dalí, copia de los cambio sugeridos por Menzies, y este último contestó, a través de su agente, ofreciendo desarrollar nuevas ideas para el filme, sin costo alguno (a pesar de su reconocida avaricia), pero su oferta no fue atendida. Cuando el montaje definitivo estuvo listo, Menzies declinó que su nombre apareciera en los créditos y la secuencia onírica se anunció como “inspirada en diseños de Salvador Dalí”.[6]


Alfred Hitchcock (al centro) revisa unos bocetos de Salvador Dalí


Una fantasía para Disney


Walt Disney se acercó a Dalí en el set donde se filmaba el sueño de la película de Hitchcock, con una oferta irresistible: colaborar en un filme de animación, a la manera de "Fantasía" (1940), esto es, una serie de piezas musicales ilustradas por diversos artistas plásticos que había sido bien recibida tanto entre los cinéfilos de todo el mundo como por los círculos intelectuales más exigentes. De acuerdo con la información existente, el cortometraje duraría entre 6 y 8 minutos, constaría de un prólogo y un epílogo en los que Dalí explicaría el sentido y la simbología utilizada en la trama, y una sección intermedia que tendría como base la canción de un compositor mexicano, Alberto Domínguez,[7] llamada "Destino". El cortometraje formaría parte de una antología que se llamaría Make mine music.

A principios de los años cuarenta Walt Disney y su equipo habían efectuado una gira por varios países latinoamericanos buscando inspiración para alguna película de animación. Registraron tipos, costumbres, talento local y música latinoamericana y con ese material emprendieron la realización del mediometraje –cuarenta minutos- "Saludos amigos!" (1940), donde mezclaron actores con dibujos animados. En este filme tuvo una participación destacada la cantante de origen cubano Dora Luz, que a continuación incorporaría a “la novia del pato Donald” en "Los tres caballeros" (1940). Una de las interpretaciones de Dora Luz para estas cintas fue la canción "Destino", que había quedado inédita, y que se convertiría en el punto de partida para que Dalí desarrollara la trama del cortometraje del mismo nombre.

Contra toda previsión, Dalí y Disney desarrollaron una larga amistad que se consolidó cuando el productor lo presentara como estrella invitada en el cortometraje "El dragón chiflado" (The reluctant dragon). Así, ante el temor de sus asociados de que el proyecto daliniano resultara demasiado estrambótico, y por ende poco comercial, Disney les dijo “Dejémosle trabajar y veamos que sucede”. El primer tratamiento resultante fue el siguiente:

“Un jardín bastante convencional, decorado con estatuas y en el centro una fuente con una escultura que representa un cisne. El  jardín desaparece y el cuello y las alas del cisne se transforman en la trompa y las orejas de un elefante, que a su vez se trasmuta en una pirámide en la cual se inscribe una cabeza de Cronos, de la que emerge una chica.

“La pirámide desaparece y en su lugar se presenta la perspectiva de un camino. La chica se detiene y a continuación la vemos montada en el lomo de un elefante con largas patas de araña, que desfila entre otros monstruos Después el paisaje cambia y otra vez vemos la pirámide, acompañada esta vez por una iglesia flotante sobre un lago circundado por dos manos, de las que brotan dos cipreses. En torno al lago circulan formas desnudas montando bicicletas, que desaparecen.

“En ese momento una campara suena fúnebre. La sombra de la campana se fusiona con la silueta de la niña y ambas empiezan a bailar. La cabeza de Cronos se libera de la pirámide de piedra y también empieza a bailar, tratando de escapar de una lluvia de monstruos que cae a su alrededor. Cronos se arranca los monstruos del cuerpo, y cada vez que lo hace un hoyo se abre en él.” [8]

Hubo cinco borradores más, hasta llegar a lo que Disney definió como “una sencilla historia de amor, donde el chico encuentra a la chica, cuya narratividad es forzada a encajar en los símbolos ya anecdóticos de la iconografía daliniana”, pero cuyo estilo, “como compete a la psicología de la animación Disney, es simple y directa”. Se trataría pues del amor –dijo a Vivianne Loria- y se desarrollaría como una danza interpretada por una figura femenina surgida de la arena en un paraje desolado del más reconocible estilo Dalí. La mujer, con el aspecto adolescente y los grandes ojos propios de las heroína de Disney, se desliza etérea vestida con un traje vaporoso y romántico. Una gran pirámide de piedra en medio del extraño desierto muestra en altorrelieve una figura masculina, con el rostro apoyada en un reloj. La danza de la mujer le incita. Ella ve desvanecerse lo que parece una escultura, un retrato masculino, quizás la encarnación de un sueño romántico.

Una escena de "Destino" (2003)
 

Entonces sube a una torre cuya cúspide alberga extraños ojos con esmoquin y su vestido se enreda y se desliza dejándola desnuda, al tiempo que se acurruca en una caracola. La figura de piedra lucha por liberarse de las cadenas del inexorable paso del tiempo, simbolizado en el reloj y la piedra… La vida y el amor sometidos a la estricta condición efímera de lo humano. Ella se funde en la sombra solitaria de una campana, apropiándosela como si fuera un vestido. El y ella se buscan pero no pueden encontrarse por el crecimiento progresivo de una arquitectura fantasmal a su alrededor. La figura liberada de la piedra, las hormigas en su mano que se convierten en ciclistas con un pan en su cabeza, la transformación de la escultura en beisbolista, son mutaciones que responden a la paralela metamorfosis de la mujer, tan pronto transformada en diente de león cuya cabeza se desgaja, como en campana. Dos grotescas testas de cuellos desgarrados son transportadas por enormes tortugas sobre sus caparazones en la única secuencia original rodada en la época en que se planteó el proyecto. Al encontrarse en el horizonte, el espacio entre las cabezas dibuja la figura de la campana a modo de bailarina, coronada por una pelota que descansa a lo lejos, en el horizonte. La pelota del beisbolista en la cabeza de la mujer. Pero cualquier movimiento es más confuso que el anterior y el acercamiento se frustra. Y la aventura sólo sirve para que todo acabe más o menos como al principio. El hombre de piedra y la mujer como una campana, perdidos ambos en un desierto desolado. [9]

Al comparar ambos proyectos, resulta claro que la ideología del productor se impuso a la irracionalidad del pintor.

Ignoramos las condiciones económicas en que se estableció el proyecto, pero sin duda es el que despertó más interés en Dalí y al que dedicó más tiempo. A partir del 14 de enero de 1946 y hasta medidos de abril de ese año Dalí asistió a los estudios de animación de Disney, en Burbank, California, como si fuera otro empleado más; y posteriormente regresó por otro mes, entre julio y agosto. En ese lapso produjo 159 bocetos, dibujos y pinturas, que permanecieron en poder de la casa Disney.

Por causas no especificadas, entre las que pudieran figurar la incompatibilidad entre la concepción de Dalí y la de la casa productora, o problemas financieros de la misma, el proyecto se canceló. Sin embargo, la amistad entre el productor y el artista perseveró, dándose el caso de que años después, en octubre de 1957, Walt Disney y su esposa vacacionaron en España, en el hogar de los Dalí. En esa oportunidad discutieron la posibilidad de llevar a la pantalla El Quijote, ilustrado por Dalí, pero la idea no prosperó.

 


Walt Disney y Salvador Dalí.


Finalmente el año de 2003, muertos ya ambos artistas, Roy E. Disney, sobrino de Walt y vicepresidente de la compañía, decidió resucitar la filmación de Destino. Un estímulo para ello debió ser el enterarse de que los estudios Disney no poseían legalmente las obras de Dalí, porque el contrato aseguraba que no pasarían a formar parte de la compañía hasta que se hiciera el filme.

John Hench, designado por Walt Disney como director del proyecto original, se encargó de supervisar el corto de 6 minutos a partir de los bocetos, dibujos y pinturas realizados por Dalí. La dirección se confió a Dominique Manfrey y la animación, emprendida mediante técnicas tradicionales, incluyó algunos fragmentos de animación digital. "Destino" fue el último trabajo realizado por los estudios Disney en su sede de París, antes de que fueran cerrados.

Destino se estrenó en el año de 2003, en el Festival Internacional de Cine Animado en Annecy, Francia. La cinta estuvo nominada al Oscar como mejor dibujo animado en 2004, pero no alcanzó la distinción. Finalmente se incorporó a una nueva versión de "Fantasía" lanzada al mercado ese año.

El hecho es que Dalí quedó decepcionado por no haber podido llevar a buen fin su proyecto, llegando a afirmar –como el zorro de las uvas- que el cinematógrafo era un arte menor, porque en él intervenían demasiadas personas, a diferencia de la pintura, donde entre el pintor y el lienzo sólo había su destreza y creatividad. No obstante, como veremos más adelante, una vez que sanó la herida insistió en hacer cine.


Un delirio paranoico

La militancia de Salvador Dalí en las filas del surrealismo fue diluyéndose en la medida en que su revuelta contra los valores burgueses se fue transformando en una aceptación de los mismos, particularmente el afán de lucro. Abandonó entonces el principio bretoniano de la “escritura automática” para desarrollar una doctrina personal, un método que  le permitiría sistematizar sus obsesiones y plasmarlas en el lienzo al que denominó  “paranoico crítico”, partiendo de la premisa de que la paranoia, dentro de la nomenclatura psiquiátrica, se caracteriza por ser una especie de delirio que impulsa a quien es objeto de ella, a dar a cuanto le rodea una interpretación falsa pero coherente. Freud afirmó que "los paranoicos son capaces de construir con sorprendente ingeniosidad y sutileza los mayores absurdos".

El primer borrador de La carretilla de carne data de 1948 y existen seis versiones de este proyecto, el último de ellos fechado en 1952. Tiene como punto de partida el cuadro El ángelus del pintor impresionista Millet, que muestra a una pareja de campesinos al atardecer, abandonando sus labores en el campo para rezar con devoción esa oración vespertina, rodeados por un azadón, una canasta, un saco de papas y una carretilla. Algo tan inocente, en principio, despertó la curiosidad de Dalí, al punto de obsesionarse con el cuadro. Él veía más cosas en la imagen, cosas que nadie veía, al grado de iniciar una serie de pesquisas para solucionar un enigma, evidente sólo para él. Así, dio con un anciano que había conocido a Millet, quien le reveló que originalmente el cuadro mostraba, tras el saco de papas, un pequeño ataúd que albergaba seguramente el cuerpo de un hijo de la pareja campesina. Hizo analizar el lienzo con rayos X y, en efecto, apareció un ataúd infantil debajo del saco de papas. Según el amigo de Millet, el pintor francés había tapado el ataúd porque el detalle no sería del gusto de los coleccionistas de arte.

Acertó de lleno al cambiarlo, ya que la imagen pasó a decorar gran parte de los hogares franceses, pero escondió sus verdaderas intenciones, las de representar la muerte de un niño, el hijo de dos campesinos, enterrado en el campo sin más noticias para el resto del mundo que la presencia de sus padres. A partir de ese momento El Ángelus se convirtió para Dalí en el objeto fundamental para el desarrollo de su método paranoico-crítico, cuyas premisas sentó en el libro El mito trágico de El Ángelus de Millet, produciendo además variaciones pictóricas sobre esa obra, especialmente en los años treinta. Así, al abordar este tema para el cine le surgieron nuevas visiones, como las siguientes:

“Relataré la historia – escribió Dalí-  de una mujer paranoica, enamorada de una carretilla que poco a poco toma los atributos de su amado, cuyo cadáver ha sido transportado en ella. Al final el artefacto lo incorpora y se transforma en carne. Por eso mi filme se  llamará La carretilla de carne. Sofisticada u ordinariamente, toda la audiencia se verá forzada a participar en mi delirio fetichista […] A pesar de su categórico realismo mi trabajo contendrá algunas escenas verdaderamente extraordinarias, y no puedo resistir la tentación de comunicar algunas, con el único propósito de provocar que se les haga agua la boca. Habrá cinco cisnes blancos, explotando uno tras otro en cámara lenta de acuerdo con un ritmo rigurosamente arcangélico […] Estará la Fuente de Trevi en Roma. De las ventanas de las casas alrededor caerán al agua seis rinocerontes, y por cada uno de ellos emergerá del fondo de la fuente una sombrilla negra completamente abierta.

“[…] En el momento apropiado mostraré cien gitanos españoles, dando muerte y desollando a un elefante por las calles de Madrid. Lo cortarán hasta sólo dejar expuesto su osamenta, para trasladarlo a un escenario africano donde dos gitanos (que a pesar de su salvaje frenesí no dejan de cantar flamenco) penetran al esqueleto para apropiarse de las mejores vísceras –hígado, corazón, riñones. Se pelearán por ellas con cuchillos, mientras los que están afuera continúan cortando pedazos del elefante, e hiriendo ocasionalmente a los de dentro […] Ello sin olvidar una escena cantada, donde Nietzsche, Freud, Ludwig II de Baviera y Karl Marx entonarán sus doctrinas con incomparable virtuosismo, dialogando unos con otros por antífonas al compás de la música de Bizet […] He estado pensando durante más de un año este sumario de la historia política de la humanidad materialista, simbolizada por las transformaciones morfológicas de un malvavisco […]” [10]

Dalí logró conseguir inversionistas para su proyecto en 1949, y planeó iniciar el rodaje ese año en la Costa Brava, llevando como estrellas a Paulette Goddard y Burgess Meredith. Poco después el proyecto cambió: ahora se anunciaba como “el primer filme neo místico de Dalí”, y llevaría como protagonista a Anna Magnani: La filmación comenzaría el verano de 1951 en Port Lligat. Nada de eso se concretó y el proyecto pasó por una serie de transformaciones que desembocaron en un nuevo título, "El Alma" y una nueva protagonista, nada menos que Greta Garbo. Nueva decepción.

La variación siguiente quiso asimilar al cine los nuevos descubrimientos dalinianos en pintura, esto es, la creación de imágenes dobles: figuras ambivalentes, de interpretación diversa de acuerdo con el punto de vista adoptado por el espectador. Así, decidió enfocarse en un solo objeto fetichista, la carretilla, que sería constantemente  reinterpretada por la protagonista en su delirio paranoico: primero, como la mesa del comedor, y continuación como lecho matrimonial, ataúd, taza, arado, nido de pájaros, cama para gatos, carretilla de carne, altar de plegarias y cruz.

Una versión más introdujo nuevas e importantes ideas. Se incorporó a un hombre cojo como padre de la protagonista y, puesto que el filme debía rodarse en la España de Franco, los aspectos teológicos fueron sobreseídos; en cambio se destacaron los folklóricos. Ahora el personaje principal se vería involucrado con una tribu de gitanos, errantes por la Península Ibérica, en espera de obtener así subsidios del fondo fomento turístico oficial.

El filme iniciaría en un hospital, donde el padre de la protagonista ha sido internado y debe ser movilizado mediante una carretilla. La hija, que es muda, cuida del padre y trata a la carretilla como si fuera la cuna de un recién nacido. Al mismo tiempo rechaza las insinuaciones de los hombres que la rodean, hasta que el padre muere de tifo y las monjas del hospital tratan de quemar sus ropas y su carretilla. La hija se opone y arrancando la cruz de la tumba de su padre ataca a las monjas con ella. Así es que, llevando a la carretilla consigo, se une al deambular de los gitanos, entre los cuales despierta pasiones, en particular de un andaluz que, al ver que ella le presta más atención a un trabajador del camino, lo mata. La cinta terminaría con la protagonista destruyendo la carretilla [11]

Desde luego, la industria cinematográfica española de la era franquista no se atrevió a patrocinar un proyecto tan heterodoxo como éste.


Un alegato nacionalista

En una entrevista con el diario El correo catalán, en diciembre de 1948, Dalí explica que regresa a su terruño tras renunciar a la doctrina psicoanalítica de Freud, en busca de “la geografía de los lugares donde nacen los mitos”. Llega proveniente de Italia, a donde fue para estudiar la arquitectura de Paladio; e informa que estando en Roma, el cineasta Luchino Visconti le contrató para hacer los diseños para su puesta en escena de la comedia shakesperiana Como gustéis. También invitado por el cineasta asistió al estreno de su primer filme, La tierra tiembla, que le causó gran impacto por su propuesta neorrealista: actores seleccionados entre los pescadores sicilianos, hablando su anacrónico dialecto y una narración que hacía énfasis en la interconexión entre naturaleza, subsistencia y estructuras sociales.

Poco tiempo después, al ver que su proyecto sobre "La carretilla de carne" no se concretaba, Dalí anunció: “Quiero hacer un cine profundamente español,  que responda, en un plano diferente, a lo que Rosellini ha hecho por el cine italiano”, y a principios de 1950 había terminado ya otro proyecto fílmico. Desde luego, Dalí estaba lejos de las preocupaciones sociales y políticas de un Visconti, y más aún del inconformismo del Buñuel de "Tierra sin pan". Al contrario, en ese momento el pintor, después de ocho  años en Norteamérica regresaba a España como parte de una revaluación de su posición frente al arte, la religión y la sociedad. A partir de ese momento seguiría una impronta clásica, católica y conservadora: “Como mi nombre, Salvador, indica –declaró- he venido a salvar a la pintura moderna de la anarquía y el caos […] a sublimar el ateísmo surrealista […] en la gran tradición española de la pintura mística y realista”.

El filme se llamaría "La sangre catalana", y en tono documental (si bien envuelto en una “atmósfera legendaria”) describiría la esencia del nacionalismo catalán haciendo énfasis en la geografía, la música, la danza y tradiciones folklóricas como ”el baile de los bastones”. Dalí abriría el filme con un discurso pronunciado en la cripta de Antoni Gaudí, en la iglesia de La Sagrada Familia en Barcelona, en presencia de Cristóbal Colón y Marcís Monturiol, el inventor catalán del submarino. [12] “La vida de esta gente –hubiera pronunciado en su discurso Dalí- se ha desarrollado bajo el signo biológico de la sangre, está marcada por sangre auténtica”, refiriéndose al medieval escudo de armas catalán, en el que se representa una mano manchada por la sangre de su líder fundador, Wilfredo el Velloso. [13]

Todo ello era, por supuesto, símbolo de un nacionalismo que Franco trataba de reprimir en su afán centralizador del poder, lo que hacía del proyecto algo potencialmente subversivo. Dalí era, en este punto, abiertamente explícito: “Todos los esfuerzos de un régimen totalitario se oponen a la profunda y substancialmente ultra individualista condición del espíritu catalán”: con esta frase cerraría su discurso. No importa que tan conservadoras fueran sus posiciones; en el fondo Dalí seguía albergando el espíritu de la subversión.


Un autorretrato con rinocerontes

En Hollywood, hacia 1954, Dalí realizó sendos retratos del poderoso productor cinematográfico Jack L. Warner  y de su esposa; y valido de esa referencia se atrevió a escribirle al magnate proponiéndole filmar de un documental de sí mismo, en el momento de crear una de sus pinturas. Infortunadamente Warner rechazó la oferta. No fue sino hasta 1954 que el proyecto empezó a materializarse. Dalí se valió de sus influencias para que el Museo del Louvre le permitiera copiar, en una hora, la pintura del maestro holandés Vermeer "La encajera", que muestra a una doncella ejecutando un bordado. Le acompañaron en la sesión varios testigos de calidad –funcionarios del museo, artistas y pintores- y un fotógrafo francés, Robert Descharmes, encargado de filmar la sesión.  Dalí insistió en que Descharmes registrara el proceso paso a paso, pero al finalizar la sesión lo que había en el lienzo eran… cuatro cuernos de rinoceronte, apuntando a un espacio central. Inmutable, Dalí pidió al fotógrafo que siguieran colaborando, en un filme que exploraría las relaciones entre los cuernos de rinoceronte y la encajera, “en todos sus aspectos”.

En lo que quedaba del año Dalí publicó su "Estudio paranoico critico" de La encajera de Vermeer, y en 1955 se apersonó en el zoológico de Vincennes, de París, para pintar, sólo separado por una reja, al rinoceronte François en su jaula.

En los años siguientes Dalí pintó tres versiones del retrato holandés, en las que se mezclaban rasgos de la encajera y cuernos de rinoceronte, así como una copia realista del cuadro. Para penetrar el aparente misterio de estos hechos hay que considerar que gran parte de la precisión del pincel del maestro se debía a su permanente interés por estudios morfológicos, que le llevaron a mantener correspondencia con el matemático rumano Matila Ghyka, dedicado a explorar la armonía y proporción presente en la naturaleza y el arte, analizando con detalle la construcción matemática de girasoles, coliflores y… cuernos de rinoceronte.

Si bien artista y fotógrafo filmaron a través de los años muchas otras escenas a cual más de extravagantes, La historia prodigiosa de la encajera y los rinocerontes nunca se terminó.


"Dalí atomicus", por Philippe Halsman


Un documental caótico

Dalí conoció al fotógrafo Philippe Halsman en los años cuarenta, cuando la revista Life los contrató para producir un reportaje gráfico sobre el pintor. El resultado fue una serie de  imágenes memorables, como la intitulada Dalí atomicus, gracias a su combinación de ingenio, imaginación y destreza técnica. Pues bien, en abril de 1960 se celebró en Nueva York la 5ª, Convención Anual de Comunicación Visual, y Dalí fue invitado a dictar una conferencia. Dalí solicitó de nuevo la colaboración de Halsman y el resultado fue un documental para ilustrar las palabras de Dalí en el evento, al que denominó Caos y creación.

El tema del filme es la posición de Dalí frente al arte contemporáneo, contexto en el que era y se sentía excéntrico: mientras la tendencia dominante avanzaba hacia estadios cada vez más radicales de la abstracción, Dalí abjuraba de sus orígenes surrealistas y volvía la vista hacia las formas clásicas del Renacimiento, se afirmaba en la figuración. Ya en 1951, en otra conferencia pronunciada en Madrid, había establecido que el arte moderno se constituía a partir de dos nombres, los dos españoles: Picasso y Dalí, y con el tiempo su posición frente al pintor malagueño se había vuelto cada vez más antagónica.

Para manifestar este antagonismo Dalí hizo construir en un estudio una retícula de madera, que vista desde arriba semejaba las estructuras geométricas de los cuadros de Piet Modrian, entonces en su apogeo, y colocó en las distintas celdas un heterogéneo conjunto de personas, animales y objetos: dos modelos femeninas, un chiquero con cuatro cerdos, un motor destartalado y cualquier cantidad de pintura líquida y palomitas de maíz. Además de algunas intervenciones de Dalí expresando sus ideas sobre el arte moderno (y, en una de ellas telefoneando al director del Museo Guggenheim, ofreciéndole en  venta de la obra que en ese momento está produciendo) el video [14] fotografiado por Philippe Halsman contiene una serie de gags (bromas visuales) tanto para homenajear a sus pintores favoritos (por ejemplo, el motor atrapa el vestido de una de las modelos y se lo arranca, como alusión a la obra de Marcel Duchamp, "La novia desnudada por sus solteros"; o la otra se baña dentro de una burbuja transparente, como referencia a "El jardín de las delicias", de El Bosco), como para detractar a los seguidores de la corriente abstracta, como Modrian o Jackson Pollock, en cuyo honor se baña al conjunto con cubetadas de pintura.[15]

Cabe mencionar que cinco días después de que Dalí terminó su grabación, el 9 de marzo de 1960 el artista gráfico Yves Klein en la Galería Internacional de Arte Contemporáneo de París presentó un performance –que quedó registrado como primer evento artístico de este tipo- donde dos modelos desnudas fueron cubiertas de pintura azul, para que después rodaran sus cuerpos sobre un lienzo, para producir una pintura “antropomórfica”.

Ergo, también Dalí fue precursor en este campo; y aún llevó la experiencia más lejos, como veremos a continuación.


Un viaje alucinante

A propósito de rinocerontes, Dalí recordó que uno de los grabados más populares de Durero representa a uno de estos animales exóticos que, como es natural, el artista alemán del siglo XVI nunca conoció; hecho que asoció con los libros de un autor proto surrealista, Raymond Roussel quien, con ser un viajero permanente que recorrió incansable los cinco continentes, confesó: “De todos esos viajes nunca tomé la menor cosa para mis libros. Me parece que esta circunstancia merece mencionarse porque prueba muy bien que la imaginación es primordial para mi trabajo”.

De acuerdo con este razonamiento, cuando Dalí tuvo la oportunidad de realizar un cortometraje para la televisión, en colaboración con el director José Montes Barquer, decidió elaborar un documental de viajes sobre un país que nunca conoció.

Cuentan que cuando Montes Barquer lo fue a visitar en Nueva York para ponerse de acuerdo sobre el rodaje, Dalí lo llevó a sus habitaciones y le mostró una pluma con punta de cobre, indicándole que todos los días orinaba sobre ella puesto la reacción química entre el metal y el ácido úrico producía magníficas estructuras, que quería que explorara a través de sus cámaras y sus lentes. “Toma pues este objeto mágico –le dijo-, experimenta con él y tráeme los resultados. Si resulta bien, haremos la película”.

El filme, "Impresiones de la Alta Mongolia / Homenaje a Raymond Rousel" (1974) arranca con imágenes de la inauguración del Teatro –Museo Dalí en Figueres y registra una charla espontánea de Dalí, montada sobre las imágenes de Montes Barquer de Mongolia Oriental, que refiere una expedición en busca de hongos alucinógenos gigantes, mucho más poderosos que el LSD. De acuerdo con esa fábula, el cultivo de estos ejemplares permite que en seis años adquieran una talla de 18 metros de alto, y narra que en cierta ocasión fueron administrados por una princesa a sus súbditos en medio de una hambruna, con el deplorable resultado de que toda la región quedo con ello “cretinizada”, por lo cual los habitantes no pudieron más distinguir entre la realidad y sus visiones. Sólo al final del filme uno descubre que las extrañas imágenes del país han sido extrapoladas de tomas microscópicas de rayones y manchas producidas por el “bolígrafo mágico”. [16]

De esta manera Dalí dio un paso adelante en lo que a pintura “antropomórfica” se refiere, asunto que quizás tuvo su origen en el filme de Pier Paolo Pasolini Teorema (1968), donde el hijo de una familia visitada por un ángel, aspirante a pintor, orina sobre uno de sus cuadros. Tal vez por ello es que Dalí se entusiasmó con la película.

Además, no sería raro que estas experiencias fueran el origen de una serie de trabajos de Andy Warhol en la segunda mitad de los setenta, a los que llamó oxidation paintings, obtenidas gracias a la colaboración urinaria de sus amigos de The Factory, puesto que el pintor catalán estuvo cercano al neoyorquino en esa época.[17]

Así, es claro que a pesar de los años transcurridos entre "Un perro andaluz" e "Impresiones de la Alta Mongolia", y las variaciones metodológicas empleadas, Dalí se mantuvo fiel a una serie de postulados básicos: la recurrencia al pensamiento paranoico para obtener imágenes inusuales, la embestida contra el mundo convencional y arbitrario, la diatriba contra la narrativa tradicional, la rebelión contra el espectador esnob, y la figuración dinámica y barroca.


Nostalgia endemoniada

Nadie puede acusar a Dalí de tener un déficit de autoestima. Por ello, no es de extrañar que llegara a hacer declaraciones como la siguiente: “A la edad de 27 años, cuando arribé a París, hice dos filmes en colaboración con Luis Buñuel, que han adquirido valor histórico […] A partir de entonces, Buñuel ha emprendido solo la realización de otras cintas, proporcionándome el inestimable servicio de revelar al público quien aportó su genialidad y quien los más elementales aspectos de 'Un perro andaluz' y 'La edad de oro'”. [18]

Pero tras años de infructuosos intentos de realizar una obra cinematográfica, decidió acudir nuevamente a su amigo de juventud, Luis Buñuel. En 1982 redactó ideas para un cortometraje que se llamaría "The Little Demon" y se las envió al director con el siguiente telegrama: “Querido Buñuel: Cada diez años te envió una carta, que tí ignoras, pero no me doy por vencido. La otra noche tuve una idea para un filme que podríamos rodar en diez días, no sobre el demonio filosófico sino acerca de nuestro amado pequeño demonio. Si te parece, ven a verme al Castillo de Púbol [residencia de Dalí]. Te abraza, Dalí”. [19]

En un segundo telegrama le daba a Buñuel la dirección del Castillo, mostrándose optimista acerca de su futura colaboración, tras cuarenta años de separación. Quizá porque ambos se acercaban al final de sus días, en esta oportunidad Buñuel respondió con otro telegrama: “Recibí tus dos telegramas –le escribió-.  Es magnífica tu idea del 'Little Demon', pero desde hace cinco años estoy retirado del cine  y ya nunca salgo. Una lástima. Abrazos”.

No por ello cejó Dalí en su empeño, y en enero de 1983 invitó a su castillo al director español Luis Revenga, para filmar un segmento de su proyectado filme para enviárselo a Buñuel, convencido de que eso le convencería. Se trataba de una reminiscencia de su guion "Babaouo", que cerraría el filme: una tormenta de nieve al interior de la estación del metro de París, durante la cual se escucharía "La hija del mercader", una canción folklórica catalana que sería interpretada por el “pequeño demonio”.

Los dos fotógrafos de Revenga emplazaron a Dalí, quien entonó con enjundia la mayor parte de los 134 versos que componen la canción, antes de caer exhausto. La filmación se suspendió, y el metraje filmado nunca se envió a Buñuel, quien moriría cinco meses después.

Podría decirse, desde cierto ángulo, que a Dalí le acompañaron Buñuel y el cine hasta su último suspiro.


NOTAS

[1]  Entrevista con Alfred Hitchcock en Film profiles, BBC TV. Cit. en Matthew Gale et al. Dali & Film. Tate Publishing. Millbank, London. 2007

[2] Cit en Spellbound. Op. cit.

[3] La secuencia puede verse en la página http://www.youtube.com/watch?v=pW_Y2nJ7R0E

[4]  Cit. en Op. Cit.

[5] Ibid.

[6] Sara Cochran. Spellbound. En Op. cit.

[7] Armando Chamaco Domínguez (1921 – 1985) Nació en San Cristóbal de las Casas, Chiapas y estudió en el Conservatorio Nacional de Música. Pianista, director de orquesta y compositor, viajó a Estados Unidos donde permaneció diez años formando parte de varias orquestas, entre otras la de Xavier Cugat.

[8] Salvador Dalí, entrevistado por la revista Arts, abril de 1942. . Cit en Ian Gibson. La vergonzosa vida de Salvador Dalí. W. W. Norton & Company. Nueva York, Londres, 1997.

[9] Vivianne Loria. Dalí redivivo. En Lápiz, revista internacional de arte No. 205, julio de 2004.El filme puede verse en la siguiente dirección: https://www.youtube.com/watch?v=w38cerphic4

[10] Salvador Dalí Mis secretos cinematográficos. En La Parisienne, Revista literaria mensual, París. 1954.  Cit, en Matthew Gale et al. Dali & Film. Tate Publishing. Millbank, London. 2007

[11] Agustín Sánchez Vidal. La carretilla de carne. Cit. en Matthew Gale et al. Dalí & Film. Tate Publishing. Millbank, London. 2007.

[12]  “¿Sabía usted que el submarino –declaró Dalí-  también fue inventado por un español? Moturiol, que nació, como yo, en Figueres, y que está siempre presente en mi pensamiento. Así es que se trata de exaltar a un genio español. Para mi, el submarino siempre ha representado el descenso a las profundidades del subconsciente”. En Journal de Genéve, 7 de julio de 1953.

[13] Montse Aguer, Matthew Gale. Le sang catalan. En  Op. Cit.

[14] Caos y creación pasa por ser uno de los primeros (sino es que el primero) videos de arte producidos.

[15]  Helen Sainsbury. Caos y creación. En Op. Cit.

[16] Elliot H. King. Crazy movies that disppear.  En Op. Cit.

[16]  Ibid.

[17] Una investigación exhaustiva sobre este tema incluiría en el inicio la escultura de Marcel Duchamp Fuente  (un mingitorio), de 1932, y no dejaría de lado las obsesiones excrementicias del propio Dalí en algunos lienzos de los años 30, como El gran masturbador.

[18]  Salvador Dalí. Mis secretos cinematográficos. En La Parisienne. Revista literaria mensual. 1954.

[19] Cit en Matthew Gayle, Op. Cit.