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Reporte de la semana

2019-06-11 00:00:00

Apostillas a un libro sobre Juan Orol: nuevas luces sobre el genio del surrealismo involuntario

Por Eduardo de la Vega Alfaro

Verdad de Perogrullo: elaborar la biografía de alguien con fama y trascendencia puede resultar sumamente complicado. En el mejor de los casos, nunca faltará que una vez publicado el trabajo empiecen a aparecer nuevos datos y documentos que obliguen a modificar el sentido histórico y cronológico que se haya plasmado en el texto original dado a conocer. Eso ha ocurrido con todos los casos en que hemos intentado elaborar las monografías de cineastas que, nacidos en México o el extranjero, de cualquier forma aportaron mucho al desarrollo de la cinematografía mexicana en su etapa clásica.

Unos de esos casos es el de don Juan Orol García, sobre el que he podido escribir tres libros, uno de los cuales, publicado en el ya lejano 1987 dentro de la colección "Cineastas de México" editada por la Universidad de Guadalajara, ambicionaba contener sus datos biofilmográficos fundamentales, completos y lo más precisos posible. Cabe mencionar que ese texto apareció cuando Orol aún vivía por lo que alcanzó a conocerlo.  Tuvo que pasar algún tiempo, en este caso poco más de 15 años, para que un homenaje que le rindió el Centro Gallego de las Artes y la Imagen en La Coruña, nos permitiera comenzar la serie de precisiones y addendas que parecen no tener fin, algunas de las cuales nos sentimos obligados a plasmar en las páginas de Corre Cámara, una revista de amplia difusión y de la cual me honro en ser colaborador desde hace ya una buena cantidad de años.

Retrato de Juan Orol, conservado por su hija María Aurora en Cuba.
 

1. Primeras precisiones: de inmigrante a exitoso productor fílmico

Mientras fue una especie de extraña celebridad en el medio fílmico mexicano, Juan Orol García se encargó de propagar a diestra y siniestra la idea de que había nacido el 4 de agosto de 1897 en el puerto de El Ferrol, situado al noreste de La Coruña, Galicia, España, lugar donde también vio su primera luz el militar y dictador Francisco Franco. Sin embargo, nuevas investigaciones documentales permiten señalar que tanto el nombre como la fecha y el lugar del natalicio de Orol son un tanto diferentes. De acuerdo con la información contenida en un nota publicada en el diario Faro de Vigo el 7 de noviembre de 1999, existen evidencias (sobre todo un acta de bautismo) como para afirmar, ahora sí, que el futuro cineasta nació el 30 de julio de 1893 en el poblado de Lalín, Galicia, y que ese mismo día fue bautizado en la parroquia de Santiso como Juan Rogelio García García. El testimonio de Manuel Areán Fondevila recogido en la mencionada nota afirma también que Orol era hijo de Ramona García, que fue apadrinado por sus abuelos maternos (José e Inocencia) y que muy niño, de 8 o 9 años, fue embarcado por su familia desde El Ferrol hacia La Habana, Cuba.

El por qué de esa decisión de ser remitido a la gran isla caribeña tiene una razón que parece haber pesado mucho en Orol durante buena parte de su vida. Doña Ramona García (quien mantuvo una relación pasional con el comandante naval y comerciante Juan Orol Maseda, quien la sedujo quizá bajo promesa de matrimonio para casarse después con otra mujer) años después conoció a un hombre que le ofreció matrimonio y tener una nueva familia pero a cambio de que el pequeño Juan Rogelio saliera de su vida. Es de suponer que la mujer aceptó con la esperanza de que el niño pudiera desenvolverse bien en otro país. Tal fue el secreto que en alguna ocasión me confió Dinorah Judith, la última esposa del cineasta, dato que a la vez se me permitió dar a conocer cuando yo lo considerara necesario una vez que ella hubiese muerto, lo cual ocurrió hace ya algunos años. Agradezco la confianza amistosa que ello implicó.  Años después de emprender aquel viaje a territorio cubano, Orol conocería a cuando menos una parte de sus medios hermanos, todos ellos nacidos después de él, es decir los hijos que su padre tuvo con una mujer llamada Consuelo Balseiro, así como a algunos de sus demás familiares por el lado paterno afincados en Ferreira, poblado de la provincia de La Coruña.

Una vez en La Habana, el niño Juan Rogelio fue acogido durante un tiempo bajo la protección de doña Carmen Fondevila (madre de Manuel Areán), que años atrás se había establecido en la isla caribeña. A partir de entonces, la vida de quien adoptaría el nombre artístico de Juan Orol (¿en venganza porque su madre se había deshecho de él?; ¿para de alguna forma tratar de recomponer su condición de hijo bastardo?; ¿por una mezcla de ambas razones?), sería digna de un relato novelesco o, mejor aún, de una película,  cosa que ya se ha hecho por partida doble: el documental “Lupe en tránsito: Destino D. Juan Orol” (Marce Magán, 2010), mediometraje producido por la Televisión de Galicia, y una ficción de largometraje realizada en el seno de cine mexicano industrial: “El fantástico mundo de Juan Orol” (2011), Ópera Prima de Sebastián del Amo, realizador de ascendencia española.

Según los recuerdos y testimonios del propio de Orol (a los que, por lo visto, ya no hay que creer a ciegas), poco después de haber llegado a La Habana decidió ir al puerto de Veracruz, México, donde pasó hambre y todo tipo de carencias. Gracias a la bondad de un comerciante veracruzano, que le dio trabajo en su tienda de abarrotes, logró vivir algunos años hasta que, muerto su protector, tuvo que emigrar de nuevo, ahora a la Ciudad de México, sitio en el que, a causa de la Revolución liberal encabezada por Francisco I. Madero que había estallado en 1910, no pudo permanecer más allá de unos cuantas semanas; ello lo obligó a regresar a Cuba desde Veracruz.

En una etapa que suponemos va de 1915 a 1917, cuando ya contaba con 24 años de edad, nuestro personaje desempeña diversos oficios en La Habana: mecánico automotriz, corredor de automóviles, beisbolista, boxeador y actor amateur de teatro en obras del tipo “El soldado de San Marcial”, “Don Juan Tenorio”, “Espinas de una flor” y “Flor de un día”. En la puesta en escena de ésta última, interpretó el papel de capitán pero como era lampiño tuvo que ponerse barbas postizas.

Por su parte, el testimonio aparecido en Faro de Vigo indica que Orol estuvo algún tiempo en Venezuela, “en donde trabajó como guardián de un campo de aviación”. El caso es que, hacia principios de la década iniciada en 1920 y ante las escasas expectativas que pudo haber llegado a tener en Cuba, Orol regresó de nueva cuenta a México, ya relativamente pacificado, donde volvió a trabajar como mecánico y corredor de autos para después (suponemos que hacia 1926) intentar hacer carrera de torero, oficio al que se dedicará por espacio de siete u ocho años utilizando el nombre de Juan García “Esparterit”o, ello en homenaje al célebre diestro español  Manuel García “El Espartero”. Todo indica que, a partir de un momento dado, Orol alternó su poco brillante paso por la tauromaquia (él mismo reconocería que no fue un buen matador: “Demasiado nervioso y valentón, quería morderles el hocico a los toros, y eso no se puede hacer porque dan muchas cornadas. Por ello decidí retirarme de los toros”), con sus tareas como agente de la policía secreta mexicana bajo las órdenes del general Roberto Cruz, quien, entre 1924 y 1928 (periodo que se corresponde con el gobierno del revolucionario sonorense Plutarco Elías Calles) impuso un régimen de “mano dura” para tratar de sanear la corrupción policíaca imperante, ya desde entonces, en la Ciudad de México.

Luego del fallecimiento de la mexicana Amparo Moreno, la que se consideraba como su primera esposa, Orol empieza a pensar retirarse de  los ruedos y renuncia al trabajo de policía para dedicarse al cuidado de su pequeño hijo Arnoldo, cuya fecha de nacimiento aún no hemos podido precisar,  desempeñándose en el medio radiofónico, que entonces alcanzaba gran resonancia en México. Esto último debió ocurrir en torno a 1930, fecha en que se fundó la XEFO Radio Nacional, estación perteneciente al Partido Nacional Revolucionario (antecedente del actual Partido Revolucionario Institucional), misma que contrató a Orol en calidad de director artístico y agente publicista. Ello le permitirá vincularse más tarde con el mundillo cinematográfico mexicano, que en aquéllas fechas se esforzaba por comenzar a producir sus primeros filmes con sonido integrado a la imagen (“Abismo o Náufragos de la vida”, “Más fuerte que el deber”, “Santa”, “Contrabando”, “Águilas frente al sol”, “Una vida por otra”, etc).

Gracias a su trabajo como publicista radiofónico, Orol estuvo a punto de debutar en el incipiente cine sonoro mexicano como galán de “El express nocturno”, uno de los muchos proyectos que intentaron filmarse durante aquella época en la que hacer una cinta podría considerarse un acto heroico, toda vez que las pantallas de México estaban (como lo han vuelto a estar en los años recientes) invadidas por una abrumadora cantidad de productos hollywoodenses. Molesto porque no se le dio el papel prometido, Orol pidió al escritor Quirico Michelena que le consiguiera un argumento cinematográfico con objeto de producirlo de forma inmediata. Con ese propósito, el emigrado de origen gallego vendió un terreno, echó manos de los ahorros obtenidos en la venta de publicidad y se asoció con dos  capitalistas, Guillermo Tardiff y Gabriel Flores, ambos provenientes del sector comercial, aunque el primero de ellos también ejerció el periodismo.

El primer paso de esa sociedad fue la creación de una empresa, la Aspa Films, que a partir del 25 de julio de 1933 inició la producción de la cinta intitulada “Sagrario”, escrita por Quirico Michelena y realizada por Ramón Peón, cineasta de origen cubano arraigado en México después de haber cumplido una larga trayectoria en Hollywood y en la propia isla antillana, donde había podido filmar, entre otros largometrajes, “La Virgen de la Caridad” (1930), uno de los clásicos del cine primitivo latinoamericano. “Sagrario” marcó también el inicio de las actividades de Orol como actor reservándose un papel secundario pero harto significativo ya que interpretó a “Carmelo”, el comprensivo amigo de “Juan Rivero” (Julio Villarreal, actor de origen español que había trabajado en diversas películas hechas en Hollywood pero habladas en castellano), un humilde obrero sobre el que se ciernen todo tipo de fatalidades. Y, contra lo que se esperaba, la obra fílmica recaudó en taquilla poco más de doscientos mil pesos, cifra récord para su época.

El tan inesperado como notable éxito comercial de “Sagrario”, melodrama en el que pueden detectarse las convenciones del folletón y la radionovela (pasiones desatadas, adulterios, crímenes que resuelven el conflicto principal, etc), permitiría que Orol se incorporara plenamente al desarrollo de la cinematografía sonora mexicana, sector al que, a partir de 1934, aportaría un buen número de productos, todos ellos caracterizados por una visión muy peculiar del mundo y del cine mismo. Algunos indicios permiten suponer que Orol se quedó durante varios años al frente de la Aspa Films pero ya sin contar con sus socios originales.

Las escasas referencias que han podido corroborarse de la nebulosa vida de Juan Orol antes de su ingreso al medio fílmico permiten, pese a todo, esbozar algunas interpretaciones. Su infancia y adolescencia debieron ser muy difíciles; desarraigado de su pueblo natal, las huellas culturales y religiosas de la Galicia de principios del siglo XX debieron ser pocas y quedar muy soterradas en su personalidad; truncados sus estudios elementales (que de todas formas le permitieron tener buenas caligrafía y ortografía) y obligado a ganarse el sustento en tareas ocasionales, es obvio que no pudo hacerse de una formación intelectual sólida. Estamos ante un hombre desprovisto de cualquier refinamiento cultural pero dotado de audacia, intuición  y gran tenacidad. Aunado a  todo lo anterior está la abrupta separación de Orol de su núcleo familiar (y sobre todo de su madre), hecho que determinó muy seguramente su propensión al sentimentalismo y a la nostalgia por la familia, elementos inherentes al género del melodrama. Orol encontró finalmente en el cine una vía de acceso a la tan buscada y anhelada fama y un medio para prolongar y sublimar, en otro plano, su carencia de afecto materno, su versatilidad y el gusto por la aventura.

María Aurora y su hija.
 


2. Otras precisiones de índole familiar

Invitado por la autoridades del pequeño pero bello pueblo de Lalín, el 13 de noviembre de 2002 fui testigo, junto con Dinorah Judith, el empresario de la exhibición José Díaz (nacido en Cuba, radicado en México y quien fue muy amigo de Juan Orol), la señora Ángeles Salinas y otras amistades, de la develación de una placa en la que fuera la casa en que el cineasta hispano-mexicano vio la primera luz (dicha placa ya aparece registrada en un momento del documental “Lupe en tránsito: Destino D. Juan Orol”). Fue un acto emotivo y a la vez parte de un amplio reconocimiento que incluyó el ciclo dedicado a Orol en la Cinemateca del Centro Gallego de las Artes y la Imagen, situado en La Coruña, lo que implicó que su cine se conociera y discutiera en aquellos lares por las nuevas generaciones de espectadores gallegos. Pasaron otros cuantos años y, hacia 2009 mi amigo Iván Trujillo Bolio (al que conozco desde hace muchos años cuando ambos trabajábamos en la Filmoteca de la UNAM, institución de la que él llegaría a ser director), quien entonces fungía como Agregado Cultural de la Embajada de México en Cuba, me comentó que durante un homenaje a José Díaz, justamente, una persona muy amable se le había acercado para decirle que era descendiente directa de Juan Orol. Mi sorpresa fue mayúscula toda vez que de ese asunto familiar no tenía la más remota idea. Deduje que, por alguna razón, el productor y cineasta de origen gallego había guardado celosamente hablar de lo que a la postre vine a conocer más a fondo gracias a la amplia generosidad y enorme apoyo de la señora María Aurora Rigual Alfonso, bisnieta de Juan Orol por parte materna.

La historia de esta otra faceta oroliana se remonta a los años previos a 1918, cuando, como ya apuntamos, el futuro empresario, director, guionista y actor fílmico vivía en Cuba desempeñando toda suerte de insólitos oficios. Al parecer, en esas fechas reunió suficientes fondos para viajar por algún tiempo a su añorada España, donde conoció a Benigna Llana González, oriunda de Las Regueras, Oviedo, Principado de Astuarias, con quien sostuvo una relación de la que, el 28 de diciembre de 1918, nacería una hija de nombre María Aurora Orol Llana. Lo curioso es que la pequeña vino al mundo exactamente 23 años después de la fecha de la primera función pública del Cinematógrafo Lumiére, hecho que ya sabemos que marca uno de los hitos del surgimiento del cine como espectáculo-mercancía-industria. No queda claro aún si Benigna y Orol vivieron un tiempo en alguna población española, pero el hecho es que ella falleció aproximadamente a los dos años de haber dado a luz, por lo que la pequeña María Aurora quedó al cuidado de sus tíos: Elvira Llana González, hermana de Benigna y el marido de la primera. A saber por qué razón (aunque es probable que para estar cerca de Juan Orol), el 20 de junio de 1922 Elvira Llana González, su marido y la entonces pequeña María Aurora partieron del puerto de Gijón, España, con rumbo a Cuba en el barco "Alfonso XII". La niña creció en La Habana y, a partir de un momento dado, comenzó a comunicarse vía correo con su padre, ya radicado definitivamente en México. María Aurora legó a su familia parte de la documentación que ahora nos permite reconstruir algunas aristas de esa faceta íntima de Juan Orol al mismo tiempo que ayuda a completar información sobre su trayectoria laboral.

Por ejemplo, una carta fechada el 29 de octubre de 1931 (es decir, justo cuando estaba por iniciarse en rodaje de Santa, dirigida por Antonio Moreno en los estudios de la Compañía Nacional Productora de Películas, que se ha considerado como primera obra fílmica con sonido integrado a la imagen), Orol escribió a su hija María Aurora, por entonces cercana a cumplir 13 años de edad, una carta que revelaba su céntrico domicilio en la Ciudad de México (Aquiles Serdán número 21, interior 20), acaso signo de reciente ascenso social, y en la que le demostraba su profundo afecto a pesar de la distancia que los separaba (..."para mí constituye una completa felicidad en tener un ser querido y que sé al mismo tiempo me quiere de corazón y sobre todo cuando ese ser adorado es una hija cariñosa como tú lo eres para mí"...). El autor de la misiva revelaba también su deseo de ir a visitarla el siguiente mes de febrero. Habrá que recordar que era la época en que Orol se ganaba la vida en el medio radiofónico y es de suponer que ya contaba con los medios para trasladarse a Cuba sin que ello le causara demasiados problemas económicos. Una segunda carta, con fecha del 19 de abril de 1932, es interesante porque, entre otras cuestiones, en ella se alude a que Orol mantenía, quizá de forma cada vez más esporádica, el oficio de torero (..."Por otra parte esperaba la corrida para el día 17 y darte cuenta del resultado, pero el resultado ha sido que llovió a mares y se ha suspendido"). Otro párrafo daba a entender que Orol ya había hecho el anhelado viaje a La Habana para visitar a su hija, esto cuando en Cuba se vivía la última etapa de la dictadura de Gerardo Machado.

Vista en retrospectiva y con los matices del caso, la filmografía de Juan Orol puede dividirse, entre otras posibilidades,  en una sucesión de etapas vinculadas principalmente a la serie de actrices a quienes impulsó y con las que mantuvo relaciones sentimentales. De esta manera, el primer ciclo estaría integrado por un grupo de películas financiadas por la Aspa Films y protagonizadas en su mayoría por Consuelo Moreno (hermana de la fallecida Amparo Moreno), que también había debutado en el cine interpretando un pequeño papel en “Sagrario”. En 1934, Consuelo Moreno es la principal figura femenina  de “Mujeres sin alma” (“Venganza suprema”), dirigida por Ramón Peón y el propio  Orol a partir de un argumento de este último. Se trata de un melodrama que, con algunas variantes, repite la fórmula de “Sagrario”. Pero, de acuerdo con la atinada observación de Emilio García Riera (en el volumen 1 de su Historia documental del cine mexicano),  “Al cumplir con las funciones de productor, codirector, argumentista, adaptador y actor principal, Juan Orol domina con su personalidad la película. Todos los rasgos que el personaje de Orol crea para sí mismo y que desarrollará en futuras películas, aparecen ya expuestos: víctima de la corrupción moral y de la quiebra de valores familiares, justiciero implacable y devoto hijo que encuentra en la madre el último y supremo refugio. Es decir, por esta película, ya podemos saber que el cine de Juan Orol estará poblado de cónyuges infieles, hembras diabólicas, gángsters moralistas y madrecitas abnegadas [...] Consuelo Moreno, primera musa de Orol, es capaz, pese a su aspecto beatífico, de bailar pecaminoso tango y de ponerse autobiográfica y autocrítica al cantar [la melodía] ‘La mujer sin alma’. El título de la película generaliza, conforme a las leyes del melodrama, y deduce la existencia de una sola desalmada, una pluralidad de ‘Mujeres sin alma’”.

Años después, Orol declararía que la cinta resultó un fracaso en taquilla debido a que Peón había cometido varios errores de dirección; fue entonces cuando el cineasta nacido en Galicia volvió a filmar con el mismo equipo diversas escenas e hizo una nueva edición, lo cual permitió que “Mujeres sin alma” obtuviera un exitoso reestreno en salas populares. El hecho es que, de ahí en adelante, Orol se daría el lujo de asumir, casi siempre, el papel de director e intérprete de las películas producidas y escritas por él mismo convirtiéndose, aún sin proponérselo, en un caso de “autor total”, en el sentido más amplio del término.

A partir de sus experiencias en “Sagrario” y “Mujeres sin alma”, Orol acomete en 1935 el melodrama “Madre querida”, adaptación de la historia “Huérfanos del destino” escrita por Julián Cisneros Tamayo. La cinta sería, entre otras cosas, un ejemplo del cálculo mercantil de su productor y realizador. Filmada con premura en marzo de dicho año, la obra estuvo lista para ser estrenada el 10 de mayo, fecha consagrada en México para celebrar el “Día de las madres”. Cabe aquí advertir que tal celebración se había institucionalizado en 1922 como una reacción de los sectores conservadores frente a la muy avanzada política de educación sexual y liberación femenina implantada en el estado de Yucatán por el gobierno pro socialista de Felipe Carrillo Puerto, medida que incluyó el estímulo al control natal por vía del empleo de anticonceptivos y de la prevención de enfermedades venéreas. A pesar de plantearse como la triste historia de un chico que al quedar huérfano debe padecer la miseria urbana antes de ser rescatado por su padre acaudalado, la película de Orol es una velada exaltación del estereotipo de la madre abnegada hasta la inmolación y, por lo tanto, digna de los más fervientes homenajes públicos y privados. En el prólogo del filme, Orol en persona, ataviado con traje de etiqueta y con solemnidad digna de locutor radiofónico, exclamaba: “[...] Les dedico esta película porque al ser madres han sufrido y porque en ellas, como divino crisol, se han fundido la bondad y el sacrificio. Sus manos son manos sembradoras de ideales que van por el mundo cultivando corazones; manos que se han purificado a fuerza de tanto bendecir./ Después de Dios, son en la tierra los supremos artífices que van moldeando sabia y dulcemente el alma de los hombres hasta hacer el milagro de encauzar una vida, un corazón, una conciencia. Al calor de sus corazones, los hombres deben olvidar rencillas y ambiciones mezquinas, porque la madre es el único medio para hacer los hombres más humanos, ya que en cada hombre hay un resabio de dulzor, por más amargo que tenga el corazón, cuando perdura el sagrado recuerdo de su madre [...] Madres de todo el mundo: que este episodio cinematográfico sirva para avivar la llama sagrada de las lámparas rojas de nuestros corazones, de nuestro cariño, admiración y respeto, porque son en la tierra, ¡oh Madres!, símbolo de amor, de paz y confraternidad universal”. Sustentando pues en las más arcaicas reglas del sentimentalismo, el enorme éxito de “Madre querida” trascendió incluso las fronteras del mercado fílmico mexicano siendo bien recibida por los públicos populares de varios países de Centro América, Cuba y otras regiones del Caribe.

Pese al conservadurismo inherente en su trama y no obstante la simpleza y los incontables defectos de producción y realización que la caracterizan, hay en “Madre querida” un par de momentos dignos de mención. El primero de ellos posee elementos análogos con una de las grandes corrientes cinematográficas de la época. En el patio escolar, el niño protagonista se encuentra solo y triste, recargado en un árbol y alejado el bullicio del resto de sus compañeros: aunque carece de la contundencia expresiva que Jean Vigo dio a sus imágenes, dicha secuencia es muy similar al  shot de “Cero en conducta” (“Zero de conduite”, 1933, estrenada formalmente en México muchos años después) en el que el que el célebre cineasta francés plasma la angustia y soledad de una infancia enclaustrada en una especie de reformatorio. En el otro momento excepcional, la película asume un muy interesante tono documental al captar la atmósfera auténtica en que solían moverse los niños vendedores de periódico en los barrios céntricos de la ciudad de México. Por lo demás, “Madre querida” dio origen a una especie de leyenda propagada por el propio Orol, misma que al ensayista Carlos Monsiváis (en entrevista para la serie televisiva “Los que hicieron nuestro cine”) le parece un  caso de “antropología cultural notable”: se dice que a la entrada de las salas donde exhibió su obra, el cineasta repartía pañuelos para que los espectadores pudieran secarse las lágrimas que seguramente les iba a provocar el impacto del melodrama, con la garantía de que si alguien devolvía la prenda seca (señal de que las vicisitudes de cinta no había logrado conmoverlo hasta el llanto), se le reintegraría el costo del pago dejado en taquilla.

El triunfo comercial de “Madre querida” permitiría a la Aspa Films intensificar sus ritmos de producción; entre 1936 y 1937 la empresa financió cuatro películas, todas ellas dirigidas por Orol: “El calvario de una esposa”, “Honrarás a tus padres”, “El derecho y el deber” y “Eterna mártir”. A excepción de la segunda película, cuyo título evoca una sentencia bíblica, las demás fueron protagonizadas por Consuelo Moreno, quien dejó a un lado el papel de mujer fatal para convertirse en el emblema de esposa y madre agobiada por todo tipo de adversidades. Al mismo tiempo, otros cineastas mexicanos decidieron aprovechar el éxito de “Madre querida” para producir sus propias exaltaciones maternales conformando una especie de subgénero que tendría no pocas secuelas a lo largo de la historia de ese cine nacional; tales serían los casos de “Mater nostra” (Gabriel Soria, 1936), “Madres del mundo” (Rolando Aguilar, 1936), “No basta ser madre” (Ramón Peón, 1937), “Abnegación” (Rafael E. Portas, 1937), “La cuna vacía” (Miguel Zacarías, 1937), “Madre a la fuerza” (Roberto O’Quigley, 1939), “Mi madrecita” (Francisco Elías, 1940), “La gallina clueca” (Fernando de Fuentes, 1941), “Dulce madre mía” (Alfonso Patiño Gómez, 1942), “El pecado de una madre” (Ramón Pereda, 1943), “La pequeña madrecita” (Joselito Rodríguez, 1943) y un largo etcétera.

En la primeros días de 1937,  próxima a cumplir 19 años y para entonces ya estudiante de contabilidad, María Aurora envió una misiva a su padre en la que le hablaba de las frecuentes visitas que ella le hacía a un señor de apellido Portolés (curiosamente ese era el segundo apellido de Luis Buñuel), el representante de Orol en Cuba, quien estaba por dar a conocer en las pantallas de ese país la mencionada “Honrarás a tus padres”. Cabe aquí mencionar que en ese momento Orol ya tenía amistad con don Celestino Díaz (emigrado español y padre del entonces joven José Díaz), que se había convertido en uno de los más importantes empresarios de la exhibición fílmica en La Habana y alrededores. Por ello es muy probable que “Honrarás a tus padres”, cuyo argumento se basó en una novela inédita del mismo Orol (“Allá en los trópicos”), se haya estrenado en algunas de las salas regenteadas por don Celestino Díaz, donde María Aurora pudo conocerla. Aunque filmada totalmente en territorio mexicano (en sets de los Estudios México-Films y probables locaciones del estado de Morelos), la trama de la cinta se ubicaba en un ingenio cubano para narrar, en tono de melodrama tremebundo, la historia de una bella mujer seducida por un noble, lo que daba pie a la intervención de Orol en el papel de militar dispuesto a salvar la horna femenina mediante una oferta de matrimonio. Un crimen involuntario enredaba todo hasta el delirio y la pareja no podía consumar su propósito de ser feliz. De la cinta destacaba un sofisticado trabajo fotográfico de Ross Fisher y la buena actuación del cubano  René Cardona André, pionero del cine "hispano" (había sido realizador de “Sombras habaneras”, 1929) y consagrado internacionalmente gracias a su intervención en el papel de rico hacendado en “Allá en el Rancho Grande”, filmada en 1936 bajo la dirección de Fernando de Fuentes. Habría que suponer que Orol filmó “Honrarás a tus padres” con la mirada puesta en mercado cubano y, por extensión, en el del resto de los países del Caribe.

De esa misma época data una postal enviada por Juan Orol a su hija María Aurora en la que él mismo aparecía ataviado con el vestuario de supuesto soldado revolucionario  en “El derecho y el deber”, curiosa película que tomaba a la Revolución Mexicana como telón de fondo para exaltar el folclore musical que había apuntalado el descomunal éxito de “Allá en Rancho Grande” en las pantallas del mundo de habla hispana. La imagen remitida a Cuba lo mostraba taciturno al lado de un caballo y rodeado de un paisaje agreste que acaso quería dotar de cierto realismo a una historia en la que el mismísimo Pancho Villa (interpretado por Pedro Valenzuela, quien ya había hecho el mismo papel en “El Robin Hood mexicano” o “El Robin Hood de México” -1928-, producida y dirigida en Hollywood por el chihuahuense Antonio Fernández), obligaba al protagonista (Juan Orol, por supuesto) a incorporarse a la lucha armada sin saber que con ello iba a provocar un terrible lío familiar. La cinta debió entrenarse en Cuba en 1938. En la referida postal, Orol mencionaba su deseo de viajar de nuevo a La Habana, cosa que cumpliría unos meses después. Y aquí cabe mencionar que para ese entonces, María Aurora ya se había convertido en una joven muy aficionada al cine, sobre todo del procedente de México. Ello la llevaría a conocer a la famosa actriz cubana Rosita Fornés, con la que también mantendría un trato afectuoso.

Tanto el agotamiento temático del subgénero de exaltación maternal como la competencia que le plantearon otros de sus colegas motivaron un cambio de rumbo en la insólita carrera artística de Orol, que, a saber por qué causa, también dio por terminado el vínculo que había establecido con la actriz Consuelo Moreno, quien le había ayudado en la crianza de Arnoldo. En 1938, año en que, gracias al éxito continental de “Allá en el Rancho Grande” y sus secuelas, el cine mexicano logró por fin transformarse en una sólida industria, el productor y director de origen gallego se desplaza  pues a la capital cubana donde conoce a la bailarina María Antonieta Pons, con quien  realizará una serie integrada por cinco películas: “Siboney” (1938), inspirada en la célebre melodía homónima de Ernesto Lecuona, “Cruel destino” (1943), “Los misterios del hampa” (1944), “Pasiones tormentosas” (1945) y “Embrujo antillano” (1945, en supuesta codirección con Geza P. Polaty, cineasta de origen europeo). La primera y la última se filmaron en locaciones de la gran isla antillana, y la mayoría de ellas fueron producidas por la España Sono Films, nueva empresa fílmica de Orol. En el interludio que va de 1939 a 1942, la pareja Orol-Pons se dedicó a  montar espectáculos musicales en clubes nocturnos y cabarets de La Habana, México D.F., Nueva York y Chicago con ellos dos como bailarines de tangos y ritmos afroantillanos. Los turbios ambientes que imperaban en los sitios de diversión de todas esas ciudades inspirarían los temas y personajes de los filmes realizados entre  1943 y 1945. Así, “Cruel destino” (también titulado “Allá en la frontera” o “El bandido de la frontera”) resultó un suculento melodrama que integraba a su rebuscada trama elementos "tropicalistas" y gangsteriles. Por su parte, “Los misterios del hampa” ubica su historia en el sórdido Chicago de la década de los veinte y narra las desventuras de un delincuente que evoca al personaje interpretado por el gran James Cagney para “Ángeles con caras sucia” (“Angels with Dirty Faces”), el clásico de Michael Curtiz producido por la Warner en 1938. “Pasiones tormentosas” resulta una curiosa mezcla de erotismo tropical con insólitas atmósferas de misterio y alucinación. Y, como su título indica, “Embrujo antillano” es una cinta fuertemente impregnada de sabor cubano, pletórica en bailes y canciones provenientes de esa zona caribeña. Es de suponer que en esa época Orol viajó mucho a Cuba y vio a su hija María Aurora con frecuencia.

Eso explica quizá que durante toda la etapa en la que Orol trabaja con María Antonieta Pons, su primera musa cubana, el contacto epistolar del cineasta con su hija Aurora, ello en vista de la documentación a la mano, parece haber disminuido ostensiblemente. En una carta con membrete de la empresa distribuidora Pereda Films, propiedad del santanderino Ramón Pereda, otrora estrella del cine "hispano" y también afincado en México en parte gracias al impulso industrial vivido en el medio fílmico, Orol se excusaba de no haber escrito a su hija Aurora "porque estoy filmado y no tengo tiempo ni para respirar". Como el documento está fechado el 3 de noviembre de 1947 es de suponer que la película a la que el cineasta hispano-mexicano se refería era “Tania, la bella salvaje”, que inició su rodaje el 17 de octubre de ese año en los estudios Azteca y con los papeles protagónicos de Rosa Carmina (segunda musa cubana de Orol), Manuel Arvide, Enrique Zambrano y Juanita Riverón. En la mencionada carta se enviaba saludos al marido de María Aurora y a la hija de ambos y quedaba clara constancia de que Orol les prestaba su constante ayuda monetaria. Efectivamente, María Aurora había contraído matrimonio el 18 de mayo de 1940 con Beningo Alonso Suárez, nacido en Luarca, Oviedo y  procrearon a Astrid Silvia Basilea Alonso Orol, que al momento del arribo de aquella carta a La Habana tendría poco más de tres años de edad.

Luego de romper relaciones sentimentales y empresariales con María Antonieta Pons (quien de cualquier forma continuaría su carrera en el cine mexicano y se convertiría en pareja del mencionado Ramón Pereda), Orol había encontrado en la entonces muy joven Rosa Carmina Riverón la musa con la que haría un nuevo ciclo de filmes. La etapa asociada al nombre de Rosa Carmina resultaría sin duda la más fecunda en la carrera del cineasta, toda vez que se desarrolló en un contexto  favorable a la producción de películas que, debido a la crisis industrial del periodo de post-guerra, requerían de poca inversión al tiempo que estaban destinadas para el consumo estrictamente popular. Integrada por “Una mujer de oriente” (1946), “El amor de mi bohío” (1946), “Tania, la bella salvaje” (cuya trama daba la pauta para que la protagonista bailara e interpretara nueve melodías de atmósfera cubano-tropical), “El reino de los gánsgsters” (1947), “Gángsters contra charros” (1947), “El charro del arrabal” o “El charro del arrabal contra el rey de los gánsgsters” (1948), “Amor salvaje” (1949), “Cabaret Shanghai” (1949), “¡Qué idiotas son los hombres!” (1950), la trilogía de “Percal” (“El infierno de los pobres”, “Perdición de mujeres” y “Hombres sin alma”, 1950), “La diosa de Tahití” o “Los chacales de Isla Verde” (1952), “Sandra, la mujer de fuego” (1952), “El sindicato del crimen” o “La antesala de la muerte” (1953), “Bajo la influencia del miedo” o “Gangsterismo en el deporte” (1954) y “Secretaria peligrosa” (1955), esta etapa es pródiga en ejemplos de ese cine imitativo que, pese a todo, va desarrollando, como en el insólito caso de Ed Wood (magistralmente planteado en la cinta homónima de Tim Burton), un estilo propio, personal. Cabe precisar que en el mismo lapso, ocurren, por así decirlo, dos interludios: “Madre querida” (1950), segunda versión de la cinta realizada en 1935, y “La mesera del Café del Puerto” (1954). En dichos filmes, melodramáticos a rabiar, Orol recurrió a otras actrices como intérpretes principales: el primero fue protagonizado por Esperanza Issa, mientras que en el segundo tuvo como “estrella” a la cubana Berta Montesinos.

Los filmes que componen el ciclo dedicado a Rosa Carmina y el impacto comercial de muchos de ellos son los elementos fundamentales que provocarían el tipo de reflexiones, por demás polémicas, de ensayistas y críticos mexicanos como Carlos Monsiváis, David Ramón, Vicente Vila y Arturo Garmendia, quienes en las décadas sesenta y setenta del siglo pasado vincularon al cine de Juan Orol con diversos aspectos de las culturas popular y “de masas” obteniendo conclusiones muy sugerentes. A todos ellos se agregaría el novelista y cinéfilo argentino Manuel Puig (autor de “Boquitas pintadas”, “La traición de Rita Hayworth”, “The Buenos Aires Affair”, “El beso de la mujer araña”, “Pubis angelical”, “Maldición eterna al que lea estas páginas”, etc) en su ensayo "Una cumbre cinematográfica del subdesarrollo; una estética original".

Otra carta remitida por Orol a su hija, ahora fechada el 13 de diciembre de 1948, es decir entre los respectivos rodajes de “El charro del arrabal” y “Amor salvaje”, resulta evidencia de los conflictos que el empresario y director tenía con un tal Fábregas, quien al parecer venía fungiendo como su distribuidor y/o exhibidor en Cuba. A su vez, el 2 de abril de 1950,  mientras se preparaba el rodaje de “¡Qué idiotas son los hombres!”, basada en un argumento de José G. Cruz, notable escritor de dignos ejemplos de literatura popular y diseñador de exitosos cómics, Orol escribía a su querida María Aurora que últimamente estaba teniendo muchos disgustos con el disipado Arnoldo (..."que tiene la desgracia de parecerse poco a mí, en su proceder"...) y que en cuanto se estrenaran “Amor salvaje” y “Cabaret Shanghai” le pediría a los dueños de la Orbe, una empresa distribuidora cubana, "que te empiecen a dar dinero". Asimismo, "Aurorita", como siempre le decía su padre, conservó como reliquias unas fotos promocionales autografiadas por la bella y despampanante rumbera Rosa Carmina, quien en sus dedicatorias da a entender su sincero afecto por la hija de Orol, aunque eso parece haber ocurrido ya en la última etapa del vínculo amoroso que unió al cineasta con su musa más representativa. Aprovecho aquí para comentar que en las varias entrevistas que tuve con Rosa Carmina para los libros sobre don Juan Orol, jamás me refirió que "El gallego", como le decía a su Pigmalión, tuviera esa otra descendencia en Cuba.

Mientras la crisis de la industria fílmica mexicana se iba convirtiendo en un problema fundamentalmente estructural, Juan Orol inició otra fase de su carrera, misma que estaría asociada a otra nueva musa: la también cubana Mary Esquivel, quien se hacía llamar “La poetisa del Caribe”. El ciclo de la nueva “estrella” oroliana estaría integrado por “El farol de la ventana” (1955), “Plazos traicioneros” (1956), “Te odio y te quiero” (1956), “Zonga, el ángel diabólico” (1957), “Thaimí, la hija del pescador” (1958), “La Tórtola del Ajusco” (1960), “Bajo el manto de la noche” o “Destino de tres vidas” (1962), “Sangre en la barranca” (1962) y “El crimen de la hacienda” (1963). Varias de estas cintas fueron realizadas en forma de coproducción entre las empresas de Juan Orol y compañías cubanas o puertorriqueñas. Salvo el caso de “Bajo el manto de la noche”, otra película de hampones ubicada en la atmósfera tropical, los demás títulos corresponden a melodramas no exentos de escenas antológicas de lo que en esa época comenzó a llamarse el “surrealismo involuntario” de Orol, quien seguiría apostando por obras sencillas y populares que llegaran a los públicos de la mayoría de los países de América Latina, considerados como los “mercados naturales” del cine mexicano. De esta forma, las penurias de la producción también se tradujeron en momentos regocijantes; tal podría ser el caso de “La Tórtola del Ajusco”, en la que el cineasta pretendió emular a películas como “El último cuplé” (una de las cintas más emblemáticas de la española Sarita Montiel) o “La Bandida” y “Café Colón”, éstas últimas protagonizadas por la diva mexicana María Félix. En un momento dado, Fémina, la protagonista encarnada en la figura de Mary Esquivel, recibe de su enamorado aviador europeo (Carlos Baena) el regalo de un avión invisible porque éste llega metido en varias cajas que, se supone, contienen las piezas que la halagada mujer tendrá que armar, o mandar hacerlo: detalle muy oroliano, sin duda.

El 10 de septiembre de 1957, dos meses después del inicio de rodaje de “Zonga, el ángel diabólico”, un curioso melodrama selvático, primera cinta de Orol filmada en color y versión fílmica de la popular historieta “Tabú”, de Guillermo de la Parra, María Aurora recibió una carta enviada desde Madrid, España, por su medio hermano Arnoldo, quien había colaborado en varias cintas producidas y dirigidas por su padre como “Cruel destino”, “¡Qué idiotas son los hombres!”, la segunda versión de “Madre querida” y “La diosa de Tahití”. El documento era portador de las condolencias por el entonces reciente fallecimiento de Benigno Alonso Suárez y mencionaba que, afortunadamente, Juan Orol había acompañado a su hija en tan dolorosos momentos. No hay mucha precisión al respecto, pero algo se sabe en el medio familiar que Arnoldo Orol, quien moriría joven, tuvo algunos hijos, mismos que en algún momento se fueron a vivir a España y de los cuales no parece haber rastro alguno.

Luego de financiar y realizar La maldición de mi raza (1964), melodrama “antirracista” producido en Puerto Rico y protagonizado por Luz María Aguilar, Orol dio principio al que habría de ser el último periodo de su ya para entonces prolongada carrera artística. Tal etapa tendría como eje a la mexicana Dinorah Judith, principal intérprete de La virgen de la calle (1965), Contrabandistas del Caribe (1966), Antesala de la silla eléctrica (1966), Pasiones infernales o La hija del sol (1966), Organización criminal (1968), Historia de un gángster (1968), El fantástico mundo de los hippies (1970) y El tren de la muerte o En el tren de las cinco llegó la muerte (1978), el único western oroliano y “canto de cisne” de su inefable autor. Entre las dos últimas películas antes mencionadas, Orol fungió como protagonista de México de noche (Arturo Martínez,1974), cinta que evocaba sus melodramas gangsteriles de los cuarenta,  y como actor secundario en Adriana del Río, actriz (1978), de Alberto Bojórquez, uno de los exponentes de lo que se dio en llamar “Nuevo cine mexicano”, que de esta forma también rindió homenaje a la figura del ya para entonces legendario cineasta, que también haría un "bit" en la comedia Ni modo... así somos (Arturo Martínez, 1980), que de hecho sería su última aparición en pantalla. De esta etapa postrera destacan Pasiones infernales y El fantástico mundo de los hippies, que, al menos en México, resultaron inusitados éxitos de taquilla al momento de su estreno. Tal triunfo comercial acaso tenga explicación en el hecho de que en ambas cintas su realizador aplicó una fórmula que mezclaba el erotismo y la ingenuidad en dosis más o menos equilibradas. Ello provocó los elogios de un crítico tan serio y riguroso como lo era y sigue siendo Arturo Garmendia, quien a propósito de Pasiones infernales (que situaba su trama nada menos que en la isla de Samoa, escenario de una de las obras maestras del documentalista Robert Flaherthy), escribió, en Excélsior del 22 de enero de 1969, reflexiones como la siguiente: “[...] El sexo es visto como algo violento, una fuerza de la naturaleza desatada, sino no es que la naturaleza misma, y Orol cree en esto al grado de que narra su historia a una pareja de recién casados a manera de ejemplo. Esta concepción estrictamente primitiva de la vida necesita fundamentarse en una idea mágica, porque la magia es un factor de unión entre los opuestos; sólo a través de ella funciona la idea de que es posible lograr la purificación y asegurarse una nueva y sana vida sexual mediante el rito erótico consistente en bailar a las puertas del averno/ Toda esa magia del contenido se refleja de la misma manera, mágicamente, en la gran poesía que tiene su forma. Una lírica personal que está hecha de la contemplación ensimismada de la naturaleza, la ruptura de la lógica cotidiana, la observación no-naturalista de las pasiones humanas y la fatalidad que se abate sobre todos sus personajes [...]”.

El 17 de abril de 1967, es decir, en el ínterin de la realización de “Pasiones infernales” y “Organización criminal”, Juan Orol envió una carta a su hija María Aurora para emplazarla que viajara a México en el mes de agosto, a fin de poder atenderla ya que él estaba en gestiones para  filmar su siguiente película y para hacerse unos estudios médicos en Estados Unidos porque últimamente se estaba sintiendo "muy mal". El papel en el que el cineasta envió esa misiva contenía los títulos de varios de sus proyectos en ciernes como “La llave roja”, “Los siete enmascarados”, la serie “Crimen S. A.”, que iba a estar integrada, entre otras, por “Contrabandistas del Caribe”, “El último gángster” y “Gángsters rivales”.  Como puede observarse al contrastar esos proyectos con los títulos que Orol sí llevó a cabo en la última etapa de su carrera, casos como “La llave roja” y “Los siete enmascarados”, probables cintas de aventuras, se quedaron en la fase de argumento o guion.

El verdadero cometido del viaje de María Aurora a México era un asunto médico. Y aquí cedo la palabra al testimonio de  María Aurora Rigual Alfonso, nacida en La Habana el 19 de septiembre de 1968 e hija del matrimonio que conformaron José Israel Rigual Piñeiro y la mencionada Astrid Silvia Basilea Alfonso Orol. Obviamente se trata de un testimonio "de segunda mano", ya que buena parte todo lo que apunta le fue contado por su abuela María Aurora varios años después, salvo lo que sí alcanzó a vivir hacia el final del auténtico drama familiar que se desencadenó a raíz de aquel traslado a México: "Con la ayuda de su padre, María Aurora se fue a la capital mexicana para operarse una hernia umbilical. Recién operada, mi bisabuelo y Dinorah se fueron del país a filmar una película.  Él encargó a su hija con la madre de Dinorah, de quien sufrió maltrato y agresiones con pretextos como que no había gas, ni luz, ni servicio de teléfono porque no le habían dejado dinero para pagarlos. Mi abuela le tomó tanto miedo a esa señora que se fue a la casa de Rosa Carmina. La madre de Dinorah la fue a buscar a casa de Rosa Carmina para amenazar a mi abuela y ella, temerosa, regresó en cuanto pudo a Cuba pues no quería dar la impresión de querer entrometerse en la feliz relación entre Dinorah y Juan Orol. De vuelta en su casa, mi abuela comenzó a comunicarse con su padre, quien no le tomó las llamadas pese a que Rosa Carmina y Mary Esquivel se acercaron a él para que escuchara la versión de lo sucedido desde la perspectiva de María Aurora. Es de suponer que él aceptó como completamente cierto lo que le dijo al respecto la madre de Dinorah. Mi abuela, muy afligida por eso, ya nunca más volvió a saber de su padre, excepto lo que le decían Rosa Carmina y Mary Esquivel, quienes la quisieron mucho. Luego de muchos años y de mucho insistir, mi abuela finalmente pudo hablar, en abril de 1986, una última ocasión con Juan Orol, pero él se portó muy agresivo con ella, y hasta con mi madre y conmigo, que intenté hacerle ver las cosas y la injusticia que su actitud representaba. Sin escuchar razones de ninguna especie, él  terminó gritando que no lo volvieran a molestar nunca más. Mi abuela y mi madre, que padecía cáncer,  murieron en ese mismo año: la primera el 24 de diciembre y la segunda antes, el 15 de junio. Yo creo que a mi abuela  le pesó mucho esa ruptura con su padre, al que adoraba, y luego la terrible muerte de su hija terminaron por minar sus fuerzas". 

Después de tener aquella breve aparición en la comedia “Ni modo...así somos”, 1980), Orol se retiró del medio fílmico sin poder cumplir su propósito de llevar a la pantallas otros proyectos aparte de los ya mencionados: “Triángulo de amor y muerte”, “El espiritista”, “Aventuras de dos colegialas”, “El precio de la gloria”, “El secreto de Sor Andrea” y “Espérame en la cama vida mía”, títulos curiosos si los hay. Sin embargo, era común verlo algunas veces en el "Condominio de los Productores" para encontrarse con sus viejos colegas y tratar de colocar sus películas a la venta en nuevos formatos como el video. Anciano y aquejado por la pobreza y múltiples enfermedades, sobre todo una diabetes que fue su agobio por muchos años, Orol falleció en México D.F. el 25 de mayo de 1988 no sin antes haber sido objeto de varios homenajes que de manera implícita o explícita reconocieron su aportación tanto a los inicios de la cinematografía sonora mexicana como a un tipo de cine que sin duda posee fuertes vínculos con muchos de los elementos que definen a la cultura popular latinoamericana del siglo XX.