El acervo y sus demonios: Los hermanos Rodríguez Ruelas y la génesis del cine chicano

Foto: Fotograma del crédito de producción y realización.
 

A la memoria de Robert Grant Dickson

Por Eduardo de la Vega Alfaro

Hasta la fecha, todos los estudios en torno al cine chicano que conocemos marcan como el punto de partida de esa manifestación estética la turbulenta década de los sesenta [1]. A lo sumo, esas mismas fuentes reconocen como remotos y muy elementales antecedentes de la cinematografía chicana a películas mexicanas al estilo de “El hombre sin patria” (Miguel Contreras Torres, 1922), “La china Hilaria” (Roberto Curwood, 1938) y “Adiós mi chaparrita” (René Cardona, 1939), o al insólito caso que en su momento vino a representar “La sal de la tierra” (“Salt of the Earth”, 1954), el clásico de Herbert Biberman producido en forma independiente por Paul Jarrico e interpretado por Juan Chacón y la gran Rosaura Revueltas. Como reconoce David Maciel, “[las] imágenes que lleva a la pantalla el cine chicano son las de personajes verosímiles, complejos e interesantes, los cuales están basados en su propia realidad, no en ficción o visiones distorsionadas.

A través de esta cinematografía, por primera vez, el chicano no es visto desde afuera. Sus historias fílmicas no responden puramente a intereses comerciales o a esquemas simplistas. Además, esas obras fílmicas abrieron la posibilidad de que los miembros de esta comunidad dejaran de ser representados a través de los estereotipos del cine de Hollywood y del cine mexicano”. A ello habría que agregar otros dos elementos: a) Dicha corriente cinematográfica surge estrechamente vinculada al Movimiento Chicano que, encabezado en un primer momento por líderes de la talla de César Chávez, Rodolfo “Corky” González y Reies López Tijerina, planteó una serie de reivindicaciones sociales y políticas en pro de la explotada y depauperada comunidad mexicano-estadounidense, misma que, hacia principios de los sesenta, llegó a representar la segunda minoría racial que habitaba en territorio de los Estados Unidos; y b) A su manera, el cine chicano recoge y amplifica diversas tendencias del más avanzado nacionalismo fílmico mexicano al mismo tiempo que se deja influir por la mejor tradición del cine liberal estadounidense, aquella que incluso encontró algunos márgenes de excelsa operación en el seno del mismo Hollywood, principalmente por medio de las películas de tono realista y por no pocas adaptaciones de la "Novela Negra".

Por estar impregnada de muchas de las características antes anotadas, suele reconocerse al mediometraje documental “I am Joaquin” (Luis Valdez, 1967-1969) como la primera película abiertamente chicana. A ella seguirían, durante las últimas tres décadas del siglo XX, una larga serie de cintas que incluyen auténticos clásicos como “Raíces de sangre” (1976), de Jesús Salvador Treviño; “Alambrista!” (1979), de Robert Young; “¿Americano yo?” (“American me?”, 1991), de Edward James Olmos y, sobre todo “Fiebre Latina” (“Zoot Suit”, 1981), de Luis Valdez, que a mi modesto juicio sigue siendo la obra cumbre del cine chicano.

Sin dejar de reconocer los precedentes y orígenes antes planteados, creo que en la actualidad existen suficientes elementos de prueba para considerar que los trabajos fílmicos desempeñados por los hermanos Rodríguez Ruelas en la ciudad de Los Ángeles hacia principios de la década de los treinta deben situarse, también, como obras precursoras de una cinematografía chicana que, como tal, parece haber perdido buena parte de su vigor en los años más recientes, acaso desalentada (y desactivada) por la puesta en práctica del modelo neoliberal y por imposibilidades de difusión, entre otras causas. Se impone aquí un testimonio de agradecimiento a mi gran amigo Robert Grant Dickson, quien nos brindó la serie de datos y fuentes hemerográficas  que permitieron  comenzar a profundizar en esta etapa de la vida y carrera de los hermanos Rodríguez Ruelas, que como ya se sabe jugarían un papel clave en la elaboración de “Santa” (Antonio Moreno, 1931), película sincrónica fundacional de la industria fílmica mexicana, y futuros integrantes de lo que en otros trabajos hemos calificado como la “burguesía cinematográfica nacional”. 

Las primeras experiencias de los Rodríguez Ruelas brotaron en el contexto de la transición que finalmente llevó a consolidar lo que ahora tiende a calificarse como cine sincrónico, es decir, películas con sonido integrado a la imagen [2]. Una de las consecuencias de aquel proceso fue la irrupción del llamado cine “hispano”, constituido por una buena cantidad de cintas producidas en Hollywood y sus alrededores pero con diálogos en castellano y destinadas para cubrir la demanda del amplio mercado iberoamericano. En algunos casos, ese tipo de películas fueron nuevas adaptaciones de películas hollywoodenses a las que se auguraba un éxito garantizado. Según lo han demostrado los investigadores Juan B. Heinink y Robert G. Dickson en su indispensable texto “Cita en Hollywood. Antología de películas norteamericanas habladas en español” (Ediciones Mensajero, Bilbao, España, 1990), ese cine “hispano” tuvo un impetuoso arranque con la producción de alrededor de 258 películas de largo, medio y cortometraje filmadas entre 1929 y 1931. Cabe agregar que la crisis temprana de esa fórmula, iniciada apenas en 1932, abriría una coyuntura favorable para que cinematografías como la mexicana, argentina, española y brasileña, lograran convertirse en industrias más o menos bien cimentadas, toda vez que, gracias a los inventos sincrónicos, finalmente pudieron captar a plenitud el interés de sus respectivos públicos. 

Justo en el marco de aquella incipiente y breve “Época de oro del cine hispano”, el diario mexicano “El Universal Gráfico” del martes 7 de octubre de 1930 publicó en su página 10 una noticia cuyo contenido debió llamar la atención del medio fílmico local. El mencionado artículo precisó que: “Por tratarse de dos jóvenes mexicanos radicados desde hace algunos años en Los Ángeles, quienes han realizado un magnífico invento, creemos conveniente dar a conocer en México el éxito de estos compatriotas. / José y Roberto Rodríguez [Ruelas], muchachos mexicanos originarios de Jalisco, salieron de México hace cinco años y se radicaron en la ciudad angelina. Dedicados desde hace muchos años a los trabajos de la mecánica, acaban de perfeccionar un aparato llamado ‘Amplificador del sonido’, mediante al cual puedan hacer ventajosamente películas sonoras. / El invento de los hermanos Rodríguez, además de mejorar la manufactura cinematográfica, tiene la ventaja de que el aparato puede ser fácilmente portátil, pues los aparatos empleados hasta ahora pesan algo más de cuatrocientas libras, mientras que el invento de los hermanos Rodríguez sólo pesa doce libras. / Como puede verse en los grabados con que ilustramos estas líneas, el acabado del aparato es perfecto. Las compañías cinematográficas y los estudios más importantes de los Estados Unidos han presenciado pruebas interesantes, y convencidos de los resultados han hecho ofertas lisonjeras, sin que hasta hace algunos días se hubiera efectuado la operación de compra de la patente. / Por ser éste un caso raro en que unos mexicanos triunfen de manera tan rotunda, damos esta información, lo cual no quiere decir que se mire al país vecino como a la Tierra de Promisión, pues ya es bien sabido que por dos mexicanos que triunfan hay dos millones de compatriotas en las más lamentables condiciones de vida, ansiosos de repatriarse”.

Es posible que la muy precisa nota anterior, que en efecto venía ilustrada con una foto del mencionado invento, marcara uno de los prolegómenos para que, poco tiempo después, Fidel Murillo, reportero del periódico “La Opinión”, editado en Los Ángeles, se acercara a los hermanos Rodríguez Ruelas con objeto de entrevistarlos. De esta forma, el domingo 30 de noviembre de 1930 la citada fuente publicó los resultados de aquel contacto: “Cuando se consigna una noticia como la siguiente, se hace con positivo orgullo. Dos jóvenes luchadores mexicanos, acaban de perfeccionar un aparato para la impresión de sonidos en el cine hablado, el cual está llamado a provocar una revolución en la industria, cuando menos por lo que respecta a las compañías independientes. / Nosotros vimos ayer en la mañana una prueba del material que produce el aparato de estos dos muchachos, José y Roberto Rodríguez, y en honor a la verdad podemos decir que sus resultados son una sincronización perfecta, un excelente sonido y una fotografía que nada tiene de inferior con respecto a la obtenida en las grandes películas americanas. / El invento de estos dos modestos artistas mexicanos, consiste en una reforma a los aparatos usados para la producción de películas habladas, en virtud de la cual – la reforma – el pequeño receptor resulta portátil, mucho más barato que los grandes, y presenta otras ventajas. / Pueden, y nosotros lo hemos visto, usarse en el mismo tripié de la cámara y usarse simultáneamente para la impresión de sonido en película, sin presentar las desventajas del Movietone, en el cual tiene en muchos casos que sacrificarse el sonido por la imagen o viceversa. El aparato de los hermanos Rodríguez está ya patentado y sus inventores esperan empezar a producir en breve películas de cortometraje con él. / El nuevo invento es el producto de año y medio de labor constante, y de pruebas que por eliminación han venido perfeccionándolo. Y otra de las ventajas que presenta es que cámara, receptor de sonidos y película – dos simultáneamente – pueden ser manejadas por una sola persona, ahorrándose así el personal mecánico y otros inconvenientes que hacen costosísima la producción. / Son cuatro los hermanos Rodríguez, quienes tienen mayor o menor parte en este perfeccionamiento: José y Roberto, los inventores, y sus colaboradores Consuelo y Enrique. De estos mexicanos es de los que sin duda nuestros compatriotas quisieran ver muchos: dedicados en silencio a su labor, fue una modesta sugestión de un amigo nuestro quien nos puso en contacto con ellos. Y todavía, no obstante que en nuestro concepto el aparato de los Rodríguez produce resultados perfectos, trabajan en su perfeccionamiento absoluto, casi sin medios y guiados solamente por una inquebrantable voluntad. / Con este artículo, publicamos hoy una fotografía en la que aparece la cámara, aparato receptor y regulador de sonidos, así como a los dos jóvenes inventores, quienes han recibido muchas felicitaciones de todos aquellos que como nosotros han visto las pruebas. Y posiblemente no será sólo felicitaciones lo que reciban, cuando la industria se dé cuenta de la existencia de este aparato, fruto de una larga y perseverante labor, y lo que es más interesante para nosotros, de una inteligencia mexicana. / ‘Nosotros no hemos hecho esto sino con el objeto de dedicarnos a la producción de películas personalmente – nos dijo ayer José Rodríguez -: no tenemos la idea de capitalizar sobre el aparato en sí, porque sabemos cuántas son las dificultades para los que presentan un invento nuevo, pero sentimos sinceramente que la conveniencia de este producto de nuestra labor, reduce en ciento por ciento los costos de producción, y pondrá a los independientes en condiciones de presentar algo que pueda competir con lo que presentan los grandes estudios. Ya usted ha visto qué clase de sonido es el nuestro’... / Efectivamente, cualquiera que vea la prueba que hemos visto nosotros, no podrá distinguirla de ninguna de las hechas en los estudios más acreditados. Y esto ya es de un gran valor para los productores, que hasta hoy no han podido vencer las dificultades resultantes de falta de dinero y de otros elementos, que se reflejan en el mérito de las películas hasta hoy exhibidas”.

Integrantes de una familia de panaderos originarios de un pequeño pueblo del estado de Jalisco, José de Jesús (Joselito) y Roberto Rodríguez Ruelas nacieron en México D. F. el 12 de febrero de 1907 y el 7 de enero de 1909, respectivamente. Interesados desde pequeños en la exhibición cinematográfica y en los fenómenos radiofónicos, hacia 1926, en torno al  estallido de la rebelión cristera, ambos hermanos habían sido enviados por sus padres a Los Ángeles con el fin de hacer estudios de ingeniería electrónica y fotografía. En dicho año, José de Jesús se matriculó en la Politecnic High School e ingresó a trabajar en los laboratorios Consolidate, de Hollywood; junto con Roberto, y apoyado por su familia (que para entonces también había emigrado al suroeste de los Estados Unidos), comienza a dedicarse a diseñar y construir un aparato de sonido sincrónico que finalmente pondría a prueba el 15 de septiembre de 1929 en el cine Electric de las calles de Main, en el centro de Los Ángeles, esto es, antes de que el artefacto se diera a conocer en las notas aparecidas en “El Universal” y “La Opinión” previamente citadas en este artículo [3]. Corrían los años en que la mencionada ciudad era uno de los tres principales centros de distribución de trabajadores provenientes de México hacia los Estados Unidos, habiéndose convertido, ya desde entonces, en una de las zonas urbanas con mayor tasa de población de ascendiente mexicano más allá de la frontera [4]. Ello explica, al menos en parte, la existencia de un diario como “La Opinión”, fundado en 1926, redactado en español y dedicado al consumo de lectores de origen latino, quienes muy posiblemente se enteraron por ese medio de que el 18 de febrero de 1931 iba a celebrarse un "Gran Festival de Caridad" promovido por el Consulado de México en Los Ángeles, ceremonia de la que derivó la realización de un  reportaje documental realizado aquel día muy posiblemente en el “Lobby” del famoso Philarmonic Auditorium, situado en la confluencia de la Avenida Olive y el 427 de W. 5th. Street. El acto fue convocado por la actriz Virginia Fábregas y por don Rafael de la Colina y don Ernesto Romero, representantes diplomáticos de México en los Estados Unidos, quienes se propusieron recabar fondos a fin de ayudar a los damnificados por el terremoto que el 14 de enero de ese año había devastado varias zonas del estado de Oaxaca [5].

El mencionado filme es una invaluable "joya de cinemateca" recientemente recuperada por el "Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela" de Cineteca Nacional para la que los mencionados hermanos Rodríguez Ruelas ensayaron el mencionado aparato sonoro de su invención acaso de manera más sofisticada y precisa que la que habían puesto a prueba a mediados de septiembre de 1929 en el cine Electric y que asimismo habían experimentado tanto en la realización de “The Indians are Coming” (Henry Mac Rae,1930), “western”  seriado de 12 episodios (228 minutos de duración),  protagonizado por Tim McCay y Allene Ray, como en un corto interpretado por  Santos y Lee, una pareja de cómicos, cantantes y acróbatas muy conocidos entre el público mexicano y latino de esa época. Esa labor de experimentación con el sonido integrado se fue completando paso a paso con otras cintas, como la titulada “Aeropuerto L. A”., que parece haber sido un corto de prueba filmado por los Rodríguez para que don Juan de la Cruz Alarcón, distribuidor de cine mexicano en territorio estadunidense y uno de los inversionistas de la Compañía Nacional Productora de Películas S. A. pudiera percatarse de la eficacia del invento patentado por los hermanos inventores, hecho que ocurriría hacia mediados de septiembre de 1931 [6].

Tanto “The Indians are Coming” como la dedicada a Santos y Lee parecen haber ocupado el tiempo de los Rodríguez Ruelas en la última etapa de 1930 (quizá por eso no se les menciona en las antes referidas notas aparecidas en “El Universal” y “La Opinión”) y les permitieron incursionar de manera más o menos profesional en el muy competido medio cinematográfico de "La Meca del Cine". La información en torno a esas películas se desprende de un fragmento del video “Imagen del sonido” (2001, 27 minutos) realizado por José “Pepito” Romay, hijo de José de Jesús Rodríguez, documento en el que la señora Emma Rodríguez, hermana del pionero, habla brevemente de dichos trabajos por lo que hay que suponer que los conoció o al menos se acordaba bien de ellos.

Presentados con gran entusiasmo y conocimiento de causa por Eduardo “Nanche” Arozamena, experimentado actor mexicano que hasta ese momento había trabajado, entre otras, para cuatro películas "hispanas" financiadas "a todo lujo" por la Universal (“Drácula y Don Juan diplomático”, ambas de George Melford; “Resurrección”, de Edwin Carewe y “El tenorio del harem”, de Kurt Newman, tetralogía realizada entre noviembre de 1930 y enero de 1931), en aquel reportaje documental del "Gran Festival de la Caridad" [7], de poco más de 8 minutos de duración (debido a su abrupto final se puede inferir que en realidad duraba un rollo completo de alrededor de 10 minutos), se ven y escuchan a figuras de origen iberoamericano que hacían carrera en algunos de los principales filmes "hispanos" producidos en Hollywood. Con la elegancia que supuestamente ameritaba la ocasión, ante la cámara y micrófono de los hermanos Rodríguez Ruelas desfilan, en riguroso orden de aparición, gente como el español Carlos Villarías, que a la sazón había trabajado en catorce filmes hollywoodenses, incluido el “Drácula” "hispano", su único protagónico;  los chilenos Carlos F. Borcosque, que no hacía mucho había dirigido “La mujer X” y “Cheri-Bibi”, y Tito Davison, intérprete de siete títulos,  entre ellos “Sombras de gloria” (Andrew L. Stone, 1929),  “El presidio” (“Ward Wing”, 1939) y la misma “Cheri-Bibi”; la mexicana Delia Magaña, que ya había intervenido en catorce cintas, entre ellas las exitosas “El hombre malo” y “ La dama atrevida”, ambas realizadas por William McGann en 1930 y al parecer ya estaba trabajando en “El proceso de Mary Dugan” (Marcel De Sano, 1931); el español (navarro) Juan Aristi Eulate, actor secundario en “Olimpia” (Chester M. Franklin, 1930), “Don Juan diplomático” (George Melford, 1930) y “Del infiero al cielo” (Richard Harlan, 1931), entre otras; la veterana española María Calvo, partícipe de “Charros, gauchos y manolas” (Xavier Cugat, 1929), “Estrellados” (Edward Sedwick, 1930), “Sevilla de mis amores” (Ramón Novarro, 1930), “Carne de cabaret” (William Christy Cabenne, 1931) y  diez títulos más; el cómico español José Peña “Pepet”, quien había aparecido en filmes como “La jaula de los leones” (Fred Walshofer, 1930), “El código penal” (Phil Rosen, 1930) y según parece ya estaba colaborando en aquel momento en el rodaje de “El príncipe gondolero” (Eduardo Venturini, 1931); la malograda intérprete mexicana Elena Landeros, quien había debutado en “En cada puerto un amor” (Marcel Silver, 1930) y al parecer también estaba actuando en “El príncipe gondolero”; la también mexicana Celia Montalván, actriz secundaria de las ya referidas “Don Juan diplomático” y “El proceso de Mary Dugan”;  el argentino Miguel Faust Rocha, protagonista de “Don Juan diplomático” e intérprete de cuadro de la versión "hispana" de “Resurrección”, en la que trabajó al lado de la potosina Lupe Vélez; la mexicana Raquel Torres, protagonista femenina de “Estrellados”, estelarizada por el genial Buster Keaton; las españolas Rosita Moreno, que hasta entonces había protagonizado cintas como “Amor audaz” (Louis Gasnier, 1930), “El dios del mar” (1930), “Gente alegre” (1931) y “El príncipe gondolero”, trilogía realizada por el argentino Eduardo Venturini, y  Luana Alcañiz, principal intérprete femenina de “Cupido Chauffer” (Jack Wagner, 1930), “El último de los Vargas” (David Howard, 1930) y “La dama atrevida”; el chileno-español Roberto Rey, principal intérprete masculino de “Un hombre de suerte” (Benito Perojo, 1930), “¡Salga de la cocina!” (Jorge Infante, 1930) y “Gente alegre”; el santanderino Ramón Pereda, afamado por sus intervenciones protagónicas en filmes como “El cuerpo del delito” (Cyril Gardner y Washington Pezet, 1930), “El dios del mar”, “La dama atrevida” y “Carne de cabaret”; la mexicana Carmen Guerrero, que había desplegado su singular belleza en “Un fotógrafo distraído” (Xavier Cugat, 1930), “Locuras de amor”,  “¡Huye, faldas!”, “Una cana al aire” y “El alma de la fiesta” (1930), tetralogía dirigida por Jame W. Horne y protagonizada por el cómico Charlie Chase, y en  “Cascarrabias” (Ciryl Gardner, 1930), “Drácula” y “La gran jornada” (David Howard, 1931); el chileno-argentino José Bohr, debutante en el cine "hispano" como protagonista masculino de “Sombras de gloria” y de “Así es la vida” (George J. Crone, 1931), quien apareció acompañado de su entonces pareja sentimental, la concertista argentina Eva Limíñana, “Duquesa Olga”.

El momento cumbre de aquel desfile de "estrellas latinas" lo constituye, sin duda, la arrolladora presencia de Dolores Del Río, quien venía desplegando una muy exitosa carrera en el cine hollywoodense y unos meses antes había filmado “La mala” (“The Bad One”), de George Fitzmaurice, su primer filme con sonido, estrenado en el Cine Palacio de la Ciudad de México el 2 de octubre de 1930. Ataviada a todo lujo, la bella duranguense parece haber sido el principal atractivo en el escenario del Philarmonic Auditorium y ante la cámara de los Rodríguez se manifestó deseosa del éxito de la empresa caritativa en la que estaba a punto de participar [8].

Dolores Del Río y Eduardo Arozamena.
 

Mención aparte merecen las presencias en pantalla de los muy circunspectos Don Rafael de la Colina y Ernesto Romero; de la compositora de origen guanajuatense  María Greever (nombre artístico de María Joaquina de la Portilla Torres), quien había compuesto la música y aportado exitosas canciones (sobre todo "Júrame") para varios filmes "hispanos" (“Oriente y occidente”, “Cuando el amor ríe”, “El príncipe gondolero”, etc.), y de algunos escritores y periodistas de espectáculos como René Borgia, adaptador de “Carne de cabaret”, y Gabriel Navarro, autor de los diálogos en español de “Las campanas de Capistrano” (Leon De La Mothe, 1930). Más allá de sus imperfecciones técnicas, en parte resultado de la  improvisación de los hechos tal como fueron filmados (en algunas ocasiones los entrevistados creen estar ante un micrófono de radio por lo que sus figuras son retratadas de perfil, lo que implica que no se percataron de la cámara; en otras no alcanzan a escucharse bien o distinguirse los nombres de algunas de las personalidades requeridas ante los aparatos operados por los inventores mexicanos y habrá que decir también que la última imagen que alcanza a registrarse en el filme corresponde  a la oaxaqueña Lupita Tovar, que se había consagrado en cintas como “Drácula” y “El tenorio del harem”), la película de los Rodríguez Ruelas vino a ser,  entre otras  cosas más, un valioso testimonio cinematográfico de la apertura que el  glamuroso mundillo hollywoodense se vio obligado a hacer al talento proveniente de América Latina y España para intentar  mantener, a toda costa, su predominio en los mercados de habla hispana. Y sin duda que ello debió ser sumamente significativo para Joselito y Roberto, quienes buscaban posicionar su aparato en el mercado hollywoodense o el mexicano, como lo testimonia el hecho de que, al enterarse de que el pionero Gabriel Soria llegó a Hollywood hacia noviembre de 1930 en busca de un artefacto de registro sonoro para filmar unos noticieros patrocinados por el diario Excélsior, los hermanos de origen jalisciense le ofrecieron el de su invención. Sin embargo, Soria, quien según esto requería "una marca prestigiada" que le garantizara calidad para emprender su ambicioso proyecto fílmico, menospreció la oferta justamente por provenir de "un par de mexicanos" [9].

Es muy posible que el reportaje sobre el "Gran Festival de Caridad", que puede considerarse como una coproducción entre el Consulado Mexicano en Los Ángeles y los mismos hermanos Rodríguez Ruelas, se haya exhibido acompañando a alguna de las películas "hispanas" estrenadas en Los Ángeles u otras ciudades californianas: a la fecha no ha podido encontrarse alguna referencia concreta de ello. Pero, tal vez por problemas de distribución, también es probable que en su momento no pasó de ser un experimento del sistema sonoro que se empleó para realizarlo y en ese sentido únicamente pudo verse y difundirse de manera privada o entre públicos minoritarios.

Eduardo Arozamena y Delia Magaña.
 

Ante una película de esta naturaleza y sus cualidades, que como quiera que sea marcaría una de las pautas del cine mexicano con sonido integrado a la imagen, surgen dos preguntas básicas.  ¿Cómo y cuándo fue que llegó a las bóvedas de la Cineteca Nacional? En vista de que los escasos registros internos de la institución nada aportan al respecto, habrá que plantearse alguna hipótesis: es muy posible que los mismos hermanos Rodríguez Ruelas hayan traído desde Los Ángeles la copia y decidieran donarla a la Cineteca Nacional, probablemente al cumplirse algún aniversario del inicio formal del "Cine Sonoro Mexicano". Por tanto, quizá la dieron por perdida para siempre en el terrible incendio que devastó las instalaciones del archivo fílmico a principios de 1982. El caso es que la cinta quedó muchos años resguardada en bóvedas y, al parecer, a partir de un momento incluso se desconoció su contenido. Fue gracias a la perspicaz y loable tarea de Roberto Ortiz Escobar y Alfonso Espinosa Rosas, colaboradores del área de acervos de la Cineteca Nacional, que la extraordinaria obra, cuyo letrero inicial aparece con fondo de una significativa y nacionalista imagen del Castillo de Chapultepec, se tomó en cuenta para su eventual rescate y restauración digital, gracias a lo cual ha comenzado a ser conocida en diferentes foros y coloquios de historia y preservación del cine.

Pero los afanes de los hermanos Rodríguez Ruelas prosiguieron, de nuevo estrechamente vinculados a las actividades del Consulado de México en Los Ángeles. El 5 de mayo de 1931 las páginas de “La Opinión” difundieron la noticia de la “Gran Romería” que habría de celebrarse en esa misma fecha en “El famoso Luna Park Zoo” organizada por el Comité Oficial de Festejos Patrios “con la cooperación de más de 25 sociedades y clubes mexicanos”. Patrocinada por el ya mencionado Don Rafael de la Colina así como por la Confederación de Sociedades Mexicanas Inc., la Cámara de Comercio Mexicana, los Clubes y Sociedades Autónomas y el Comité de Beneficencia Mexicana de la misma ciudad angelina, el programa de la romería incluyó el “Sensacional circo de fieras amaestradas” integrado por “Actos de leones, tigres, leopardos y monos” y una “Emocionante lucha entre un hombre y un león”, tras lo cual se decía que habrían de filmarse “películas de estos actos”.

Dos días después, o sea el 7 de mayo, “La Opinión” publicó una nota que apuntaba: “La Romería del Luna Park fue un éxito redondo, no precisamente porque hubiese rendido grandes utilidades, sino porque ha venido a ser como una escuela para que anualmente cada Cinco de mayo, y 16 de septiembre van a hacerse en el futuro para reunir fondos para la Beneficencia Mexicana. / Así nos dijo ayer el Canciller del Consulado de México, señor Ernesto A. Romero, a su vez Presidente de la Comisión de Festejos de la Beneficencia. / Según el citado señor Romero, fueron aproximadamente tres mil personas las que entraron pagando su boleto a la Romería, y deben haber llegado a cinco mil en total las que entraron al parque [...] Numero saliente de ésta resultó un film que se tomó con las escenas más salientes [sic]: película que costó siete mil dólares y la que será exhibida en los teatros de Estados Unidos, México y Canadá. / En la película figurará en forma prominente una escena que se tomó en la desigual lucha que el Canciller Romero sostuvo con ‘Jack’, un feroz león africano. / Las peripecias de la lucha fueron seguidas con entusiasmo por la multitud, la que a veces aplaudía y en ocasiones se ponía en extremo nerviosa [...]”. El mismo 7 de mayo de 1931, el Teatro California anunció, junto al estreno de la versión hispana de “Drácula” (George Melford, 1930), la exhibición de un “Fonofilm Mexicano” con “Celia Montalván en coloquio con los leones en las Fiestas del 5 de mayo”.

En la edición de “La Opinión” del 27 de mayo se difundió una nota que ayuda a esclarecer todo lo dicho en el párrafo anterior: “Digna de publicarse por todos conceptos, la noticia relativa al próximo estreno de la película “Sangre mexicana”, que será exhibida en el teatro California de esta ciudad, el viernes a partir de las once de la mañana. / Y no solamente por lo que pueda derivarse de su valor artístico, sino porque representa un verdadero esfuerzo mexicano por los cuatro costados [...]. Efectivamente, sólo la cinta de celuloide y las materias químicas para su revelado e impresión son de origen distinto al nuestro. Los aparatos en que fueron captados acción y sonido de “Sangre mexicana” son de la invención de los hermanos Rodríguez, de cuya labor hemos informado a los lectores en una ocasión anterior; la fotografía fue realizada por ellos, la actriz que toma la parte central en la fábula es Celia Montalván, mexicana indiscutiblemente, la música sincronizada es toda de autores mexicanos, el personal que aparece en la película, a excepción de las fieras, que son africanas, también es de México y finalmente, el productor, autor del libreto y director de la pequeña producción, es el señor Ernesto Romero, mexicano también, y actualmente empleado de las oficinas consulares de nuestro país en esta ciudad. / La cinta es propiamente una revista, con un ligero argumento enhebrado a través de sus escenas. Muchas de éstas, fueron tomadas durante la reciente Romería del Cinco de Mayo en el parque Luna de Los Ángeles, pero el resto ha sido planeado y escenificado especialmente, habiéndose logrado fotografía y captación de sonido, en diferentes puntos de la ciudad. Todo sucede en exteriores, a excepción de las escenas en la jaula de los animales feroces. / Como hemos dicho, esta obra se exhibirá por primera vez en la pantalla del California el [próximo] viernes [...]”.

Un ejemplo del deterioro original del filme.
 

Al lado de esta nota podía verse una foto cuyo pie rezaba lo siguiente: “En atrevida pose frente a la cámara, y en una compañía positivamente escalofriante, aparece aquí la artista cinematográfica mexicana Celia Montalván, estrella de la producción “Sangre mexicana” [...]. La cinta representa uno de los esfuerzos más plausibles ya que ha sido ideada, fotografiada, dirigida y actuada por mexicanos en su totalidad”. La imagen presentaba a una sonriente Celia Montalván hincada junto a un joven leopardo que mostraba sus fauces. Y ya en el terreno de lo anecdótico, parece ser que ese tipo de osadías había costado a la actriz cuando menos un gran susto y algunas cuantas heridas ya que la revista “Mundo Cinematográfico” fechada en abril de 1931, se encargó de difundir la siguiente nota alusiva: “Celia Montalván, conocida artista mexicana que vino hace seis meses [a Los Ángeles procedente] de México para entrar al cine y recientemente filmó la película [hispana] “Don Juan diplomático”, fue mordida en una pierna por un león en el jardín zoológico del Parque Luna, adonde había ido hoy a ensayar un número para la fiesta mexicana del próximo Cinco de Mayo. Entró en un redondel llevando un abrigo de pieles de tigre, y el león, que entiende por ‘Jack’, la mordió inesperadamente. El domador estuvo listo y amedrentó a la fiera, disparando varios tiros. La artista fue llevada a su residencia donde se cura, informando los médicos que no será de consecuencias graves la mordida y que la artista se recupera satisfactoriamente”.

Por fin, el viernes 29 de mayo de 1931 la cartelera cinematográfica de “La Opinión” anunció el estreno de “Sangre mexicana”, exhibida como complemento de la ya citada “La dama atrevida” (William McGann, 1930), cinta “hispana” producida por la First National e interpretada, como ya se adelantó, por Ramón Pereda, Luana Alcañiz y Delia Magaña, además del compositor y cantante yucateco Guty Cárdenas. Según el anuncio publicitario, la Montalván se presentaría en el escenario del teatro California en la función de las 8.30 P. M.; la misma fuente afirmó que “Sangre mexicana” incluía “2000 pies de película sonora producidos por los inventores mexicanos, Hermanos Rodríguez”. Y a su vez, un folleto publicitario del filme señalaba que “Celia Montalván, célebre estrella mexicana y una de las mujeres más valientes se juega la vida entrando a las madrigueras de tigres, osos y leones en el Luna Park. ¡Sorprendente! ¡Osado! ¡Sensacional! Primera exhibición en el mundo de esta gran película producida por los Hermanos Rodríguez”.

“La Opinión” del 31 de mayo de 1931 publicó la siguiente crónica de dicha presentación: “Fue una bonita función la del viernes pasado en el California, la noche que se estrenaron ‘La dama atrevida’ y ‘Sangre mexicana’. Más de trescientos jóvenes norteamericanos, alumnos de la Universidad que estudian español, estuvieron en el teatro, cuya sala estaba materialmente llena. Muchos artistas del Cinema también estuvieron presentes, ya que parecen haber escogido la noche del viernes para concurrir al teatro California. / El programa comenzó con la exhibición de la película “Sangre mexicana” la cual representa un esfuerzo netamente nuestro, siendo ese el motivo para el que se le prodigara un aplauso sin vacilación. Celia Montalván es la figura artística de dicha película, que tiene momentos bien logrados, trucos afortunados y escenas que hacen aplaudir al público, especialmente al público de origen mexicano. / Al hacerse la luz en el salón, el señor J. D. Orozco presentó a Celia Montalván, a Ernesto Romero y a los hermanos Rodríguez, estos dos últimos, inventores de los aparatos portátiles con los que se captó acción y sonidos en la película, que en honor a la verdad no es defectuosa en dicho sentido. El público ovacionó a los hermanos Rodríguez, alentándolos de esa manera en su labor [...]”.

José Bohr (con bastón), Eva Limíñana y Eduardo Arozamena.

Gracias a los testimonios hemerográficos anteriores puede inferirse que los actos circenses de la romería celebrada el 5 de mayo (fecha conmemorativa de la batalla en que el ejército mexicano derrotó en la ciudad de Puebla a los invasores franceses en 1862 y que fue tomada por la comunidad chicana como símbolo de identidad nacional y unidad cultural allende la frontera norte), fueron exhibidos en forma de “rushes” durante la función en la que también fue estrenada la ya mencionada “Drácula”, la exitosa versión "hispana" del clásico del horror dirigido en ese mismo año por Tod Browning. Poco después, Ernesto Romero y los hermanos Rodríguez aprovecharon esos y otros materiales filmados “ex professo” para editar un cortometraje que debió incluir lo mismo el ingreso de Celia Montalván a las jaulas y madrigueras de animales salvajes, que aspectos de la lucha entre Ernesto A. Romero y el león “Jack”, integrando con ello un breve relato que completaba las secuencias documentales captadas durante la romería. El contenido nacionalista de la cinta debió hacerse todavía más explícito a través de la exaltación de los “valerosos” actos de Romero y Montalván.

En la semblanza de José de Jesús Rodríguez publicada por Víctor Manuel Romero en el número 13 de “Cámara” (octubre 13 de 1980), se afirma que “Sangre mexicana” “tenía una duración de tres rollos y que logró un éxito considerable. Según nos narra Joselito [Rodríguez], pues cambiaban y cambiaban de programa y su película se sostenía en el cine [en que se estrenó]”. Es probable, entonces, que la película haya durado alrededor de 25 minutos y que permaneciera por varias semanas en el teatro California mantenida por un público al que atrajeron tanto el título como el supuesto nacionalismo de sus imágenes, generando así el primer o uno de los primeros referentes fílmicos producidos y exhibidos por y para la comunidad de origen mexicano afincada principalmente en la ciudad de Los Ángeles. Pero de toda esta información se colige que Ernesto Romero y los hermanos Rodríguez habían trabado contacto con motivo de la película sobre el "Festival de la Caridad" filmada el 18 de febrero de ese mismo año y, al notar los buenos resultados técnicos de esa obra, fue entonces que se propusieron captar con la cámara y aparato de sonido los festejos del 5 de mayo siguiente.

A la fecha, sobre todo por carencia de fuentes en los archivos que potencialmente pudieran tener información al respecto, no ha sido posible encontrar datos fehacientes a propósito de los antecedentes biográficos y profesionales de Ernesto Romero, quien, acaso sin proponérselo se convirtió en uno de los precursores del cine mexicano con sonido incorporado a la imagen.

Muy probablemente entusiasmados por sus logros técnicos, los hermanos Rodríguez Ruelas volverían a ser materia de notas periodísticas en septiembre de 1931. “La Opinión” del día 13 de dicho mes y año publicó en su página 4 un pequeño recuadro en el que se anunciaba que “Películas habladas de las fiestas del 15 y 16 de septiembre en La Placita y en Exposición Park, serán tomadas por los hermanos Rodríguez, mexicanos que han inventado un nuevo sistema para impresionar esa clase de cintas. Las películas que se tomen esos días serán más tarde exhibidas en los teatros locales y en México”. El 18 de septiembre, la cartelera del Teatro California (ubicado en las calles 8 y Main) dio a conocer los resultados del recuadro publicado 5 días atrás en “La Opinión”. Junto con el estreno de la comedia “Salga de la cocina” se anunciaba la presentación de “La famosa banda de policía de México” y “Las fiestas patrias en Los Ángeles” (también conocida como “El día de la patria”). La nota se completaba con la siguiente frase: “Películas Exclusivas Rodríguez Hnos. Algo que le interesa, se reconocerá usted entre sus amigos. Traiga a toda su familia”. Al día siguiente, el diario angelino publicó la siguiente nota alusiva: “Bien impresionado quedó ayer el público de habla española de Los Ángeles, que llenó el Teatro California durante la tarde y la noche, con la película toda hablada y cantada en español, ‘Salga de la cocina’, que presenta a Roberto Rey y Amparo Miguel Ángel en la versión española de ‘Honey’ realizada en Joinville, por los estudios Paramount [...] Parte del entusiasmo también fue despertado por la película que presenta en acción a la famosa Banda de Policía de México, durante un concierto particular en Beverly Hills. Los afectos a la música, que quedaron sin oír a esta magnífica banda durante su reciente estancia entre nosotros, han tenido y tendrán con esta exhibición, la oportunidad que deseaban para oírla a través de los aparatos patentados por los hermanos Rodríguez. / Otra atracción en el teatro California, la constituye la película tomada con motivo de las fiestas patrias de Septiembre, en la que aparecen no solamente las personalidades oficiales y artistas que tomaron parte en el desarrollo, sino también el público, con lo que tienen los espectadores ahora la oportunidad de verse a sí mismos en la pantalla [...]”.

Como el programa de las fiestas patrias de aquella ocasión incluyó, entre otros actos protocolarios y artísticos, la ceremonia del “Grito de Dolores” efectuado la noche del 15 de septiembre en La Placita; el discurso oficial del Cónsul Rafael de la Colina; la “Presentación de ‘La señorita Patria’ [sic] por el Presidente del Comité de Festejos Patrios [Sr. Ramón F. Iturbide]”, y la música de marcha ejecutada “por la Banda del profesor Julián Mendoza”, es de suponer que esta otra cinta producida y filmada por los hermanos Rodríguez contenía al menos alguno de estos aspectos festivos. Llama la atención que la estrategia de explotación comercial del filme se haya sustentado en la idea de que los espectadores asistentes de las ceremonias cívicas y demás parafernalia acudieran a la sala ante la posibilidad de verse en pantalla: era ésta una costumbre que operaba en México desde la etapa del cine trashumante, iniciada alrededor de 1906. El caso es que “Las fiestas patrias en Los Ángeles”, cinta que, al igual que “Sangre mexicana”, parece haberse perdido para siempre, también debió constituir otro ejemplo de un incipiente cine chicano que, provisto ya de sonido integrado a la imagen, pretendía reforzar desde la pantalla un imaginario social para los diversos grupos de mexicanos emigrados y radicados en la parte sur de los Estados Unidos. Sin embargo, ante el notable hallazgo de la película sobre el "Gran Festival de Caridad" celebrado el 18 de febrero de 1931 en el Philarmomic Auditorium, podemos reservar algunas remotas esperanzas de que esas obras precursoras del cine chicano aparezcan algún día.

Todo parece indicar, pues, que aquellas primeras intentonas de lo que después sería conocido como cine chicano dejaron de producirse durante varias décadas. Debido a ello, las mencionadas películas de los hermanos Rodríguez Ruelas representaron casos aislados, pero no menos importantes, de un primer y vano impulso por desarrollar una cinematografía que, realizada por mexicanos habitantes del otro lado de la frontera, hablara en primera persona de sus problemas y manifestaciones culturales. En tal sentido, este texto no pretende otra cosa que situar el esfuerzo de los Rodríguez Ruelas en su justa dimensión y, al mismo tiempo, ubicarlos en el lugar que sin duda merecen dentro de la cada vez más rica y compleja historia de la comunidad chicana. 

Lupita Tovar.

A manera de colofón digamos que unos días después de filmar y exhibir el documental sobre las fiestas patrias celebradas en la vieja ciudad californiana, el pionero Gustavo Sáenz de Sicilia, emisario de la Compañía Nacional Productora de Películas S. A.,  entró de nuevo en contacto con José de Jesús y Roberto Rodríguez y, al parecer no sin algunas reticencias y demoras con relación al plan original, terminó por contratarlos en calidad de sonidistas para la filmación de la primera versión sonora de “Santa” (Antonio Moreno, 1931), basada en el clásico literario de don Federico Gamboa. Lo más probable es que “Aeropuerto L. A”., que contenía una breve entrevista con Sáenz de Sicilia llevada a cabo precisamente en la terminal aérea de Los Ángeles, convenció a los accionistas de la Compañía Nacional Productora de Películas S. A. para apostar por aquel invento capaz de sonorizar obras fílmicas. En “La Opinión” del 6 de noviembre de 1931 pudo leerse que: "Ayer a las cinco de la tarde, salieron de esta ciudad [de Los Ángeles] con rumbo a México, donde desde luego empezarán sus actividades en la cinematización de ‘Santa’[...], el prestigiado cinematográfico español Antonio Moreno, los hermanos José y Roberto Rodríguez, inventores de los aparatos con que se rodarán las escenas de la obra, y el señor Carlos Cabello, ayudante del director, todos ellos contratados ventajosamente [por la empresa representada por Sáenz de Sicilia]".

Lo demás ya es historia bastante conocida: con su notable triunfo en taquilla, “Santa” contribuyó poderosamente a la fundación de la industria fílmica nacional, a la que la familia Rodríguez Ruelas le aportarían su talento y capacidades en diversos sentidos, llegando incluso a conformar uno de los "clanes" más conocidos y exitosos de la cinematografía mexicana en su periodo clásico.

NOTAS

[1] Cf. Keller, Gary D.(Ed.), “Cine Chicano”, Cineteca Nacional, México D. F., 1988, y Maciel, David R., “El Norte: The U. S.-Mexican Border in Contemporary Cinema, San Diego State University”, 1990, y “El bandolero, El pocho y La raza. Imágenes cinematográficas del chicano”, UNAM-The University of New Mexico, México D. F., 1994. Esos textos remiten a su vez a una copiosa biblio-hemerografía acerca de la génesis y el desarrollo del cine hecho por un ya considerable número de realizadores chicanos. 

[2] Como resultado de un intenso debate entre los historiadores cinematográficos, el concepto de “cine sincrónico” tiende a desplazar a lo que antes se admitía como “cine sonoro”. Ello debido a la siguiente, justificada razón: al menos desde que se convirtió en espectáculo, y por lo tanto en base de una industria en constante expansión, el cine incluyó elementos sonoros como la música, ruidos y explicaciones, producidos en los lugares y salas donde era exhibido. Gracias a una serie de patentes y avances tecnológicos (discos sincronizados con la imagen, invención del “sonido óptico”, etc.), y a necesidades comerciales y estéticas, hacia mediados de los veinte esos elementos sonoros se fueron incorporando a la imagen en movimiento con objeto de desarrollar una forma de espectáculo que puede calificarse como "integral" en tanto que sintetiza, de manera compleja, ambos elementos técnicos a los que después se agregará el color.  

[3] Datos tomados de la entrevista concedida por Joselito Rodríguez a la revista Cámara, No. 13, México D. F., 13 de octubre de 1980, p. 13.

[4] Acerca de este proceso migratorio y cultural, véanse: Gómez-Quiñones, Juan y David Maciel, “Al norte del Río Bravo" (Pasado lejano), Vol. 16 de “La clase obrera en la historia de México”, Siglo XXI Editores-UNAM, México D. F., 1981, p. 209 y Gómez-Quiñones, Juan y David Maciel, “Polvos de aquellos lodos”, en Maciel, David y María Herrera-Sobek (Coordinadores), “Cultura del otro lado de la frontera”, Siglo XXI Editores, México D. F., 1999, pp. 68-70.

[5] Cabe aquí acotar que las secuelas de ese mismo temblor  habían sido filmadas, entre otros, por el equipo encabezado por Sergei M. Eisenstein, quien había arribado a México a inicios de diciembre de 1930 para realizar un proyecto patrocinado por el escritor estadounidense Upton Sinclar; de ello derivó el corto “El desastre en Oaxaca” o “La destrucción de Oaxaca”, estrenado el 23 de enero de 1931 en el Teatro Iris de la Ciudad de México en los intermedios del espectáculo cómico-musical intitulado “Alma oaxaqueña”, también organizado a fin de obtener recursos para apoyar a las víctimas de temblor (cf. De la Vega Alfaro, Eduardo, "Dos cortos mexicanos de S. M. Eisenstein", Secuencias. Revista de Historia del Cine, número 6, abril de 1997, pp. 7-14).

[6] En su libro “Un cineasta llamado Ismael Rodríguez” (Cineteca Nacional, Ciudad de México, 2019, p, 51), el investigador y crítico Rafael Aviña menciona el caso de “Aeropuerto L.A.”, por lo que se infiere que debe tratarse de la misma película "de prueba". Véase también el testimonio que en tal sentido proporcionó Joselito Rodríguez en el número 13 (octubre de 1980) de la revista Cámara, p. 12.

[7] Cineteca Nacional catalogó con el siguiente título el corto de los Rodríguez: LOS HERMANOS RODRÍGUEZ PRESENTAN [ENTREVISTA A PERSONALIDADES, GRAN FESTIVAL DE LA CARIDAD EN LOS ÁNGELES, CALIFORNIA].

[8] A manera de referente complementario podemos decir que en la edición de la revista Cine Mundial de enero de 1931 (p. 56) se señaló que "Dolores Del Río, ya muy mejorada de su larga y penosa dolencia, se ha trasladado desde su quinta de Outpost a un palacete de Santa Mónica". La enfermedad que había aquejado a la diva, una aguda infección en las vías urinarias o "Pyellitis", la mantuvo hospitalizada durante algún tiempo y el "palacete" al que se refería la nota era el que le había mandado construir su nuevo esposo, el productor y director estadounidense Cedric Gibbons. La presencia de Del Río en aquella "Fiesta de Caridad" pudo haber señalado entonces su regreso al tipo de actividades sociales y culturales que le eran muy comunes en esa época de su apogeo como "estrella latina" del cine hollywoodense.

[9] Cf. De la Vega Alfaro, Eduardo, Gabriel Soria (1903-1971), Universidad de Guadalajara-CONACULTA-IMCINE, Guadalajara, Jalisco, p. 27.

*El autor agradece sobremanera el incondicional apoyo de Alfonso Espinosa Rosas y Tania López Espinal en la reproducción y selección de los fotogramas que ilustran este artículo.

*Las fotos que acompañan el presente artículo se incluyen únicamente como apoyo al contenido del texto, cuyo cometido es de difusión cultural y sin fines de lucro.