Cuando el cine mexicano salió del rancho a conquistar el mundo
Por Hugo Lara
Hubo una vez que el cine mexicano se alzó, desde la Ciudad de México, como una Torre de Babel en la región de Iberoamérica. No solo porque fue el principal productor en el mundo de películas para el hemisferio hispanoparlante, que no es poca cosa, sino también porque incorporó al talento que provenía de ese mismo hemisferio. En la década de los 40s del siglo XX, directores, actores, escenógrafos, guionistas y otros especialistas de España, Argentina, Chile, Cuba, Colombia, Costa Rica, Puerto Rico y otros países, llegaron a México y se unieron a su pujante industria fílmica, durante su llamada “Época de oro”, que le permitió expandirse y conquistar los mercados de Iberoamérica.
Pero a la par de esa expansión, que fue de la mano con la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el cine mexicanos se aventuró a convertirse en un cine de dimensión global y por ello produjo una serie de películas basadas en las grandes obras de la literatura universal, situadas fuera del contexto y el folclor mexicanos: “El Conde de Montecristo” (1941) la célebre novela de Alejandro Dumas y Auguste Maquet a cargo del director Chano Urueta; “Los miserables” (1943), de Víctor Hugo, dirigida por Fernando A. Rivero; “Tormenta en la cumbre” (1943) de Julián Soler protagonizada por la española Pituka de Foronda; “Naná” (1944), de Émile Zola, con Lupe Vélez y dirigida por Roberto Gavaldón y Celestino Gorostiza; “La fuga” (Norman Foster, 1944), basada en un texto de Guy de Maupassant como “Bel-Ami , la historia de un canalla” (Antonio Momplet, 1946); “La dama de las camelias” (1944), de Alejandro Dumas hijo, dirigida por Gabriel Soria; “Miguel Strogoff. El correo del zar” (1944), de Miguel M. Delgado sobre la novela de Julio Verne; “El corsario negro” (1944) de Chano Urueta, basado en la obra de Emilio Salgari; “El jorobado” (Jaime salvador, 1943) de Paul Féval con Jorge Negrete; “El abanico de Lady Windermere” (Juan José Ortega, 1944) sobre la obra de Oscar Wilde; “La barraca” (1945) dirigida por Roberto Gavaldón sobre la novela de Vicente Blasco Ibáñez.
Toda esa filmografía, realizada entre 1941 y 1946, es muy llamativa porque el cine mexicano por primera vez abandona el localismo que caracterizaban sus ambientes y géneros predominantes (la comedia ranchera, el melodrama familiar, los thrillers pasionales y mundanos) y se atreve a apostar por convertirse en un cine universal mediante películas llamadas “de prestigio”, es decir, películas con ambiciones de ser grandes superproducciones de categoría internacional pero ciertamente con resultados desiguales, puesto que esa ambición a veces fue derrotada por los presupuestos limitados.
Adicionalmente, en toda esa filmografía son recurrentes las aportaciones del talento iberoamericano en diferentes departamentos: por ejemplo, la actriz puertorriqueña Mapy Cortés es protagonista de “El Conde de Montecristo”, donde también participan el cubano René Cardona, los españoles Anita Blanch, Julio Villarreal, José Morcillo, Manuel Noriega y el vestuarista Alberto Vázquez Chardi, quien también intervino en las adaptaciones de “Naná” y “El abanico de Lady Windermere”.
En “Los miserables”, actúan los españoles Manolita Saval, Antonio Bravo, Luis Alcoriza, Francisco Jambrina, Manuel Noriega y otros; en “La dama de las camelias” (1944) participa la actriz cubana Lina Montes, el hispano-mexicano Emilio Tuero, así como el gran escenógrafo catalán Manuel Fontanals, quien también intervino en la adaptación de otro clásico de la literatura, “Miguel Strogoff. El correo del zar” (1944), donde también figuran los españoles Anita Blanch, Julio Villarreal, José Baviera, Miguel Arenas, Victoria Argota y otros.
El talento iberoamericano que llegó al cine mexicano en la época de oro se debió a distintas razones. En el caso de los españoles, la mayoría arribó a raíz de la Guerra Civil española y la derrota de los republicanos. En el caso de los que provenían del resto de Latinoamérica, se debió sobre todo al propósito de encontrar en México mejores oportunidades para desarrollar su carrera, pues eran muy pocos países en la región donde existía una producción cinematográfica constante.
La producción de estás películas mencionadas, coincide con el momento de mayor apogeo del cine mexicano de la Época de oro, cuyo pico se alcanzó en 1945. El cine mexicano tuvo, entre 1941 y 1945, un apogeo impresionante en todos los rubros: inversión y financiamiento, infraestructura, ingresos, sueldos, personal empleado, cantidad de estrenos en el país y en el extranjero. Es bien sabido que el cine mexicano se favoreció del apoyo del gobierno de Estados Unidos, que le surtió financiamiento, equipo y película para incrementar su producción mientras aquel país destinaba enormes recursos a enfrentar la Segunda Guerra Mundial. Al parecer, para Estados Unidos, México resultaba un aliado más confiable en el continente que Argentina, el otro productor importante de Iberoamérica, donde existía una mayor comunidad alemana.
La influencia del cine mexicano en Iberoamérica
Es probable que, en esa alianza coyuntural entre México y Estados Unidos, se haya deslizado la necesidad de que el cine mexicano produjera películas de escala global que pudieran viajar a distintos territorios y lenguas, y por ello producir las películas que ya se mencionaron, basadas en obras de la literatura universal y ambientadas en países europeos principalmente. Para afianzar ese impulso que tuvo el cine mexicano a través de Estados Unidos, hubo dos factores fundamentales: la creación del Banco Cinematográfico en diciembre de 1941 y la intervención en la industria del magnate estadounidense William O. Jenkins, el empresario más poderoso de México que, a causa de los impedimentos legales por su nacionalidad, tenía una amplia red de prestanombres y que, desde años antes, se había interesado en los negocios del cine, principalmente a través de las salas de exhibición. De hecho, Jenkins también asumió un papel clave dentro del Banco Cinematográfico desde su surgimiento, mediante la representación de su hija Elizabeth como miembro del consejo de administración, y quien era mexicana de nacimiento. Asimismo, 1n 1945 se crearía la Compañía distribuidora Películas Mexicanas (Pelmex ), cuya área de distribución era Iberoamérica y el Sur de los Estados Unidos. El éxito de Pelmex en Latinoamérica no tuvo precedentes, desde su fundación hasta los años 70s.
En Colombia, por ejemplo, se habla de “Una bonanza que, por supuesto, era el resultado de la adoración que sentía el público por las estrellas y las historias mexicanas. Cuenta Gómez que al Teatro San Jorge, en Bogotá, donde, como en muchos cines de Colombia, se veían dos películas mexicanas seguidas con una sola boleta, los espectadores llegaban en familia, a las 10 de la mañana del domingo. Traían olla con comida y cerveza. Y se quedaban hasta las 5 p.m. El fenómeno se replicaba en los pueblos, cuyos representantes viajaban a las sedes de Pelmex Colombia en Bogotá, Medellín, Barranquilla, Bucaramanga y Cali, para alquilar cintas en 16 m.m. La clasificación era muy importante para llegar a la mayor cantidad de público. Que una película fuera para 12 o para 18 años hacía una gran diferencia”. [1]
Otro factor que contribuyó al éxito del cine mexicano en Iberoamérica fue la consolidación de su propio star system. Varias de las películas en las que se centra esta investigación fueron protagonizadas por las grandes estrellas mexicanas del momento: Arturo de Córdoba (“El Conde de Montecristo”), Lupe Vélez, la gran estrella hollywoodense (“Naná”); Lupita Tovar (“Miguel Strogoff”); Pedro Armendáriz (“El corsario negro”); Jorge Negrete y Gloria Marín (“El jorobado”), o María Félix (“Amok”), entre otros.
A nivel de infraestructura, la inversión fue muy grande. En la Ciudad de México, llegaron a operar en esos años numerosos estudios cinematográficos y laboratorios, que recibieron un gran apoyo económico: los estudios Churubusco, Teoeyac, Azteca, CLASA, General Cinematográfica, San Angel Inn, Cuauhtémoc, que sumaban un total de 59 foros hacia 1948, mientras Argentina tenía únicamente 22 y España 34. [2]
Según testimonios que me comentó de forma personal José “Pepe” Díaz, querido amigo e importante empresario de la indusria de la exhibición y distribución de cine mexicano, apenas fallecido en 2020 a causa de la epdidemia de covid, las películas mexicanas se financiaban a partir del casting que incluían y se pedía para ello un anticipo a los distribuidores de los distintos países latinoamericanos para contribuir a la financiación de la producción. Pepe Díaz era de origen cubano y su padre tenía una importante cadena de cines en Cuba, que perdieron a raíz de la revolución de 1959. Tanto Pepe como su padre, valoraban mucho el cine mexicano y fueron importantes promotores del mismo en su país.
Para ilustrar lo anterior, vale la pena citar el caso de “El Conde de Montecristo”. Estrenada el 1 de mayo de 1942, fue muy bien acogida por el público y parte de la crítica, que la celebraron por su fastuosidad y llegaron a asegurar que era la mejor versión en el mundo que se había hecho de la novela de Dumas, como la describe una reseña del 3 de mayo de 1942 publicada en El Redondel:
“De todas las películas mexicanas con tema ‘universal’ es ésta, a nuestro juicio, la mejor, como es la mejor, también, de cuanta versión fílmica se ha hecho de la popular novela de Alejandro Dumas, en los diversos país del mundo […] He aquí un legítimo triunfo del grado de adelanto que ha llegado el cine mexicano […] En primer lugar, hay que decir que la adaptación cinematográfica se apega estrictamente al libro, cosa tanto más plausible cuanto que estamos acostumbrados a que en Hollywood en otras ciudades productoras de películas se alteren los temas de manera lamentable […]. Un verdadero “Conde de Montecristo”, pues, es el que vemos en la pantalla, magníficamente dirigido, muy bien ambientado y estupendamente interpretado […] Fotografía excelente; dirección, ya lo hemos dicho, magistral; sonido, impecable. El Conde de Montecristo honra a la cinematografía nacional”.[3]
Este entusiasmo podría parecer excesivo para algunos, pues aun era reciente la versión hollywoodense de 1934 dirigida por Rowland V. Lee, producida por Edward Small y protagonizada por Robert Donat, que contó con espectaculares locaciones y escenarios, así como impecables vestuarios, utilería, escenografía, cientos de extras y demás recursos. Sin embargo, en 1934 el cine hablado en inglés no tenía alcance popular en México por la barrera del idioma, así que es probable que esa cinta no haya trascendido a un amplio público de habla hispana. Desde otra perspectiva y otro momento, el juicio sobre el “Montecristo” mexicano ha sido menos complaciente, como el de Emilio García Riera: “A la distancia, la película puede parecer aun grotesca. En los ricos decorados se advierte el cartón y el trapo que intentan pasar por roca, y los esplendores orientales coexisten con la chapucería”.[4]
Otro aspecto que se agregó para el éxito de “Montecristo” fue el contexto que cruzaba la industria cinematográfica mexicana dentro del panorama mundial de aquellos años. Si bien ya se había experimentado un primer apogeo con el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas, la llegada del nuevo presidente Manuel Ávila Camacho fue más favorable para la inversión privada. Esto alentó a productores como Walerstein a abrirse paso en un negocio prometedor y aprovechar la coyuntura, que se afianzaría con la puesta en funcionamiento del Banco Cinematográfico, que ya mencionamos antes. Igualmente, el cine mexicano peleaba con el argentino por la conquista del mercado hispanoparlante, pues el cine español apenas se recuperaba de la Guerra Civil. México terminaría de imponerse tras el ingreso de Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial, lo que supuso un apoyo decisivo para el cine mexicano mediante equipamiento, película y financiamiento para que cubriera el mercado latinoamericano que Hollywood abandonó para enfocarse en la producción de cine de propaganda bélica.
En esa coyuntura, la globalización que alcanzó el cine mexicano durante el periodo de 1941-1945 permitió que fuera oportuna su búsqueda y experimentación con nuevos géneros, temas, historias y ambientes. De allí la pertinencia de películas como “El Conde de Montecristo”, así como otras adaptaciones ambiciosas de la literatura universal, como “Los miserables” (1943), de Víctor Hugo, dirigida por Fernando A. Rivero; “Naná” (1944), de Émile Zola, con Lupe Vélez y dirigida por Roberto Gavaldón y Celestino Gorostiza; “La fuga” (Norman Foster, 1944), basada en un texto de Guy de Maupassant como “Bel-Ami , la historia de un canalla” (Antonio Momplet, 1946); “La dama de las camelias” (1944), de Alejandro Dumas hijo, dirigida por Gabriel Soria; “Miguel Strogoff. El correo del zar” (1944), de Miguel M. Delgado sobre la novela de Julio Verne; “El corsario negro” (1944) de Chano Urueta, basado en la obra de Emilio Salgari; “El jorobado” (Jaime salvador, 1943) de Paul Féval con Jorge Negrete; “El abanico de Lady Windermere” (Juan José Ortega, 1944) sobre la obra de Oscar Wilde, e incluso las versiones cómicas de Los tres mosqueteros (1942) y “Romeo y Julieta” (1943), protagonizadas por Cantinflas.
Lo que es indiscutible es que Montecristo tuvo un efecto positivo entre el público de México y Latinoamérica de la época, como lo refiere Carlos Fuentes:
"[…] La literatura ocurre en la cabeza del lector. El cine, aunque se recree en nuestra imaginación, es tributario de una imagen realista en la que la mesa es la mesa, la silla es la silla, y el Conde de Montecristo es Arturo de Córdova.
"En nuestra lectura, Edmundo Dantés puede adquirir los rasgos que nuestra imaginación le dé. En el cine, va apareciendo con rostros implacablemente ciertos: Robert Donat, Jorge Mistral o Richard Chamberlain.
"Confieso que mi conde es Arturo de Córdova. En el cine Suipacha de Buenos Aires, donde la vi por vez primera, la película duró cinco meses en cartel y los elegantes argentinos que se paseaban a las cinco por Florida comenzaron a imitar los gestos, el peinado, la mirada de nuestro Arturo como si, por primera vez, se desmintiese el paradójico chiste continental: es guapo como un mexicano y modesto como un argentino.
"El éxito de Montecristo provocó una verdadera arturolatría en Buenos Aires, que culminó con uno de los grandes éxitos del cine latinoamericano, la bien llamada “Que dios se lo pague”.[5]
Con los recursos de trapo y de cartón, “El Conde de Montecristo” fue un ariete para el cine mexicano en su aspiración de convertirse en un referente del cine mundial, o al menos, del cine hablado en español, que es bastante. Y, a pesar de sus limitaciones, consiguió la simpatía y complicidad de un grueso público de esa época —inocente si se quiere, tanto el uno como el otro, pero que embonaban entre sí— lo cual supone varios méritos de aquellos que colaboraron con su imaginación.
Una visión universal
La incorporación de cineastas, actores y diferentes especialistas de Iberoamérica al cine mexicano entre 1940 y 1945 significó una importante aportación creativa en la forma de narrar historias, interpretarlas y producirlas. El trabajo de directores, actores, escenógrafos, guionistas, vestuaristas y otros creativos enriquecieron la perspectiva del cine mexicano en su dimensión artística, que fue uno de los pilares para lograr una internacionalización y predominio del cine nacional en Iberoamérica que duró algunoas décadas.
2. Dimensión política y económica
Adicionalmente, esta etapa del cine mexicano denota una estrategia para conquistar el mercado iberoamericano e internacional, en cuyo caso cabría dentro de la teoría de la Economía Política del cine, en las cuales las películas se entienden como mercancías producidas y distribuidas dentro de una estructura industrial capitalista. Como señala Pendakur, el cine como mercancía debe ser visto como un “producto tangible y un servicio intangible” [6]
De acuerdo a Janet Wasko, “esta perspectiva, bastante similar a la realizada por los analistas de la industria, está mucho más centrada en las cuestiones referentes a la estructura del mercado y a su rentabilidad, pero un investigador de la Economía Política se servirá de ellas para desafiar mitos como el de la competencia, la independencia, la globalización, etc., y podrá percibir la industria del cine como una parte de la gran industria de los medios y de la comunicación, así como de la sociedad en general.[7]
En otro camino, este conjunto de películas mexicanas reflejan la manera en que el cine mexicano abrevó del cine de Hollywood, no solo como un modelo de producción, sino también de contenidos y aspiraciones. Como lo señala David Bordwell, en su libro “El cine clásico de Hollywood” (1997), Hollywood delineó los procedimientos del cine dominante, mediante la configuración de la narración clásica. “Una de las características más recurrentes del cine clásico es la de poseer una narración omnisciente y altamente comunicativa. Como señala Juan Pablo Silva Escobar, es un hecho indiscutible la influencia de Hollywood en el cine mexicano y en general en las cinematografías de América Latina: “podemos advertir, por ejemplo, cómo se aprende de Estados Unidos el lenguaje cinematográfico, la técnica narrativa y la cultura mitológica del star system. A su vez, "se reproducen en lo posible los estereotipos y los arquetipos de Hollywood, se implanta con celo devocional el final feliz (que incluye tragedias), se confía en los géneros fílmicos como si fueran árboles genealógicos de la humanidad" [8].
Así vemos como las producciones mexicanas de la Época de Oro tienen como sustento referencial el cine de Hollywood. Esto es apreciable en el sentido del ritmo, en el montaje, en el uso de escenarios majestuosos, en la combinación estructurada de personajes principales y secundarios, en la suma de frases desgarradas o hilarantes, en la dosis de chantaje sentimental y en los desenlaces del 'final feliz'.[9]
Por otra parte, la presente investigación que se propone, permite recuperar algunos conceptos que plantea el filósofo Slavjo Zizek, en el sentido de que “el cine refleja y amplifica en imágenes y sonidos las creencias y valores dominantes, emergentes o residuales. El cine objetiva, porque crea unas materialidades visuales para aquello que en el imaginario era sólo escritura, noción o abstracción. El cine refleja, porque tiene como punto de partida el material disponible en el imaginario de la época de su realización. El cine amplifica el imaginario, porque lo instala en el dominio colectivo, en las diferentes audiencias a las que está dirigido. De ahí que el cine se constituya en un medio eficaz en el modelado de las identidades, de las creencias y valores. Por lo tanto, a nuestro juicio, la práctica cinematográfica es tanto más un instrumento de poder y acción que de comunicación”.
El cine, como ha señalado Deleuze, "no presenta solamente imágenes, las rodea de un mundo. Por eso tempranamente buscó circuitos cada vez más grandes que unieran una imagen actual a imágenes-recuerdo, imágenes-sueño, imágenes-mundo". [10]
Referencias
[1] Cuando el país se moría por el cine mexicano
https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-3307516
[2] Fuente: El cine mexicano. Gráficas preparadas por la Comisión Nacional de Cinematografía. México, 1949.
[3] Op. Cit, p. 72.
[4] García Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano. UDG, Imcine, México, 1992, Vol. 2, p. 221.
[5] Fuentes, Carlos. El Conde de Montecristo. Revista Nexos, 1 de noviembre de 1995. México. Consultada el 27 de abril de 2019 en: https://www.nexos.com.mx/?p=7594
[6] Pendakur, M. (1990): Canadian Dreams and American Control: The Political Economy of the Canadian Film Industry. Detroit, MI, Wayne State University Press.
[7] Wasko, Janet. La economía política del cine. CIC. Cuadernos De Información Y Comunicación, 11, 95 - 110. Recuperado a partir de https://revistas.ucm.es/index.php/CIYC/article/view/CIYC0606110095A
[8] Monsiváis, Carlos, "South of the Border, Down Mexico's Way: El cine latinoamericano y Hollywood", en Carlos Monsiváis, Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina, Anagrama, Barcelona, 2006.
[9] Silva Escobar, Pablo. La Época de Oro del cine mexicano: la colonización de un imaginario social. Universidad de Chile, 2010.
http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-11912011000100002
[10] Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 1985.
