Por Raúl Miranda López
El autor de Obra abierta, publicará en 1975 en La estrategia de la ilusión, su ensayo sobre la película Casablanca (Michael Curtiz, EUA, 1942). De hecho se trataba de un artículo periodístico que formaba parte de una serie recopilada, que el mismo Eco llamaba “semiología de lo cotidiano”. Sus reflexiones sobre el cultismo a Casablanca, era un esfuerzo del teórico de plantear hipótesis inmediatas para provocar una reacción en sus lectores y apostar si valía la pena profundizar en el tópico. Y al parecer sí, valía la pena para una película donde confluyen variados mitos, arquetipos y amalgamas culturales, que permite múltiples acercamientos a los constituyentes de lo que en principio sería una cinta más, surgida del estudio Warner Bros., y que pertenecía al conjunto de películas románticas con trasfondo propagandístico contra el Eje encabezado por Alemania, durante la Segunda Guerra Mundial.
Pero ¿sigue siendo Casablanca una cinta que entusiasme en 2010? En cada reunión prolongada de aficionados al cine clásico siempre se menciona, ya sea al principio de la conversación, ya sea al final de la misma. Se habla de Bogart como el antihéroe que pierde dos veces, pero a la vez que pierde, gana en ética. Se hace referencia a la frase final “… es el principio de una larga amistad…” como una alusión subliminalmente gay. Si en la reunión hay presente algún psicoanalista, éste nos revelerá el complejo de Edipo que vive Rick. Los mexicanistas dirán que hasta México aparece como referencia cuando Rick e Ilsa bailan al ritmo de Perfidia del bolerista compositor chiapaneco Alberto Domínguez Borrás, originario de San Cristóbal de las Casas. Lo cierto es que, sin menoscabo de sus muchos valores cinematográficos, Casablanca es un artefacto de la ideología de Hollywood, vendida como valor universal. Pero dejemos que, con erudición absoluta e inigualable, Umberto Eco nos explique por qué sigue siendo digna de veneración.
Transcribo aquí, el texto integro del semiólogo y novelista sobre Casablanca, y un fragmento de su novela La isla del día de antes.
Casablanca, o el
renacimiento de los dioses
Umberto Eco, 1975
Dos semanas atrás, toda
la gente de cuarenta años estaba sentada ante el televisor para volver a ver Casablanca. Pero no se trata de un fenómeno
normal de nostalgia. En realidad, cuando Casablanca
se proyecta en las universidades norteamericanas, los jóvenes veinteañeros
subrayan cada escena y cada réplica célebres (“Arrestad a los sospechosos de
costumbre”, o bien “¿Son los cañones o los latidos de mi corazón?”, o cada vez
que Boggie dice “Kid”) con ovaciones que habitualmente se reservan a los partidos
de béisbol. Y pude observar esta misma actitud en una filmoteca italiana
frecuentada por jóvenes. ¿Cuál es entonces la fascinación de Casablanca?
Pregunta legítima, ya que
Casablanca, estéticamente (o desde el
punto de vista de una crítica exigente), es una película muy modesta.
Fotonovela, folletín, donde la verosimilitud psicológica es muy débil y los
efectos dramáticos se encadenan sin demasiada lógica. Y sabemos incluso por qué:
la película fue pensada a medida que se rodaba, y hasta el último momento ni el
director ni los guionistas sabían si Ilse se Marcharía con Victor o con Rick.
De modo que lo que parecen sagaces hallazgos de dirección y arrancan aplausos
por su inesperada osadía, son en realidad decisiones toadas por desesperación. ¿Cómo
es posible entonces que de esa cadena de improvisaciones surgiera un film que aún
hoy, visto por segunda, tercera o cuarta vez, arranca aplausos admirativos,
reclama un bis o despierta el entusiasmo ante sus inéditos hallazgos?
Ciertamente, hay en Casablanca un
reparto de formidables actores. Pero esto no es suficiente.
Están él y ella, amargo él
y tierna ella, románticos, pero se han visto otros mejores. Casablanca no es La diligencia, otra película de retorno cíclico. La diligencia es, en cualquier aspecto,
una obra maestra, todo está donde tiene que estar, los personajes están
justificados en todas sus acciones y la primera parte de su argumento (esto
también cuenta) se basa en obra de Maupassant. ¿Y entonces? Entonces se está
tentado de leer Casablanca del mismo
modo que Eliot releyó Hamlet. Eliot
atribuía la fascinación de este drama no al hecho de que fuera una obra
lograda, ya que la consideraba una de las piezas menos felices de Shakespeare,
sino justamente a lo contrario: Hamlet sería
consecuencia de una fusión no lograda entre distintos Hamlets precedentes, uno
que tenía como tema la venganza (con la locura como mera estratagema) y otro
cuyo tema era la crisis provocada por la culpa de la madre, con la consiguiente
desproporción entre la tensión de
Hamlet y la imprecisión e inconsistencia del delito materno. De modo que crítica y público encuentran
hermosa la obra porque es interesante, y la consideran interesante porque es
hermosa.
Con Casablanca, aunque en menor grado, ha ocurrido lo mismo: obligados
a inventar sobre la marcha, sus autores han metido de todo un poco en la trama
argumental, y para ello eligieron material del repertorio de lo
tradicionalmente aceptado. Cuando la elección de lo ya aceptado es limitada, se
obtiene un filme amanerado, de serie, o incluso Kitsch. Pero cuando de lo
aceptado se utiliza verdaderamente todo, lo que se logra es una arquitectura
como la Sagrada Familia de Gaudí. Se logra el vértigo, se roza la genialidad.
Olvidemos ahora cómo fue
realizada la película y veamos qué es lo que nos muestra. Se inicia en un lugar
de por sí mágico, Marruecos, el exotismo comienza con un compás de melodía árabe
que se esfuma en las notas de La
Marsellesa. En cuanto se entra en el local de Rick, escuchamos música de
Gershwin. África, Francia, Estados Unidos. En este momento entra en juego una
intriga de arquetipos eternos. Situaciones que han presidido las historias de todos los tiempos.
Aunque habitualmente para hacer una buena historia basta con una sola situación
arquetípica. Y sobra. Por ejemplo, el Amor Desgraciado. Ola Fuga. Casablanca no se contenta con eso: las
mete todas. La ciudad es el lugar de un Paso, el paso hacia la Tierra Prometida
(o hacia el Noroeste, si lo prefieren). Para pasar, sin embargo, hay que
someterse a una prueba, la Espera (“Esperan, esperan, esperan…”, dice una voz
off al comienzo). Para pasar de la sala de espera a la tierra prometida hace
falta una Llave Mágica: el visado. E n torno a la conquista de esta llave se
desencadenan las pasiones. El medio para llegar a la llave parece ser el Dinero
(que aparece repetidamente, casi siempre bajo la forma de Juego Mortal, o
ruleta): pero al final se descubrirá que la llave sólo puede conseguirse a través
de un Don (que es el don del visado, pero también es el don que Rick hace de su
Deseo, sacrificándose). Porque también ésta es la historia de una vertiginosa
danza de deseos de los cuales sólo dos acaban satisfechos: el de Victor Laszlo,
el héroe purísimo, y el del joven matrimonio búlgaro. Todos aquellos que tienen
pasiones impuras fracasan.
Y por tanto, otro
arquetipo, el triunfo de la Pureza. Los impuros no alcanzarán la tierra
prometida, desaparecen antes, aunque alcancen la Pureza a través del
Sacrificio: he aquí la Redención. Se redime Rick y se Redime el capitán de la
policía francesa. Aquí se advierte que en el fondo son dos la Tierras
Prometidas: una es América, aunque para muchos es un falso objetivo; otra es la
Resistencia, o sea la Guerra Santa. Victor viene de ella, Rick y el capitán de
policía van hacia ella, se unen a De Gaulle. Y, si el símbolo recurrente del
avión parece subrayar de cuando en cuando la fuga hacia América, la cruz de
Lorena, que sólo aparece una vez, anuncia por separado el otro gesto simbólico
del capitán que, al final, mientras está despegando el avión, tira la botella
de agua de Vichy. Por otra parte, el mito del Sacrificio impregna toda la película.
El sacrificio de Ilse que abandona en París al hombre que ama para regresar
junto al héroe herido; el sacrificio de la joven esposa búlgara dispuesta a
entregarse para salvar al marido; el sacrificio de Victor, que estaría
dispuesto a ver a Ilse con Rick con tal de saberla a salvo.
En esta orgía de
arquetipos sacrificiales (acompañados por el tema de la relación Amo-Siervo, a
través de la relación entre Boggie y el negro Dooley Wilson) se inserta el tema
de Amor Desgraciado. Desgraciado para Rick, que ama a Ilse y no puede tenerla,
desgraciado para Ilse, que ama a Rick pero no puede irse con él, desgraciado,
en fin, para Victor, que comprende que no ha conservado verdaderamente a Ilse.
El juego de amores desgraciados produce diversos entrecruzamientos hábiles: al
principio, el desgraciado es Rick, que no comprende el rechazo de Ilse, después
lo es Victor, que no comprende por qué Ilse se siente atraída por Rick,
finalmente, será Ilse la desgraciada, que no comprende por qué Rick la obliga a
partir con su marido. Estos tres amores desgraciados (o Imposibles), se
estructuran triangularmente. Pero en el Triángulo Arquetípico hay un Marido
Traicionado y un Amante Victorioso. Aquí, en cambio, ambos hombres son
traicionados y perdedores: aunque en la derrota –y por encima de ella- juega un
elemento adicional, tan sutil que escapa al nivel consciente: muy en el fondo
se instala (sublimadísima) una sospecha de Amor Viril o Socrático. Porque Rick
admira a Victor y Victor se siente ambiguamente atraído por Rick, y parece casi
en cierto modo que se estableciera un doble juego, en el cual el sacrificio de
cada uno fuera para complacer al otro. En cualquier caso, como en las Confesiones de Rousseau, la mujer se sitúa
como Intermediaria entre los dos hombres. La mujer no es portadora de valores
positivos, sólo los hombres lo son.
Sobre el fondo de estas
ambigüedades en cadena, se encuentran los caracteres de comedia: o todo bueno o
todo malo. Victor juega un doble papel, agente ambiguo en la relación erótica,
agente claro en la relación política: él es la Bella contra la Bestia Nazi. El
tema Civilización contra Barbarie se entremezcla con los demás, a la melancolía
del retorno de la Odisea se une la
osadía bélica de una Ilíada en campo
abierto.
Alrededor de esta danza
de mitos eternos aparecen los mitos históricos, es decir, los mitos del cine
debidamente revisados. Bogart
encarna por lo menos tres de ellos: el Aventurero Ambiguo, amasado de
cinismo y generosidad; el Asceta por Desengaño Amoroso y, al mismo tiempo, el
Alcohólico Redimido ( y para redimirlo hay que alcoholizarlo, de golpe, cuando
ya era un Asceta Desilusionado). Ingrid Bergman es la Mujer Enigmática o Fatal.
Después tenemos Escucha Cariño Nuestra Canción, el Último Día en París, América,
Africa, Lisboa como Puerto Franco, el Puesto de Frontera o El último Fuerte en
los Límites del Desierto, la Legión Extranjera (cada personaje tiene una
nacionalidad y una historia diferente) y por último el Gran Hotel Gente Que Va
Gente Que Viene. El local de Rick es un lugar mágico donde puede ocurrir –y
ocurre- de todo: amor, muerte, persecuciones, espionaje, juegos de azar,
seducciones, música, patriotismo (el origen teatral del argumento ha producido,
junto a la pobreza de medios, la admirable condensación de acontecimientos en
un solo lugar). Este lugar es Hong Kong, Macao Infierno del Juego, prefiguración
de Lisboa Paraíso del Espionaje, Barco en el Mississippi.
Pero justamente porque
están todos los arquetipos, justamente porque Casablanca es la cita de otras mil películas y porque cada actor
repite en ella un papel interpretado otras veces, opera en el espectador la
resonancia de la intertextualidad. Casablanca
lleva consigo, como en una estela de perfume, otras situaciones que el
espectador refiere a este film sin recordar otras películas aparecidas después,
como Tener y no tener, en la que
Bogart encarna un héroe a lo Hemingway, pero Bogart ya atrae sobre sí las
connotaciones hemingwayanas por el simple hecho de que –según se dice en la película-
Rick ha luchado en España (y, como Malraux, ha colaborado en la revolución
china). Las reminiscencias de Fritz Lang afloran tras Peter Lorre; Conrad Veidt
embebe su personaje de oficial alemán con sutiles efluvios de El gabinete del doctor Caligari, no es
un nazi despiadado y tecnológico, sino un César nocturno y diabólico. Así que Casablanca no es una película, sino
muchas, una antología. La película, realizada casi por casualidad,
probablemente se hizo sola, si no en contra, por lo menos más allá de la
voluntad de sus autores y de sus actores. Y por esto funciona, a despecho de
teorías estéticas y cinematográficas. Porque en ella se despliegan con una
fuerza casi telúrica los Poderes de la Narratividad en estado salvaje, sin que
haya intervenido el Arte para disciplinarlos. Y entonces podemos aceptar que
los personajes cambien de humor, de moral, de psicología de un momento a otro,
que los conspiradores tosan para interrumpir su discurso cuando se acerca un
espía, que alegres mujercitas prorrumpan en llanto al escuchar La Marsellesa. Cuando todos los
arquetipos irrumpen sin pudor alguno, se alcanzan profundidades homéricas. Dos
clichés producen risa. Cien, conmueven. Porque se percibe vagamente que los
chichés hablan entre sí y celebran una fiesta de reencuentro. Del mismo modo
que el colmo del dolor alcanza la voluptuosidad y el colmo de la perversión
roza la fuerza mística, el colmo de la banalidad deja entrever un edificio de
lo sublime. Algo ha hablado en lugar del director. El fenómeno es digno, si no
de otra cosa, de veneración.
La isla del día de antes
[Fragmento]
Umberto Eco, 1994
“Tener memoria significa
tener noción del antes y el después, sino, también yo creería siempre que la
pena o el gozo de los que me acuerdo están presentes en el instante en que los
recuerdo. En cambio, sé que son percepciones pasadas porque son más débiles que
las presentes. El problema es, por tanto, tener el sentimiento del tiempo. Lo
que quizá ni siquiera yo podría tener, si el tiempo fuera algo que se aprende. ¡No
me decía ha, o meses, antes de la enfermedad, que el tiempo es la condición del
movimiento, y no el resultado? Si las partes de la piedra están en movimiento,
este movimiento tendrá un ritmo que, aunque inaudible, será como el ruido de un
reloj. La piedra, sería el reloj de sí misma. Sentirse en movimiento significa
sentir latir el propio tiempo. La tierra, gran piedra en el cielo, siente el
tiempo de su movimiento, el tiempo de la respiración de sus mareas, y lo que
ella siente yo lo veo dibujarse sobre la bóveda estrellada… “
