Por Pedro Paunero
La literatura norteamericana de nuestro tiempo no quiere ser sentimental y repudia a todo escritor que es susceptible de ese epíteto. Ha descubierto que la brutalidad puede ser una virtud literaria; ha comprobado que en el siglo XIX los americanos del Norte eran incapaces de esa virtud. Feliz o infelizmente incapaces.
Jorge Luis Borges.
La crítica se dividió cuando, en 1939, James Hadley Chase publicó su novela “No Orchids for Miss Blandish” (traducida como “El secuestro de la señorita Blandish” al español) en la que se narraba el secuestro de la citada protagonista, por parte de una familia de asesinos. Razones no faltaban. Fueron varios los que pudieron ver, con claridad, la cantidad de hechos que el autor había tomado “prestados” de la novela “Santuario” de William Faulkner, publicada en 1929, y son muchos quienes, todavía hoy, no pueden dejar de señalar sus enormes “similitudes”. Así tenemos a Mempo Giardinelli, en su magnífico ensayo “El género negro”, que apunta:
“En ambas novelas se aborda la historia de una chica de “buena familia”, hija de un prominente personaje de una ciudad provinciana, a la que la vida le sonríe hasta que cae en manos de un sujeto abominable. El Slim Grisson de Chase es el mismo tipo de personaje que representa lo peor del cinismo y la criminalidad de una sociedad opulenta y mercantilizada, tal cual el Popeye de Faulkner. A su vez la Temple Drake faulkneriana es, en Chase, la señorita Blandish. Y hasta Fenner –el periodista esencialmente honesto metido a detective, de Chase- es el mismo inolvidable Horace Benbow de la galería faulkneriana, que defiende una causa perdida justamente por su honestidad. En ambas novelas, además, la trama no es la investigación detectivesca, sino que las narraciones progresan desde los puntos de vista de víctimas y victimarios”.
Chase, irregular como autor, ninguneado por grandes nombres del género negro como Ross Macdonald, británico pero gran conocedor de las pasiones que mueven a la –baja- sociedad americana (de quien, se afirma, escribía con un mapa detallado de las regiones estadounidenses que describiría en sus obras), dio, con las sospechas de plagio pesándole, con ese título, una de las novelas cumbre de la novelística negra. El libro sufrió el destino que, posteriormente, sufrirían las películas inspiradas en este, un juicio popular por la obscenidad y la violencia desplegadas en sus páginas, a la vez que se convertía en un Bestseller. Chase había logrado, con este libro, lo que su admirado James M. Cain y su clásico “El cartero siempre llama dos veces” (novela publicada en 1934, y a la que pretendía superar), había conseguido.
George Orwell, alentado por el éxito y la calidad del libro, escribió un ensayo, “Raffles and Miss Blandish” (publicado en “Horizon” en 1944), en el que se empeñara en señalar los contrastes y las abismales diferencias morales entre las novelas de E. W. Hornung, y su personaje Raffles, “ladrón de guante blanco”, publicadas a finales del Siglo XIX y los de Chase, crueles, sádicos, violentos, que hacían de Chase a un autor rompedor de tabúes literarios, en una historia pornográfica, que retrataba la realidad americana, aun cuando se tratara de un autor británico quien la escribiera. Un pasaje es esclarecedor:
“Al tomar prestado de “Santuario” de William Faulkner, Chase sólo tomó la trama. La atmósfera mental de los dos libros no es similar”.
Orwell denomina a Chase un “Carlyle para las masas”, en contraste al mote popular que este recibiera, “un Faulkner para las masas”, aludiendo al servilismo de Carlyle ante el militarismo alemán y su violencia inherente, con lo que ponía a la novela de Chase en un plano similar a las de las obras producto del fascismo. Viniendo de Orwell no resulta extraño leer sus observaciones sobre las reacciones de los lectores, quienes encontraban más vivos a los personajes de Chase, por ser tipos escritos, “más reales, más duros”, que los aburridos avances de los nazis en Europa, publicados en los periódicos, o el más reciente bombardeo sobre Londres, es decir, prefiguraba ya el poder de sugestión de realidad, “más real que la realidad”, provenientes de las pantallas del cine, de la lap top o del teléfono móvil, que profetizara en su obra “1984” con sus pantallas que miran (vigilan) a quienes las miran:
“Las personas adoran el poder en la forma en que pueden entenderlo. Un niño de doce años adora a Jack Dempsey. Un adolescente en un barrio pobre de Glasgow adora a Al Capone […] Hay una diferencia en la madurez intelectual pero ninguna en la perspectiva moral. […] No se debe inferir demasiado del éxito de los libros del señor Chase. Es posible que sea un fenómeno aislado, provocado por el aburrimiento mezclado con la brutalidad de la guerra. Pero si tales libros se aclimataran definitivamente en Inglaterra, en lugar de ser simplemente una importación a medias de los Estados Unidos, habría buenas razones para la consternación”.
De vivir hoy, Orwell se sentiría, definitivamente, consternado.
La otra fuente de Chase para su familia asesina fue la que encabezara “Ma Barker”, a quien J. Edgar Hoover calificó de “el cerebro criminal más vicioso” al que había tenido que hacer frente, durante sus años como tiránico director del FBI y de cuya vida, en pantalla, no habría otro más idóneo para ocuparse que el rey del “exploitation”, Roger Corman, en una película del año 1970, “Bloody Mama”, cuando el director ya había dado sus mejores títulos al cine de terror (los dedicados a adaptar la obra de Edgar Allan Poe) y anunciara el nacimiento del “Nuevo Hollywood” con una película significativa históricamente, “The Wild Angels” (1966), precursora del cine de la contracultura (droga, sexo y Rock and Roll, aderezado con pizcas de misticismo hippie) que culminaría con la emblemática “Easy Rider” (Dennis Hopper, 1969), que tendría como protagonista principal a Peter Fonda, en un papel que perfeccionaría en la citada “Easy Rider” al lado de la cantante Nancy Sinatra como su novia.
“The Wild Angels”, una “Biker Movie” (película de motociclistas) en toda regla, esa variante de las “Road Movies” (películas de carretera que involucran al automóvil, y al viaje, como objeto principal) tenía como antecedente a la pionera “The Wild One” (László Benedek, 1953), con Marlon Brando en el papel de delincuente juvenil, que sentaría las bases de todo el subgénero. Pero la película de Corman, estrenada a tiempo (como sólo puede hacerlo el cine de explotación, que aprovecha el tiempo y las situaciones sociales más candentes para explotar dichos temas), desataría una incontenible ola de imitaciones con un filme que, al margen del camino, se convertiría en la primera película del Nuevo Hollywood, la legendaria “Bonnie and Clyde” (Arthur Penn, 1967), con Warren Beatty y Faye Dunaway en los roles principales. Si “Bonnie y Clyde” contaba la historia de la pareja de amorosos amantes, y asesinos, que, supuestamente, hacía el amor en su propio auto, antes y después de cada atraco, la historia de Ma Barker retrataba otro tipo de amor enfermizo, el de la madre que, a punta de ametralladora, no duda en hacerlo todo por sus hijos, como secuestrar, robar y matar.
Bonnie y Clyde y Ma Barker pertenecían a un período especial de los Estados Unidos, la “Era del enemigo público”, enmarcada en los años de la “Ley seca” (toda la década de 1920 y los primeros años de la siguiente) que antes diera una cinta fundamental, “The Public Enemy” (William A. Wellman, 1931) con James Cagney en el papel principal. Son los años de la “Gran Depresión”, en los que el mundo se sumió en la pobreza, como consecuencia de la caída de la bolsa de valores de Nueva York, en el fatídico “martes negro” (29 de octubre de 1929) y en los que los ciudadanos de a pie necesitaron esa escapada arquetípica de la realidad, y lo hicieran, ya fuera a través del cine o de los periódicos. Así, el cine dio su versión de los hechos, con la dirección en cámara de un maestro, Fritz Lang, y su “You Only Live Once” (1933), primer filme en abordar la historia de Bonnie y Clyde. Lang ya había sentado las bases del lenguaje cinematográfico que desarrollaría todo el Cine negro y policial en “M” en 1931. El público quería más y la prensa se lo ofreció a manos llenas. La idealización del crimen, y las figuras del crimen (entre otros, Al Capone y John Dillinger, los nuevos héroes populares, que despojaban a los ricos y a los bancos, instituciones convertidas en villanas por una ciudadanía volcada a la indigencia de la noche a la mañana, cuyos ahorros se habían esfumado en cuestión de horas), se dieron en esta etapa, en la que los diarios se imprimían y consumían de manera masiva, como consecuencia de la línea periodística que trazara William Randolph Hearst, el verdadero “Ciudadano Ken” de la película de Orson Welles.
La película de Corman iniciaba con la violación masiva y, obviamente traumática (y, en teoría, el evento que la llevaría convertirse en criminal), de la joven Kate (Lisa Linsky como Lisa Jill), por parte de sus hermanos, alentados por su propio padre, mientras que la verdadera Katherine Barker (cuyo nombre real era Arizona Donnie Clark, aunque lo cambiaría por Katherine, ya casada con George Barker, un alcohólico desempleado) era la hija de un matrimonio con fuertes convicciones cristianas. Corman ponía a dormir al sádico Fred Barker (Robert Walden), recién salido de prisión, en la misma cama que su madre (en el papel de Ma Barker estaba Shelley Winters, que le otorgaría una caracterización arquetípica al personaje), al lado de su propio a amante homosexual, Kevin Dirkman (Bruce Dern), también ex convicto, resaltando la promiscuidad de la familia. Otra vez, en la realidad, Alvin “Creepy” Karpis (ex pistolero de John Dillinger), segundo al mando de la banda y gran amigo de Fred (quien se expresaría de su colega como “Súper inteligente” y de quien, se sabe, poseía el don de la memoria fotográfica), uno de los hijos de Kate, con quienes formaría la banda Barker-Karpis (los periódicos la llamarían los “Bloody Barker”), aseguraría que la leyenda de “Ma” Kate Barker había sido exagerada por el FBI, para justificar su muerte (una anciana, abatida a tiros por la oficina dirigida por Hoover mientras seguían el rastro de Fred, verdadero objetivo de los agentes investigadores, no estaría bien vista por la prensa y la opinión pública), y que la función de ella, dentro de la banda, no era otra sino la de presentarse como la dulce madre de todos sus hijos, incluyéndolo a él, durante sus continuos traslados, y gritar e insultar a los representantes de la ley en la comisaría. Este pasaje de la historia real encaja perfectamente con el personaje que encarna Margaret Wycherly en “White Heat” (1949), electrizante película del prolífico pionero del cine Raoul Walsh, en uno de los títulos definitorios del Cine negro, el de “Ma Jarrett”, madre del despiadado Cody (James Cagney en uno de sus papeles modelos, atacado por frecuentes y enloquecedores dolores de cabeza), otra encarnación de Ma Barker, como dulce anciana que se limita a esconder a la banda y prepararles los alimentos.
“Madre coraje”, uno de los fundamentos del teatro de Bertolt Brecht, no se sitúa muy lejos de la línea de la leyenda negra de Ma Barker. Brecht se valía de este personaje, Anna Fierling, una madre con sus tres hijos (sacrificados al fin y al cabo) que avanza tras el ejército sueco, en plena Guerra de los treinta años, en un carromato de vendedor ambulante, para criticar tanto a la guerra, a aquellos actos a los que obliga la guerra, como al comercio frío que no mide las consecuencias, con su famoso “Efecto de distanciamiento”, es decir, resaltar el hecho de que lo que se ve es una obra en escena, para distanciar el público de los personajes y juzgarlos como tales. Así, la ceguera de ambas mujeres se resuelve en muerte y no en catarsis. Pero mientras “Madre Coraje” representa la entelequia final del teatro brechtiano, Ma Barker se tornó en modelo cinematográfico, ícono pop, y hasta entrañable ingrediente de las parodias del género policiaco. Es clara su avatarización en la madre de los integrantes de la banda de los Fratelli (Anne Ramsey como “Mama Fratelli”, la enfurruñada matriarca del clan, con boina y pistola en mano), que persigue a los chicos soñadores de “The Goonies” (Richard Donner, 1985) y hasta el motivo de la canción “Ma Baker” (álbum “Love for Sale”, 1977) de Boney M. a cuyo apellido se quitó la “r” intermedia para hacerlo más rítmico:
This is the story of Ma Baker
the the meanest cat
In old chicago town.
[…]
Ma ma ma ma – ma baker – she taught her four sons
Ma ma ma ma – ma baker – to handle their guns
Ma ma ma ma – ma baker – she never could cry
Ma ma ma ma – ma baker – but she knew how to die
Con todo, Corman no había sido el primero en acudir a Ma Barker para impresionarlo en el celuloide. James P. Hogan, en 1940, rodó “Queen of the Mob from J. Edgar Hoover´s Persons In Hiding”, con claras tendencias propagandísticas. Aquí Blanche Yurka, actriz de ascendencia bohemia, interpreta a “Ma Webster”, la dulce y manipuladora líder de la familia. En la serie televisiva “The Witness” (episodio emitido el 12 de mayo de 1961, dirigido por Nick Mayo), Joan Blondell asume el papel de una Ma que se presume inocente en un hipotético juicio y, en 1960, Bill Karn había llevado a la pantalla “Ma Barker´s Killer Brood”, con Lurene Tuttle (que pocos meses después actuaría en “Psycho” de Hitchcock) en el papel de la matriarca.
El sudafricano St. John L. Clowes sólo había dirigido dos largometrajes y un cortometraje cuando dirigió “No Orchids for Miss Blandish” (aka. Black Dice; estrictamente hablando, la cinta se encuadra en esa variante británica del Film Noir, el “Brit Noir”, que imitaba las películas de gánsteres americanas), pero tenía a cuestas un éxito teatral, “Dear Murderer” (1946), que había sido puesta en escena en teatros especializados en el Gran Guiñol y que sería adaptado al cine por Arthur Crabtree en 1947, en una de las mejores producciones de la casa londinense Gainsborough. Desde su exhibición desató una oleada de airadas protestas y críticas adversas. El filme fue vilipendiado y aborrecido, al grado de catalogarlo como uno de los peores jamás filmados. ¿Las razones? La violencia y la historia de amor que se desarrollaba entre Miss Blandish (Linden Travers), la rica heredera secuestrada que lleva encima una variedad de joyas valuadas en cien mil dólares y, cuyo padre, denominado “el rey de la carne” (Percy Marmont), vale cien millones y Slim (Jack La Rue), el líder de la banda de los Grisson, cuya Ma (Lilly Molnar) es la parte pensante pero que, en la película, no pasa de gritar algunas órdenes desde su escritorio y quedar en segundo plano.
El día de su boda, Miss Blandish, que recibe a diario una orquídea por parte de un admirador secreto, cuya tarjeta de presentación lleva impresa un par de dados, es secuestrada por un grupo de pandilleros de poca monta que van tras sus joyas, y que terminan matándose casi todos entre sí, no sin que antes la banda de los Grisson ate cabos y se percate que el único superviviente de los matones tiene a la muchacha. La banda, liderada por el temido Slim Grisson, proclive a convertirse en un energúmeno a la menor provocación, irrumpe a la cabaña en donde Miss Blandish es mantenida oculta. Los hombres de Slim dan cuenta del matón rival. La muchacha se enfrenta a Slim y, asombrada, al verlo tirar, obsesivamente, un par de dados sobre la mesa, descubre la identidad del hombre de las orquídeas. Las escenas que siguen, los intentos del millonario Blandish por recuperar a su hija, el enamoramiento extraordinario de la heredera hacia Grisson y el convencimiento, por parte de la policía, de que la chica voluntariamente se ha unido a su captor, pertenecen al melodrama más puro y no carecen de cierto atractivo, entre ingenuo y encantador, y nos mueven a reflexionar sobre el motivo de los airados comentarios en contra. La película es apenas un grado mejor que las del querido Juan Orol, números musicales incluidos (los Grisson poseen un cabaret). Por esto resulta asombroso que en la prensa pudiera leerse algo como esto (en “The Monthly Film Bulletin”, en una crítica que se volvió célebre):
“La exhibición más asquerosa de brutalidad, perversión, sexo y sadismo que se haya exhibido en una pantalla de cine”
“No Orchids for Miss Blandish” fue destinada a ser exhibida en el circuito comercial, mientras “Bloody Mama” siguió el destino de la mayoría de las películas de Corman, los autocinemas, lo que explica en gran parte el rechazo de la cinta por parte del público y la crítica. Hoy el enamoramiento que Miss Blandish desarrolla hacia su captor huele a Síndrome de Estocolmo, décadas antes que este fuera identificado (denominado así a raíz de la conducta de dependencia desarrollada hacia su captor, por parte de Kristin Enmark y otros rehenes, que habían sido secuestrados por el asaltante de bancos Jan Erik Olsson en Estocolmo, Suecia, en agosto de 1973), por lo que el público no podría haber entendido que tales aberraciones podían ocurrir en realidad, y su violencia mostrada en pantalla hoy nos resulta falsa o afectada. Su vigencia radica en otra parte y es ahí, precisamente, en donde se la muestra actual: la corrupción absoluta que mueve a sus personajes.
No debemos olvidar ciertas ironías que rodean el rodaje de la película, por ejemplo, Jack La Rue, que hace del domado Slim Grisson en esta adaptación de la novela de Chase previamente había interpretado a Trigger en “Story of Temple Drake”, película del año 1933 –una “pre código” donde las haya-, dirigida por Stephen Roberts que no era sino la primera adaptación (la segunda, que recuperaba el título original de la novela, fue dirigida por Tony Richardson en 1961) de “Santuario” de Faulkner y el Trigger de la película no era otro que el Popeye del libro. “Story of Temple Drake”, que hoy reconoceríamos como una pionera película de ese subgénero denominado de “Violación y venganza”, había resultado tan escandalosa, a pesar de que los pasajes más escabrosos del libro ya habían sido muy expurgados, que se volvió uno de los títulos a tomar en consideración para la creación del todavía más infame Código Hays de censura.
La Temple Drake de la película (interpretada por Miriam Hopkins), la chica secuestrada y violada que, finalmente se queda a vivir con Trigger, resulta aún más ambigua que la Miss Blandish que interpretara Linden Travers (su proceder linda con lo telenovelesco, ¿Miss Blandish cansada, o abrumada, de su aburrida vida de millonaria? ¡Por favor!), carácter que la emparenta -sin llegar a ser del todo exacto-, con la Amy (interpretada por Susan George) de “Straw Dogs” (1971) de Sam Peckinpah, con su moralidad ambigua, su salvajismo inherente y su distanciamiento con el público: Somos convertidos, por la gracia de la poderosa aspereza visual de Peckinpah, en voyeuristas de la hiperrealidad, mientras que, no debemos pasarlo por alto, Faulkner se había distanciado también de su novela, en el prólogo de la edición de 1932, al confesar que la había escrito por meras razones económicas. La obscenidad y el dinero, el dinero y la obscenidad. Y el dinero, la obscenidad y la Gran depresión. La Amy Summer de Peckinpah se instala en la posmodernidad del “Nuevo Hollywood”, la liberal Temple Drake de Faulkner y su avatar, Miss Blandish, la anuncian y prefiguran, a la vez, la líquida era de la posverdad. Su distorsión de lo real se encuentra en la psique que, como personajes, los delinea en su degradación. Vean si no.
Temple, tras un tiempo en un prostíbulo al que la ha ingresado Popeye, durante un juicio en el que se acusa a Popeye por el asesinato de Tommy, el idiota que, en un principio, ayuda a Temple, acusa a otro personaje, Godwin, del asesinato de Tommy. Godwin, condenado a morir en la horca, es linchado por la multitud mientras es conducido al lugar de su ejecución y quemado vivo.
Así mismo Laura Palmer habita en “Twin Peaks”, ideal pueblo maderero con trasfondo pervertido, desesperanzado, que hacen del “American Dream” un amargo despertar, como le pasa al Lester (Kevin Spacey) de “American Beauty” (Sam Mendes, 1999) cuyo mejor momento del día le sucede al masturbarse en la ducha y se enamora de Angela Hayes (Mena Suvari), la compañera de escuela de su hija, que está dispuesta a entregársele de buena gana.
Popeye, y con él Slim Grisson, son sexualmente impotentes. Popeye tiene que violar a Temple con una mazorca de maíz (las “vainas” de maíz y las mazorcas son omnipresentes en la novela, y Temple duerme en un lecho relleno de mazorcas, pero no sabemos de los detalles de su atroz violación sino en los pasajes en los que se desarrolla el juicio, una forma con la que Faulkner evade caer en la descripción burda y, enteramente, pulp), y la presencia de Miss Blandish, prisionera en una habitación, es alentada por Ma Blandish para probar, precisamente, la sexualidad de su hijo. Pero la decisión de las víctimas, convertidas en concubinas, de quedarse al lado de tales monstruos permanece en las sombras de sus propias conciencias, conformadas en la diégesis cinematográfica, y en el mundo interior del papel, que denuncian una torcedura moral de la sociedad a la que retratan.
Violenta en serio (sin la torpeza de la adaptación de St. John L. Clowes) en la que un Slim con claro retraso mental se muestra, desde el principio, interesado en la muchacha Blandish, lo da la versión de Robert Aldrich, “The Grissom Gang” (1971), en la que se cambia la “n” final del apellido por una “m” (estas variantes aparecen también en la novela, según se trate de alguna u otra traducción al español), que ofreciera a los críticos una cinta de la cual, el principal reparo, fuera señalar que los personajes se la pasaban sudando durante toda la duración de la misma, como hiciera Vincent Canby en “The New York Times”. Con esto, entre el Grisson de Jack La Rue y el Grissom de Scott Wilson hay una brecha –no sólo generacional- enorme. Del melodramático Grisson de La Rue no creemos, por ejemplo, que haya sido capaz de atrocidades como las que describe la novela:
“Slim Grisson era un asesino nato. Había matado de niño. Sin motivo alguno, sólo porque matar estaba en su sangre. Comenzó muy pronto, buscando dinero. Siempre fue muy perezoso en la escuela y rechazó todo lo que fuera interés por los libros. El viejo maestro que le tuvo a su cargo se sentía nervioso ante él. Comprendió enseguida que Slim era naturalmente malo. No le sorprendió encontrarle un día cortando en pedazos con unas tijeras a un gatito recién nacido. Se sintió muy satisfecho cuando pudo desembarazarse del muchacho. Pero la cosa no le resultó tan fácil. Una de sus discípulas fue hallada muy lejos de su casa y en completa desorientación una semana después de que Slim abandonara la escuela. Había sido arrastrada hasta allí y nombró a Slim. Nunca encontraron a este, porque Ma Grisson había cuidado de que su hijo abandonara la ciudad”.
Del Grissom de Wilson, en cambio, sí lo creemos. Algo tiene del psicópata Norman Bates de Anthony Perkins, capaz de sorprenderse de su propia conducta. Aquí, la Barbara Blandish de Kim Darby carece del glamour de la que interpretara Linden Travers, que aparece aséptica, casi divina, ajena a la corrupción que la rodea, mientras Darby, nada bonita, aporta suciedad, y hasta una vulgaridad callejera a su personaje, que lo vuelve terrenal y lo pone en paralelo a la procacidad de sus captores, ya que en esta versión del personaje se la pone a llorar ante el cadáver de Slim, mientras su padre, importándole más el qué dirá la prensa que el trauma que pudiera haber sufrido la hija recuperada, le espeta “¡Apártate de él! ¿No me has oído? ¡Apártate de él!”, la otra se defenestra con una orquídea en la mano, cumpliendo con los años –blandos o duros, según el público- en los que fueran filmadas, ni más ni menos. Ni una ni otra hacen justicia al ser perdido, ofrecido en sacrificio, entregado voluntariamente (porque su voluntad ha sido quebrada) a su propia humillación, vileza y destrucción de la Miss Blandish de la novela.
De Aldrich, después de haber dirigido “Kiss Me Deadly (1955), la mejor película protagonizada por Mike Hammer (con Ralph Meeker interpretando este durísimo ícono de las novelas policíacas de Mickey Spillane) y de haber rodado esa obra maestra del Gran guiñol que es “What Ever Happened to Baby Jane?” (1962) con Joan Crawford y Bette Davis tirándose los platos, fuera y dentro de la pantalla, podemos preguntarnos, parafraseando a su título maestro “¿Qué fue del talento de Robert Aldrich”, al filmar esta cinta? Una escena es reveladora: la balacera que desata la policía sobre la casa y tugurio de los Grissom, con Ma cerrando las ventanas, protegidas por planchas de acero, a manera de contraventanas, y con cara desfigurada por una mirada asesina y risa desquiciada, defendiéndose a punta de ametralladora, ha sido tomada de “Scarface, the Shame of a Nation” (1932) de Howard Hawks, la mejor película del género de gánsteres, con un desquiciado Paul Muni, como Tony “Scarface” Camonte (un alter ego de Al Capone), haciendo lo mismo, pero 40 años antes, y siendo abatido por las ametralladoras bajo un letrero que dice: “El mundo es tuyo”.
La novela de Chase, que aparece en el número 89 de la lista de “Los cien libros del siglo” de Le Monde, en 2019 cumple 80 años de haber sido publicada (y con esto recordamos, también, los 90 de la primera versión de “Santuario” de Faulkner) y, si bien, no podemos separar a Ma Barker de la imperfección de la película de Corman (diríamos, incluso que “le viene bien”), este libro de Chase todavía se encuentra en espera de su mejor adaptación al cine ya que, como obra literaria en sí y para sí, es autosuficiente como obra maestra.