García Lorca: Cineasta en Nueva York 2

Frederic Amat dirigiendo su versión de Viaje a la luna

Por Arturo Garmendia

El regreso del hijo pródigo

En 1930 Amero regresa a México para continuar su  periplo personal. Es probable que Jean Charlot, que había sido uno de los fundadores de la revista Contemporáneos en 1928 lo re-introdujera al grupo. La revista lo acogió con reconocimiento, Amero se sintió a sus anchas en una publicación que se manifestaba “contra los excesos del nacionalismo cultural, siempre defectuosos por lo demás, y por su consecuente apertura al desarrollo de la cultura moderna”

Amero publicó en Contemporáneos litografías y fotomontajes, pero además dio rienda suelta a sus inquietudes como cineasta. En el número 31 de Contemporáneos se da cuenta de la creación de un Cine Club que tendría como objetivo central “la creación de un ambiente propicio para que surja la cinematografía mexicana”. Los responsables del cine club serían Bernardo Ortiz de Montellanos, como director artístico; Agustín Aragón Leyva, secretario general; Emilio Amero, director técnico; Roberto Montenegro y María Álvarez Bravo, vocales: Carlos Mérida, propaganda y Manuel Álvarez Bravo y María Izquierdo en la hacienda de la empresa”

El cargo otorgado a Emilio Amero, director técnico; suponía un  conocimiento orientado a sus aspectos más concretos: fotografía, iluminación, montaje y proyección, amén de una cierta cultura cinematográfica. El arregló, por cierto, la primera exhibición en México de Un perro andaluz. Con todo, su empresa más importante fue intentar filmar el guion de García Lorca. En un principio había pensado hacerlo mediante dibujos animados, que el mismo realizaría, pero la falta de financiamiento y las dificultades inherentes a esta técnica lo disuadieron y optó por una presentación cinematográfica normal.

Amero asegura haber rodado por lo menos la mitad del guion, pero hasta hace poco no había ninguna evidencia de ello. Sólo muy recientemente han aparecido tres fotografías, que dan fe del primer día de rodaje y de que se filmó la primera secuencia del guion de García Lorca. En la primera de ellas se ve a Amero atrás de la cámara, acompañado por personas que le apoyaron en la filmación o fueron invitadas a dar el primer “pizarrazo”. Estas son los escultores Federico Canessi y Federico Marín, el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, más dos damas y tres caballeros no identificados. En el suelo se advierten cartulinas numeradas con el número trece, que aparecerían en el inicio del filme.

La segunda fotografía muestra una recámara, con una cama de latón al centro y cuyas sábanas, más la mesilla de noche, una silla y el tapete están cubiertos de cartulinas rotuladas 13 y 22, para representar lo escrito por Lorca. Finalmente, la tercera fotografía muestra un acercamiento del tapete, sobre el cual yacen las cartulinas numeradas, un zapato de hombre y uno de mujer. Esta no corresponde a la película, pero si a la filmación; y el conjunto es todo lo que sobrevive del fallido filme de Amaro.

Imposibilitado para llevar a la pantalla el guion de Viaje a la luna y habiendo abandonado por completo su vocación cinematográfica, el fotógrafo mexicano permite que el guion de García Lorca se publique por primera vez en 1963 como parte de un ensayo de Richard Diers aparecido en la revista Windmill Megazine con el título de A Filmscripy by Lorca.

Poco queda por decir. Amero permaneció en México hasta 1936, cuando regresó a Estados Unidos, donde se concentró en la técnica de litografía. En 1946 se trasladó a Oklahoma para enseñar en la facultad de arte de la Universidad de Oklahoma. Produjo muchas litografías, que hoy pertenecen a la Universidad y se encuentran en los muros del Kauffman Hall –el auditorio universitario- donde pintó el mural The Pan-American Family en 1959. Murió en 1976.

Aproximaciones a Viaje a la luna

En primer lugar debe aclararse que el título de Lorca nada tiene que ver con el filme de Meliés, sino que proviene del hecho de que el año en que visitó el poeta Nueva York había en Coney Island (parque de diversiones) un espectáculo de ese nombre que consistía en una mezcla de efectos especiales rudimentarios y teatro. Los espectadores   ”viajaban a la luna” en un vehículo sobre rieles de montaña rusa para arribar  a un escenario que representaba una luna hecha de queso azul, y eran recibidos por hombres lunares que les ofrecían pedazos de queso. Sea por el queso o por el viaje sobre rieles era común que la gente volviera del viaje vomitando en plena vía pública. Ahora bien, como se sabe, Poeta en Nueva York,  la colección de poemas que dedicó Lorca a su estancia en esa ciudad es un libro amargo, que expresar su rechazo a una civilización deshumanizada. Como dice Antonio Monegal: “Para Lorca el viaje a Nueva York debe haber sido como un viaje a la luna, a un mundo desconocido y ajeno, donde se enfrenta a ese paisaje desolado, deshumanizado, en el que crecen <<nardos de angustia dibujada>>” Quizá por eso, en el guion de la cinta se reiteran las imágenes de vómitos, incluso de la luna.

El guion no sigue una forma narrativa sino que describe imágenes dispuestas sobre el papel como los versos de un poema, y como si fuera un poema sus imágenes deben ser descifradas. Se trata pues de un poema visual compuesto por setenta y dos imágenes desarrolladas a lo largo de doce páginas. A fin de dar una idea aproximada del procedimiento discursivo, netamente poético y surrealista del filme reproducimos las primeras imágenes del guion junto con la interpretación de las mismas sugerida por diferentes críticos literarios y ensayistas, ampliamente documentadas en el ensayo de Vicente Molina Foix 98 y 27: Dos generaciones ante el cine.(Baroja y Lorca como guionistas).

VIAJE A LA LUNA

1. Cama blanca sobre una pared gris. Sobre los paños surge un baile de números 13 y 22.

La cama es, a la vez, lugar de encuentros (y desencuentros) sexuales y lugar del sueño: un escenario onírico en que se hacen presentes los sueños, miedos y complejos del que se duerme,

2. Los números se multiplican y empiezan a surgir hasta que cubren la cama como hormigas diminutas.

Los números 13 y 22 aluden a las dos edades que se representan en el guion. Simbolizan dos etapas en la evolución sexual de un hombre.

3. Una mano invisible arranca los paños.

Representa la apertura del telón en el teatro. La cama adquiere el carácter de escenario para lo que se presentará a continuación, un mundo de sueños

4. Un joven que huye. Pies grandes corren rápidamente con exagerados calcetines de rombos blancos y negros. Y esta huida se convierte en una caída rápida por una montaña rusa en azul con doble exposición de letras de ¡Socorro! ¡Socorro! ¡Socorro!

A la manera del cine mudo, el intertítulo expresa la emoción del personaje.

5. Cada letrero de ¡Socorro! ¡Socorro! se disuelve en la huella de un pie y cada huella de pie en un gusano de seda sobre una hoja en fondo blanco.

Metáfora que ubica al joven que huye con una crisálida.

6. De los gusanos de seda sale una gran cabeza muerta y de la cabeza muerta un cielo con luna.

La evolución natural de los gusanos se suspende y la cabeza muerta amaga desde el cielo.

7. La luna se corta y aparece el dibujo de una cabeza que vomita, abre y cierra los ojos y se disuelve sobre dos niños que avanzan cantando con los ojos cerrados.

Los dos niños representan a la infancia, cuya inocencia se ve amenazada

8. Sale un hombre con una bata blanca. Por el lado opuesto viene un muchacho desnudo en traje de baño de grandes cuadros blancos y negros.

Los personajes serían el hombre de 22 años y el adolescente de 13, en el momento en que el niño deja de ser inocente y se le impone la necesidad de elegir una orientación sexual.

9. Gran plano del traje de cuadros sobre una doble exposición de un pez.

Peces: imágenes fálicas

El pez, como se verá más adelante en el filme, es un símbolo fálico. Luego, la identidad sexual del joven está en entredicho.

10. El hombre de bata le ofrece un traje de arlequín, pero el muchacho lo rehúsa.

Un intento de vestir al personaje, por así decirlo, de imponerle un cometido, un papel, un disfraz, al que él no se siente inclinado.

11. Entonces el hombre de la bata lo coge por el cuello, el otro grita, pero el hombre de la bata le tapa la boca con el traje de arlequín. Gran plano de manos y traje de arlequín apretando con fuerza.

12.  La imagen se disuelve sobre una doble exposición de serpientes de mar en el acuario y éstas en los cangrejos del mismo acuario y éstos en otros peces que se convierten en un caleidoscopio en el que cien peces saltan o laten en agonía.

Hasta aquí la primera parte de la película, que enuncia el tema del muchacho que escapa, de la huida, el intento de no ser clasificado ni personalizado o situado con un traje en particular En la película no hay un continuo dramático claro. Hay una segunda parte bastante más abstracta, aún más fragmentada, en la que, al decir de Marie Laffranque:

“…no narra un viaje físico al astro de la noche, sino uno psíquico hacia la muerte, en términos de los fantasmas de la represión infantil, la inocencia juvenil ensuciada… por la ceguera, la mentira o la voluntad de poder; el asesinato consumado de este espíritu de la infancia; los tres callejones sin salida que se le ofrecen enseguida al hombre empantanamiento: autodestrución, crucificción; el simulacro del amor entre hombre y  mujer que conduce al estereotipo de la danza, a la guerra y a la abyección. Finalmente, alrededor del cadáver periódicos abandonados señalan el fracaso de la comunicación por medio de la palabra; peces secos y aplastados claman el de la fuerza del amor; cama recubierta y cementerio finalmente significan la muerte de toda esperanza.

Dos versiones del Viaje de Lorca

A partir de 1963 el texto fílmico de García Lorca comienza a ser publicado en diversas versiones y formatos, tanto en inglés como en español, hasta el momento en que el manuscrito original, adquirido por la Biblioteca Nacional de España, sirvió de base para la realización de dos cortometrajes, ambos intitulados Viaje a la luna. El primero fue filmado en 1998 por el pintor catalán Frederic Amat, quien procuró respetar paso a paso la propuesta lorquiana. Correspondió, pues, a un artista español consumar, al menos en un sentido, la que hubiera sido una de las obras más importantes de la vanguardia fílmica mexicana de la década de los treinta. El otro filme se filmó en ese mismo año con producción de la empresa estadounidense Eclipse; lo dirigió Javier Martín-Domínguez.

Frederic Amat es un artista plástico que desarrolla su obra lo mismo en el campo de la pintura que en el diseño de escenografía y el cine.  Ha expuesto en diversas capitales, colaboró en una puesta  en escena de El público y ha filmado, entre otros cortometrajes Foc al cantir (1998), El aullido,sobre un guión de Guillermo Cabrera Infante (2009), Estela (2015) y Universo Pecanins (2017).

Reflexionando sobre sobre su visión de la obra de Lorca nos dice: Viaje a la luna es una película muda que habla por sí misma, una traslación de la poesía en imágenes en movimiento que elude cualquier discurso narrativo. El guion lorquiano halla su sentido en la propia sucesión y contraste de las escenas, e invita al espectador a la reinvención de un mosaico de imágenes alegóricas, un «teorema de la luna» en el que no contemplamos evidencias, sino angustiosas videncias como radiografías. Poemas, teatro, cine y dibujos se interpenetran en un calidoscopio de influencias y ecos que nos ayudan a desentrañar el propósito profundo del poeta: su «verdad de hombre de sangre», un visionario estado de metódico delirio creativo en el que escenas y personajes se suceden con aparente hermetismo, pero destilan una profunda lógica poética”.

A su vez, Javier Martín-Domínguez, periodista (El País), corresponsal en Washington y Nueva York, ejecutivo de televisión, y realizador, dirigió anteriormente la biografía Leonora Carrington, La última surrealista. Para su versión de Viaje a la luna Domínguez dividió las 72 escenas señaladas por Lorca en 23 secuencias, pero el título Viaje a la Luna aparece recién al iniciarse la secuencia número 12, escena 30. Hasta ese momento, mujeres, letras que gritan socorro sobre el sexo femenino, palizas infantiles, ojos, peces y muchachos introducen detalles autobiográficos. Escenas de trenes y hombres en las calles de noche y con luna se intercalan antes de que aparezcan los machos en el ritual; la llamada de la hembra, en donde se roza inevitablemente la muerte. El hombre de las venas pintadas sobre la piel aparece muerto entre periódicos y arenques, unas manos cubren un cadáver sobre una cama. Imágenes decididamente subyugantes.

Una imagen de la versión de Martín-Domínguez

Finalmente, el cortometraje pude verse en esta siguiente liga.
 

LEE TAMBIÉN

Federico García Lorca y Emilio Amero: Cineastas en Nueva York