Por Hugo Lara
En 2009 tuve la oportunidad de conversar con Jim Jarmush a propósito de su película “The Limits of Control” (2009), que fue publicada en la extinta revista Cinemanía. A continuación, reproduzco esta entrevista.
Al cineasta Jim Jarmusch le gusta lo enigmático, y también jugar con la filosofía o algo que se le parece. En su más reciente filme, “The Limits of Control” (2009), toma prestado el título de un ensayo de Burroughs para detonar una intriga silenciosa entre personajes al borde del abismo existencial. Y además usa frases como “La vida no vale nada” —así, en español— como dice la letra de la canción de José Alfredo Jiménez.
“The Limits of Control” es una historia de misterio, por eso tiene la forma de un thriller, aunque en realidad es un anti-thriller con rasgos de un road-movie. El protagonista —a cargo del imponente actor Isaach De Bankolé— recibe la encomienda de seguir una serie de pistas. Debe trasladarse a Madrid, ir a un café y esperar. Recibirá entonces muchas claves de manos de extraños personajes: un violinista (Luis Tosar), una mujer desnuda (Paz de la Huerta) que lo aguarda en su alojamiento, luego una rubia glamorosa (Tilda Swinton). Más tarde deberá viajar a Sevilla y Almería, donde recibirá más pistas de un viejo guitarrista (John Hurt) y de un mexicano, de botas y tatuajes, que encarna Gael García Bernal. Todos ellos lo conducen al encuentro con un hombre poderoso, interpretado por Bill Murray.
Además del notable reparto, participan otros talentos en los demás departamentos, como en la fotografía, a cargo de Christopher Doyle –frecuente colaborador de Wong Kar Wai–, o en el diseño de producción, del mexicano ganador del Óscar, Eugenio Caballero.
“The Limits of Control” es un filme de una narrativa que apela a la percepción del espectador, visualmente deslumbrante, con gran música, montado todo sobre un ritmo sosegado. Se debe ser paciente para encontrar en él muchos acertijos, pero Jarmusch nos revela algunos en esta entrevista.
Pregunta [P]: ¿Hablas español?
Jim Jarmusch [JJ]: No
P: Te lo pregunto porque en tu película obviamente el idioma es uno de los obstáculos del protagonista, y esta pregunta aparece reiteradamente en cada inicio de conversación ¿la usas para establecer el tono del ambiente? ¿para poner en permanente alerta a tu personaje?
JJ: Hay una serie de códigos para establecer cada contacto. Uno de ellos son los dos expresos que pide el personaje y el otro es la pregunta sobre el idioma.
P: En los diálogos, los personajes hablan de cualquier cosa: películas, música, peyote, pero no necesariamente de la intriga que está sucediendo. ¿Es tu intención asomarte a las expresiones emocionales a través de las conversaciones triviales?
JJ:: En cierta forma se tratan de personajes abstractos, pues no sabemos de donde vienen, cuáles son sus nombres, o qué hacen exactamente. No estamos dando ninguna información sobre su pasado o su futuro, solamente tenemos este contacto. Y ellos hablan sobre temas que evidentemente les interesan y que permiten bosquejarlos, por eso los personajes se refieren a pinturas, a música, o como en el caso de Gael, a algunas drogas. Pero lo que hablan tienen cierto vínculo con la percepción de lo que está ocurriendo.
P: Hay una frase en tu película, en español, “La Vida no Vale Nada”, de José Alfredo Jiménez ¿conocías esta referencia? ¿por qué decidiste servirte de ella?
JJ: Sí, sé que se trata de una canción mexicana, pero la verdad es que un amigo que vivió un tiempo en España tenía una camioneta con la leyenda “La vida no vale nada”. Entonces no sabía cuál era la referencia, hasta años después que conocí la canción. La usé en la película porque me parecía que daba una idea clara de un estado emocional, que no era necesario explicar o definir.
P: Tu película está llena de referencias de distintas especies, como en el título mismo, que lo tomaste de una obra de William Burroughs ¿cómo se asocian estas referencias dentro del relato?
JJ: Básicamente en el título usé la referencia a Burroughs sobre un ensayo que escribió en los 70, que giraba alrededor del lenguaje usado como mecanismo de control, y fue una especie de detonador que me sirvió para escribir los diálogos. Lo más interesante de Burroughs que yo he tomado es su llamada “técnica de recortes”, que consiste en usar textos de diferentes fuentes y pegarlos para crear algo nuevo, con un sentido diferente. Me es útil para escribir mis historias, y me sirvo de otras referencias que emplean estructuras similares, como el I Ching, o las cartas con frases crípticas de Brian Eno conocidas como Oblique Strategies, pero también tomo apuntes de poetas como Raymond Queneau; además hay referencias a Tarkovsky, e incluso a algunos spaghetti-westerns. Trabajo con diferentes fuentes, que están en mi cabeza y que me sirven como una estrategia, pero obviamente no están ensamblados como ”recortes”, aunque aparecen como detalles de la trama. Son muy inspiradores para mí. No es necesario que la gente pesque las referencias, pero si hallan una o dos puede ser que sea una sorpresa psicológica para ellos.
P: Hablando acerca de los detalles, hay momentos en que tu personaje sólo espera y se pone a contemplar ¿qué es lo que encuentras interesante de los momentos de espera?
JJ: Siempre he estado interesado en los momentos que son anti-dramáticos, no puedo pensar en un filme biográfico en el que sólo se pondrían los momentos más dramáticos uno tras otro, me parece absurdo. En cambio, me importan los momentos intermedios, como ocurre en mis películas, como en “Coffee and Cigarettes”, que se centra en los momentos cuando la gente se detiene a tomar un café; o en “Una noche en la tierra” (Night on Earth), donde los personajes viajan en taxi y se trasladan a algún lugar. No sé porqué pero creo que existen diferentes detalles que no es posible ver en una situación dramática.
P: ¿Cómo construyes estos personajes misteriosos con tus actores, especialmente en el caso de Gael García?
JJ: Siempre suelo pensar en un actor cuando estoy escribiendo un guión, con la esperanza de conseguirlo para el rodaje. En este caso tenía a los actores antes de escribir los diálogos, incluso a pesar de que tenían apariciones breves en pantalla… fui muy afortunado contar con ellos, aunque no supieran exactamente lo que dirían hasta antes filmar. En el caso de Gael tuvimos un par de conversaciones muy largas antes del rodaje, una en Nueva York y otra por teléfono, pudimos hablar de cosas que nos interesaban a ambos. Hablamos de cosas como los huicholes, del asunto de las drogas, en fin, de muchas cosas. Luego hablamos de cómo representar a México y a un mexicano, pero no como un cliché, así que agregamos detalles, como las marcas en los dedos, los tatuajes que indican que es alguien que ha pasado por la prisión, y otros aspectos que le dieran profundidad. Todos son personajes que no sabemos nada de su pasado, y normalmente se habla de todo eso con los actores cuando se prepara un personaje, pero no quería hacerlo en este caso, era más difícil para ellos, pero pensé que sería algo hermoso hacerlo con el mínimo de información (ríe).
P: ¿Qué ideas tuyas hay detrás de la escena cuando Bill Murray dice: “¡ustedes no saben como funciona el mundo!”?
JJ: Es una frase que podrían decir los maestros, la policía, o quién sea… mi padre. Es una frase de gente que tiene poder sobre otros, que pueden imponer la idea de lo que es la realidad, y para mí eso es muy peligroso y dañino. También quise representar ese poder institucional, donde aparece el dinero, las armas y otros medios de control. Por eso cuando alguien me dice “esta es la forma de hacer las cosas” me pone muy nervioso, es algo a lo que se rebela mi conciencia (ríe). Estas actitudes en la historia han conducido a todo tipo de guerras, muertes y crueldad. De forma semejante ocurre con el dinero, que es la religión más predominante en el mundo, de modo que si tú no crees en eso, se piensa que hay algo malo en ti, de acuerdo a lo que se supone que es la realidad.
P: Háblanos de la labor de Eugenio Caballero ¿cómo lo integraste al proyecto y cuáles fueron sus aportaciones?
JJ: Estuve buscando a un diseñador de producción para la película con los que ya había trabajado, pero no estaban disponibles. De modo que comencé a entrevistarme con varios candidatos, entre ellos Eugenio. Viajó a Nueva York y charlamos un largo rato. Inmediatamente supe que era alguien con quien quería trabajar. Me mostró su portafolio y lo que había hecho para otras películas, que es fantástico. Ahora que ya he trabajado con él lo aprecio mucho más. Es estupendo lo que hace para el arte de los escenarios, en los vestuarios, los detalles, es una de las personas más creativas e innovadoras que conozco.