Carlos Reygadas: Cine pasional contra la estandarización del ser humano

Por Orianna Calderón*

Gorra y playera azules, pantalón de mezclilla, tenis grises, barba, lentes y una sonrisa: Los correos electrónicos y las llamadas previas, ya habían roto el hielo para cuando entré al terreno donde Carlos Reygadas está construyendo su casa/estudio, en las cumbres del Tepozteco. Accedí a platicar contigo con mucho gusto porque vi que haces las cosas con pasión, pero eso no quiere decir que voy a hacer una entrevista formal; voy a hablar pero de una forma distinta a lo que esperas: sin que me hagas preguntas y sin tener que explicar ni justificar nada.[1] 

Defensor del cine nacido de una visión personal y observador sensible a la singularidad de cada momento, Reygadas es un experto en la flexibilización de reglas preestablecidas y se considera enemigo de la borreguización del ser humano, de manera que una rigurosa serie pregunta-respuesta, con algo de pensamiento pero poco de sentimiento, no tendría cabida ni provecho en una charla con él. Así, cualquier cuestionamiento convencional a un lado, comienza la indagación sobre los esquemas de pensamiento, los lineamientos teóricos y -sobre todo- las emociones e intuiciones que han nutrido su obra cinematográfica.

Desde
la perspectiva de Rainer Maria Rilke -para quien la imperiosa necesidad de
escribir/ pintar/ crear, es la única razón válida detrás de una vida consagrada
al arte[1]–
dejar la carrera de derecho para incursionar en el cine, fue una decisión acertada
en el camino de Reygadas, en tanto que la causa fue la búsqueda de una conexión
entre su forma de sentir la vida y su relación con el otro. Hago películas por una necesidad humana de
compartir, por las ganas de recrear ideas y sentimientos que se han cruzado en
mi vida y que he amado o detestado, da lo mismo para mí: he sentido algo
pasional o con intensidad sobre lo que me rodea y eso he querido compartirlo.
No hablo en sentido filantrópico; también lo hago por mí, pues si no me conecto
con el otro me hago daño, me siento mal, me siento un poco muerto.   

El
gusto por el arte llegó a temprana edad, aunque no del todo consciente; se
sintió atraído por la pintura y la escritura, pero fue el cine el que le dio la
llave para poder transmitir sentimientos y visiones. No para contar una
historia, pues a su juicio, las posibilidades del cinematógrafo van más allá de
la narración: Mucha de la gente que
empezó a hacer cine y que ha hecho que el cine sea lo que la mayoría de la
gente siente que es cine, era gente a la que en realidad le interesaba el
teatro, los juegos, entretener a otros; era gente a la que le gustaba el
burlesque, eran payasos, mimos, contadores de historias; yo no, yo soy un tipo
que me gusta ver esa planta que tengo delante de mí.

Con
los ruidos de la construcción como atmósfera sonora y sus dos perros pastor
alemán de testigos, intercambiamos puntos de vista sobre diversos postulados
teóricos en torno al lenguaje cinematográfico. Carlos puntualiza que él se guía
por la intuición, no por un marco teórico (mi
gusto determina mi teoría); de hecho, desconfía de las abstracciones
filosóficas y de los juegos semánticos, más cercanos a un tablero de ajedrez
que a la vida. Sin embargo, considera interesante la propuesta de un cine no
narrativo, aun si no podemos prescindir de la progresión.

La narrativa como progresión siempre existirá,
pues vivimos en el espacio y en el tiempo. Sin embargo, el cine sí será capaz
de desprenderse de la narrativa, entendida como sucesión de hechos donde éstos
sólo tienen importancia porque forman cadena. En vez de ello, pienso en un cine
de la inmanencia, donde lo que tenga potencia sea el presente. Tomando
esto en cuenta,le pregunto acerca de
una posible influencia de la imagen-tiempo[2]
en su cine, es decir, de la sustitución de imagen-acción por situaciones
ópticas y sonoras puras en las que los personajes dejan de ser actantes para
convertirse en videntes, y la narrativa se suspende en aras de la contemplación
o la  comunicación de un estado
mental.

Todo es intuitivo. Veo a Cornelio Wall en Luz silenciosa, y de
pronto digo, en este momento, este personaje sólo está; y viéndolo y sintiendo
su tiempo y espacio, vamos a entender mucho más de él y de su humanidad, que
haciendo avanzar la acción, donde simplemente vamos a seguir con la historia y
lo importante va a seguir siendo la narrativa, no el ser. Afirma que la
perfección no es una categoría adecuada para una obra de arte –es más propio de un reloj suizo impecable
que no se retrasa en trescientos años-, o que en todo caso, se definiría
como la entrega al momento de crear, dando el máximo de emoción y sensibilidad
para captar lo que la película pide: me
interesa el presente, en el sentido de que cuando tenga que hacer algo y sienta
algo, lo trataré de comunicar lo mejor que pueda, sin ser autocomplaciente.

Asegura
que nunca ha vuelto a ver sus películas completas, pero que las tres son parte
de él y las quiere como una pieza de
barro que hice cuando tenía doce años en la escuela y ahí esta y refleja parte
de mi vida y me da gusto que esté ahí. Ante mi observación de un patrón
recurrente en su obra -un sujeto masculino maduro en crisis incapaz de tomar
una decisión y que en el camino se encuentra personajes femeninos determinantes
en su proceder final- y la pregunta de si ello atiende a un interés
fundamental, responde sonriente: No, es
totalmente un caso de repetición de actos por esquema psicológico. Supongo que
fue porque todo lo que está en las películas, lo que he filmado, todo lo que
ves ahí, es algo que he sentido o que incluso he experimentado.

Ha
pasado cerca de media hora, pero las piedras de diseño cuasiergonómico sobre las que estamos
sentados, aún resultan cómodas. Jugando con la espiral del borrador de tesis
que le mostré como prueba de mi seriedad como investigadora, Carlos explica que
ha recurrido a la estrategia de hacer sentir la cámara, no con el deseo
brechtiano de interpelar al espectador como sujeto activo en la construcción de
los significados de los textos fílmicos, sino como respuesta a una voz interna
que, a veces, le dice que hay algo de poético en mostrar el mecanismo. El
origen suele ser una equivocación más que un objetivo buscado, pero, sin ser indulgente, sé que hay algo de
bello en el error, cuando descubres que éste revela las carencias de la idea
original.

De
acuerdo con Gilles Deleuze, la forma de recuperar el vínculo del hombre con el
mundo, es devolver el discurso al cuerpo; (re)aprender lo que puede un cuerpo
cotidiano, su capacidad, actitudes y posturas.[3]
En este sentido, Reygadas se ha caracterizado por mostrar cuerpos a los que
normalmente les es negada la visibilidad en la pantalla; ello responde, en
parte, a su decisión de alejarse del star
system/ fiesta de disfraces para trabajar con no-actores al estilo de
Robert Bresson,[4] pero
sobre todo, a su forma de sentir y de mirar: tú observas a alguien y estás en contacto con quien sea, desde un tipo
que te toca al lado en el metro hasta alguien con el que vas a hablar de
negocios, o alguien que es tu amante, y lo observas, lo hueles y sientes un
montón de cosas; entonces, por qué no hacer eso en el cine, todo sale
naturalmente.

A unos
metros de distancia, los albañiles siguen trabajando: Aquí hay unos trabajadores cuyas caras me gustan mucho y tengo ganas de
ponerlos en pantalla y ver cómo son. Y si uno es gordo, uno es flaco y otro es
fuerte, pues que interesante; todos los cuerpos me gustan, todos dicen algo. Nunca
se planteó la necesidad de mostrar determinados cuerpos con un fin provocador o
para retar lo convencional; es más sencillo -y más sincero- que eso: No es por romper lo estándar, es porque
quiero hacer sentir a los demás como yo siento, no como se supone que se tiene
que sentir según los cánones, desde John Ford hasta Chespirito y Capulina. La
vida lo que tiene de increíble, de poderoso, es la singularidad de todo
momento, toda instancia y todo objeto.

En
perfecta congruencia con la afirmación anterior, Reygadas considera absurdo poner a competir las películas como si
fueran caballos de carreras, pues las películas no se hacen para triunfar una
sobre otra, sino para expresar lo que cada uno siente y todos sentimos
distinto. Sin embargo, los festivales son necesarios y deseables debido a
la difusión con la que dotan a los filmes; ese es su verdadero valor, de modo
que los premios no son más que la carnada
para que funcione el anzuelo.

Y en
lo que respecta a su rol como productor y distribuidor, asevera que su
principal motor –sin quererme hacer el
buena gente- es compartir películas hermosas o ayudarle a gente con visión,
como Amat Escalante, a materializar proyectos que, de otra forma, sólo
existirían en su mente. Prácticamente
todas nuestras películas en distribución, excepto quizás Luz silenciosa, han
sido deficitarias. Las producciones casi siempre son tablas, algunas
deficitarias y otras han dado poco dinero.

La
charla es  amena y enriquecedora,
pero consciente de las múltiples actividades de Carlos y de la presencia de
visitas inesperadas, agradezco el tiempo compartido y concluyo la entrevista
con la tercera mirada del aparato cinematográfico[5],
pero principalmente, con el hombre que va
por ahí, y le gusta hablar y de pronto estar solo y compartir. La
transparencia e inteligente sencillez de sus respuestas, se refleja en la
sinceridad -a veces brutal- de sus películas.

Un
verdadero cineasta -explica Deleuze- es también un pensador, pero que ha
sustituido los conceptos por imágenes-movimiento e imágenes-tiempo; más aún, es
aquél cuyas películas devuelven al proceso intelectual su plenitud emocional y
su pasión. En
este sentido, aunque no le guste la idea del oficio ni haya pasado por escuela
de cine alguna, Carlos Reygadas es un cineasta que ha encontrado el equilibrio
entre la transgresión -tanto de forma como de contenido- y la experiencia
estética: fórmula infalible contra la indiferencia del espectador.

BIBLIOGRAFÍA

-Bresson, Robert, Notas Sobre
El Cinematógrafo, Madrid, Ardora, 2002, 131 pp.

-Calderón Sandoval, Orianna Aketzalli, Feminidad y masculinidad en
el cine de Carlos Reygadas. Las implicaciones de las estrategias formales del
lenguaje cinematográfico en la construcción de la subjetividad de Género,
México, UNAM, tesis de licenciatura, asesores Francisco Peredo Castro y
Federico Dávalos Orozco, 2010, 350 pp.

-Deleuze, Gilles, La
imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, México, Paidós, 1987, 391 pp.

-Rilke, Rainer Maria Cartas a
un joven poeta, 3ª ed., traducción de Alma Alicia Martell, México, Colofón,
2005, 62 pp.