Por José Emilio Reyes Rocher
Durante los años 70 y 80, Hollywood empezó a experimentar con la forma de vender películas (tanto a los financiadores como al público) y de asegurar una gran cantidad de ingresos extra, además de aquellos producidos por la taquilla. Dicho cambio se materializó en dos términos. El primero es “película de alto concepto” o simplemente “alto concepto”, que se refiere a una película que puede venderse o explicarse en una sola frase.[1] De esta manera, una película como “Rocky” (1976, John G. Avildsen director) se puede resumir como: «el perdedor tiene la oportunidad de luchar contra el campeón por el título», lo que facilita la presentación a un productor y la venta al público.
El segundo término es «sinergia», una estrategia de marketing que consiste en vender la película en diferentes frentes, creando un círculo comercial donde los productos promocionales venden la película y la película vende los productos promocionales, aumentando así los ingresos generados por una película.[2] Aunque originalmente el concepto de “sinergia” estaba vinculado a la música (principalmente la banda sonora de una película musical), la “sinergia” pronto se expandió a todo tipo de productos: juguetes, ropa, libros; solo por nombrar algunos ejemplos.[3] Ambos conceptos se volvieron muy importantes para los estudios cinematográficos, ya que cada película es un producto completamente diferente y el desarrollo de una estrategia de marketing viable es un componente vital de la industria del cine.[4] Sin embargo, hay un caso peculiar en el que el “alto concepto” y la “sinergia” no sólo no ayudaron a la película, sino que resultaron contraproducentes: Batman Regresa (1992, Tim Burton director).
Antes de continuar, es importante destacar que el “alto concepto” y la “sinergia” no son estrategias de marketing infalibles. Una película de “alto concepto” con “sinergia” elevada puede fracasar, y muchas películas que siguen ambos conceptos lo han hecho. Por ejemplo, Waterworld (1995, Kevin Reynolds director) no cumplió con las expectativas a pesar de generar más de 200 millones de dólares en taquilla y seguir muchos de los preceptos del “concepto de alto nivel”: protagonista identificable, trama fácil de resumir y póster llamativo. Lo que condenó al proyecto fueron los altos costos de producción. Lo que hace que el caso de Batman Regresa sea tan llamativo es el hecho de que dos conceptos que se supone aseguran el éxito de una película, jugaron en su contra y finalmente resultaron en que su director, Tim Burton, fuera reemplazado para las siguientes entregas de la saga.
Tim Burton se estaba convirtiendo en uno de los nombres más destacados de Hollywood tras dirigir La gran aventura de Pee-wee (1985) y Beetlejuice (1988), lo que lo convirtió en la principal opción de Warner para dirigir la película Batman (1989).[5] El proyecto contaba con los ingredientes de un concepto de alto nivel: una trama fácil de explicar (el Joker aterroriza Ciudad Gótica y Batman lucha contra él para salvar a la gente), nombres rentables y populares como parte de la campaña de marketing (Figura 1), parte de una franquicia preexistente (aunque esta era la primera película de Batman desde la década de 1960, el nombre seguía siendo una parte importante de la cultura pop) y contaba con la sinergia de muchos productos (quizás la más relevante de todas fueron las canciones compuestas e interpretadas por Prince).[6] La película tuvo tal éxito que desató un fenómeno llamado “Batimanía” y rápidamente se convirtió en una de las películas más exitosas de Warner.[7] Esto impulsó al estudio a comenzar a trabajar en una secuela, pero Tim Burton no estaba seguro de querer volver a la silla del director.[8]
En un esfuerzo por convencer a Burton de dirigir la siguiente entrega de la franquicia de Batman, el estudio le prometió al cineasta que habría menos interferencias (una de las principales razones por las que Burton no quería dirigir otro proyecto del personaje) y que sería menos una película de Batman dirigida por Burton y más una película de Burton con Batman en ella..[9] Esta idea realmente le llamó la atención, ya que significaría que no tendría que repetir lo ya hecho (algo que hacen muchas secuelas) y que podría hacer algo nuevo con los personajes anteriores a la vez que introducía otros nuevos, que podría modificarlos de la versión original para ajustarse a su visión creativa, centrándose más en el aspecto psicológico y menos en la parte de superproducción taquillera.[10]
Tim Burton es un auteur, alguien con un estilo muy identificable, una carrera cinematográfica que explora temas similares y una forma personal de contar historias. Sus películas tienden a centrarse más en la exploración de las personalidades de los personajes, su psique y sus motivaciones; y no suele ser muy aficionado a las grandes secuencias de acción. Los efectos especiales en las películas de Burton no están pensados para ser un espectáculo, sino para ser un tributo a las películas y series que él amaba cuando era niño.[11] Incluso los sets son más que un simple lugar donde se desarrollan las historias; los sets son personajes, tienen personalidad (algo que recuerda a una de sus mayores influencias: el expresionismo alemán).[12] Con todo esto en mente, no debería sorprender que Batman Regresa (1992) no fuera exactamente lo que los estudios esperaban.
Al igual que su predecesora, Batman Regresa se planteó como una producción de alto concepto con una gran campaña de sinergia. En primer lugar, la publicidad del regreso de Michael Keaton en el papel titular y de las nuevas incorporaciones Michelle Pfeiffer y Danny DeVito (Figura 2); la promesa de más acción (con el tráiler centrado en explosiones y escenas de acción, haciendo que la película parezca más un espectáculo visual que un thriller psicológico);[13] y el hecho de que fuera la secuela de una película muy exitosa que desencadenó un fenómeno es otro elemento importante del alto concepto. En cuanto a la sinergia, esta vez Prince no regresó (ya que esa fue una de las imposiciones del estudio en la película original de 1989 que Burton nunca aceptó), pero la mercadotecnia y el marketing exploraron otras opciones: McDonald’s, un Golden Book, una línea de juguetes de Kenner, incluso un dispensador de dulces, por nombrar algunos. Sin embargo, cuando se estrenó la película, la reacción no estuvo a la altura de los estándares del estudio.
La película original de Batman recibió algunas quejas de los fans, en particular por algunas decisiones creativas de Burton, como el Joker derribando el Batiplano con un arma cómicamente grande,[14] Batman matando a sus enemigos y, probablemente la más infame, Alfred mostrando la Baticueva a Vicky Vale.[15] Sin embargo, dichas quejas no afectaron la recepción general de esa película. Pero la libertad creativa de Burton en Batman Regresa sí tuvo un impacto relevante en la recepción de la película. Aunque ambas producciones obtuvieron una clasificación PG-13 (algo que abordaré más adelante), el debate sobre lo que el público esperaba de esta secuela (basado en el contenido de la primera película, así como en el tráiler y la mercadotecnia) se convierte en una forma muy importante de entender por qué el “concepto alto” y la “sinergia” se implementaron de forma tan errónea para esta producción.
Ambas películas de Batman dirigidas por Tim Burton obtuvieron una clasificación PG-13 (clasificación B en México). Ambas fueron promocionadas como una película de Batman (y debemos recordar que Batman Regresa era una película de Burton con Batman, no una película de Batman). Esto significa que se hizo creer al público y a los patrocinadores que se encontrarían con más de lo mismo: villanos amenazando a los habitantes de Ciudad Gótica, Batman luchando contra ellos y salvando el día. Incluso los padres más cautelosos no objetaron la representación de la violencia en Batman. En ese sentido, ambas producciones son bastante iguales. En la primera película, el Guasón (Jack Nicholson) electrocuta a un mafioso hasta que solo queda un esqueleto frito (Figura 4). Sin embargo, durante la electrocución, los efectos especiales caricaturescos le dan un toque cómico a la escena (Figura 3).
En la secuela, hay varias escenas con ese nivel de violencia, pero no muestran el destino de quienes la sufren (Figura 5) o bien ocultan el acto violento en sí (Figura 6). Según la MPAA, mientras se minimice el impacto de la violencia, la película no corre el riesgo de obtener una clasificación R (o clasificación C en México).[16] Dado que ambas películas son de superhéroes, la gente esperaba acción y algún tipo de violencia. En el sentido de “acción superheroica”, ni Batman ni Batman Regresa fueron demasiado lejos. Entonces, ¿de dónde proviene el conflicto entre Batman Regresa y el “concepto elevado” y la “sinergia”? De eso hablaré a continuación.
Durante la mayor parte de la producción, muchos detalles de la película se mantuvieron en secreto para el público, la prensa e incluso los patrocinadores con el fin de generar expectativas en los fans. Cuando comenzó el ciclo publicitario y se permitió a los patrocinadores echar un vistazo a la película, surgieron muchas preocupaciones. Generalmente en torno al Pingüino y a Gatúbela. El primero se consideró demasiado grotesco y la segunda demasiado sexual. Tim Burton recordó que un representante de McDonald’s preguntó: “¿Qué es esa cosa negra que sale de la boca del Pingüino?”.[17] Y ahí radica la principal diferencia entre Batman (1989) y Batman Regresa (1992): lo grotesco y lo sexual, dos conceptos con lagunas muy interesantes dentro del sistema de calificación que Burton explotó, pero que hicieron de la “sinergia” un asunto muy complicado.
Uno de los principales ejemplos de que Batman Regresa es una película de autor (o cine de autor) y no una típica superproducción de acción (ciertamente no del tipo que el estudio ni el público esperaban) reside en los personajes. A pesar de los cambios realizados en los personajes del Batman original, como revelar la identidad del Guasón y conectarlo con el asesinato de los padres de Bruce Wayne, se mantiene mayormente fiel al material original y la mayoría de las diferencias se atribuyen a que se trata de una adaptación. En la secuela, esto no ocurre. El Pingüino no era solo un criminal de poca estatura con nariz larga y monóculo, sino un personaje deforme que comparte muchos rasgos con otras creaciones de Burton: maquillaje negro alrededor de los ojos y un paria, rechazado por alguna característica física (Figuras 7 y 8). Probablemente su rasgo más distintivo sea su lado grotesco. El Pingüino no solo tiene la mencionada sustancia viscosa negra saliendo de su boca, sino que constantemente hace comentarios sexuales hacia los personajes femeninos de la película e incluso come pescado crudo en una escena.
Entonces, ¿qué es esa sustancia negra? La película nunca da esa respuesta al público. Podría considerarse sangre si analizamos el momento en que emerge de la piscina en su guarida momentos antes de morir (Figura 9). Sin embargo, también podemos ver algunas marcas de sangre roja. Asimismo, en la Figura 8, podemos ver esa misma sustancia saliendo de su boca sin que el personaje haya sufrido daño alguno. La respuesta está en los documentales detrás de cámaras, cuando los maquilladores comentan cómo crearon una “mezcla especial” para servir como una especie de bilis cuando el Pingüino se emociona demasiado.[18] Otro cambio está en su pandilla: en lugar del líder de la mafia, esta versión lo convirtió en parte de una pandilla de circo. La historia de fondo es que, tras ser rechazado por sus padres, fue criado por pingüinos y finalmente se unió al circo como el “niño ave acuática” del espectáculo de fenómenos. Este enfoque narrativo conecta con la idea de lo “carnevalesco”,[19] algo que Tim Burton ha utilizado en varias películas, y lo grotesco es una parte fundamental de esa idea. Lo grotesco representa lo diferente, lo degradado y lo depravado.[20] En muchas ocasiones, el carnaval mostraba diferentes facetas de la sociedad consideradas indeseables; en el caso del Pingüino, su cuerpo tiene una deformación, considerada grotesca por la ciudad.[21] El personaje afirma querer pertenecer a la sociedad, pero su verdadero plan es matar a todos los primogénitos de Gotham por despecho. Sin embargo, una vez que comienza a ascender en la escala social, los planos cambian y comienza a sentirse cómodo como miembro de la sociedad. Contrastando lo grotesco de su figura con el estatus de la ropa y la posición.[22] Tristemente, para el final de la película, el Pingüino cae en desgracia, vuelve a su plan original y muere frente a Batman. ¿Cómo es que la película solo obtuvo una clasificación PG-13 cuando vemos al Pingüino cayendo a través de un vidrio a un charco de desechos químicos, saliendo del agua mientras la bilis bajaba por su nariz, y lo vemos con un dolor agonizante antes de morir? Como se dijo antes, el sistema de clasificación tiene lagunas muy interesantes, y una de ellas es que, mientras la violencia más extrema se inflija a criaturas y no a humanos, la clasificación no pasará a R.[23] En este caso, el escenario más probable es que la MPAA viera al Pingüino como una criatura y no como un hombre.[24]
La controversia de Gatúbela no se relaciona con lo grotesco, sino con lo sexual y lo violento. El personaje de Selina comenzó como una modesta asistente y constantemente es objeto de burla y ridículo. Con el tiempo, la empujan demasiado lejos (tanto en sentido figurado como literal), por lo que debe reinventarse como una depredadora, tanto en su naturaleza sexual como violenta. Para crear esta versión particular del personaje, Tim Burton, una vez más, se apartó de los cómics y le dio un giro: destruyó a Selina Kyle (y la imagen cinematográfica de Michelle Pfeiffer) para luego reconstruirla.[25] Este proceso se simboliza en su traje: un abrigo reconstruido apenas sujeto por hilos, y cuanto más se deteriora su estado mental, más se daña el traje. A partir de ahora, actúa como una criatura salvaje, haciendo lo que quiere cuando quiere. Ambos lados, el violento y el sexual, se presentan bastante pronto. En cuanto asume su nueva identidad, proclama: “No sé tú, Miss Kitty, pero yo me siento mucho más deliciosa” (una frase que estoy seguro ningún padre estaba demasiado emocionado de explicarle a un niño curioso). Cuando se presenta a la gente de Gotham, talla un juego de gato en la cara de un criminal, con sangre brillante brotando de las heridas (Figura 10).
Lo que diferencia la violencia de Gatúbela de lo que se ha mencionado anteriormente es su encuadre. En la película anterior, la violencia era de “acción de superhéroes”, lo que significa que era lo que el público espera de ese tipo de película. Lo mismo puede decirse de la acción de Batman en Batman Regresa. La violencia de Gatúbela es más dura, con muchos matices sexuales y un fuerte componente psicológico. En muchas ocasiones, esta violencia daña su estado mental, convirtiéndola en otro personaje depresivo, junto con el Pingüino y el propio Batman. Como se mencionó anteriormente, ambas películas de Batman tuvieron un alto nivel de violencia; la diferencia radica en las implicaciones de dicha violencia. En la primera película, las escenas violentas se relacionan con un villano que comete crímenes o con el héroe deteniéndolo. Esto era lo que el público esperaba. En la segunda entrega, las escenas más violentas tienen una connotación sexual debido al traje de Gatúbela, la inflexión de voz o sus diálogos. Por lo tanto, el problema no era realmente el nivel de violencia,[26] sino la connotación de dicha violencia.
Si bien ambos villanos se definen por un rasgo particular (lo grotesco, lo sexual y la violencia), a veces uno tiene matices del otro. Como el Pingüino proclamando que le mostrará su “truco de aletazo francés” a la asesora de imagen de Shreck, o Gatúbela comiendo un pájaro vivo. Esta constante exhibición de elementos no aptos para niños creó una gran distancia entre lo que el público esperaba y lo que prometía el tráiler con el contenido real de la película. Además, mientras que el Batman original presentó a Jack Nicholson en un personaje que cumplía con las expectativas del espectador (otro elemento importante del “alto concepto”),[27] el papel de Michelle Pfeiffer y Danny DeVito en la película distó mucho de lo que la gente esperaba. Como se explicó anteriormente, Burton eligió a Pfeiffer para desmantelar su imagen glamurosa y la convirtió en una víctima trágica.[28] Con DeVito, en lugar del papel cómico esperado, como en el programa de televisión Taxi (ABC, 1978-1982) o en la película Gemelos (Ivan Reitman dir. 1988), el actor interpretó una figura oscura, sádica y trágica; cambiando las expectativas del público por completo.
¿Cómo se crea el marketing para una película tan peculiar? El estudio esperaba crear una segunda ola de “Batimanía”, pero este no era el proyecto adecuado. Por eso podemos ver algunos elementos comercializables, como el pato amarillo del Pingüino o la nueva función del Batimóvil (figuras 11 y 12). El problema es que, como ya comentamos, esta no fue una película de “alto concepto”. Ni siquiera la banda sonora fue hecha para el público general. En lugar de Prince, el artista musical es Siouxie and the Banshees, y solo ofrecen una canción en lugar de un álbum completo. Otro elemento cuestionable sobre la mentalidad de “alto concepto” fue la fecha de estreno. Esta producción de Batman se desarrolla en invierno, con muchos elementos navideños, pero se estrenó durante el verano, en un esfuerzo por capitalizar la idea de “éxito de taquilla de verano”.
En realidad, Batman Regresa es parte del cine de autor, con personajes e ideas complejas que no se pueden resumir tan fácilmente como la anterior, lo que generó confusión en el público y un grupo de patrocinadores aterrorizado.[29] Muchos padres pensaron que, al tener un personaje de una marca que atrae a los niños, la película podría ser intensa, pero segura para ellos (igual que la anterior), sobre todo porque algunos productos (la “sinergia”) estaban especialmente dirigidos a ellos: libros para colorear, juguetes, dulces, solo por nombrar algunos.[30] La reacción negativa, tanto de los padres como de los patrocinadores, significó que, si bien no fue un fracaso, la película no cumplió con las expectativas.
El caso de Batman Regresa es muy interesante. Es una película que se mueve entre un éxito de taquilla de acción y un artístico estudio de personajes. Tiene el respaldo de una marca famosa, un elenco reconocible (y rentable), pero una trama grotesca, depresiva, sexual y violenta. El estudio le prometió a Tim Burton que podría hacer una “película de Burton, no una película de Batman”, y eso fue lo que entregó. La primera película terminó con una nota muy heroica y triunfal, con Batman de pie orgulloso junto a la Batiseñal brillando en el firmamento. El final de la secuela es más complejo. Todos los villanos son derrotados, pero no se siente como una victoria. El tema final suena triunfal, pero la última escena muestra a Bruce Wayne sintiéndose vacío. El claro contraste entre los finales muestra la diferencia cuando Burton hace una película de Batman y cuando hace una película de Burton con Batman en ella.
Los resultados de taquilla de Batman Regresa van más allá de un simple caso de marketing deficiente o erróneo. El problema central de esta entrega en la franquicia cinematográfica de Batman reside en los cimientos de su creación. El estudio buscaba una película de alto concepto con grandes posibilidades de sinergia. Tim Burton quería crear una historia oscura y gótica sobre personas rechazadas y maltratadas por la sociedad. Y si bien es posible producir y vender productos basados en esa idea, estos, al igual que la película, no serán atractivos para todos; por lo tanto, intentar aplicar el concepto de alto nivel no fue el enfoque adecuado. Para crear un producto exitoso, el estudio debería haber intentado comprender el tipo de público que se sentiría atraído por la película y crear una sinergia con dicho público. Pero ese fue un desafío que no quisieron afrontar.
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Videos:
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[1] Wyatt, Justin. 1994. High Concept: Movies and Marketing in Hollywood / Justin Wyatt. University of Texas Press. Pp. 8
[2] Denisoff, R. Serge, and George Plasketes. “Synergy in 1980s Film and Music: Formula for Success or Industry Mythology?” Film History 4, no. 3 (1990) pp. 258. http://www.jstor.org/stable/3815137.
[3] Wyatt, Justin. 1994. High Concept: Movies and Marketing in Hollywood / Justin Wyatt. University of Texas Press. Pp. 8
[4] Ulin, Jeff. 2014. The Business of Media Distribution: Monetizing Film, TV, and Video Content in an Online World / Jeff Ulin. Focal Press. Pp. 91
[5] Nasr, Constantine, dir. Shadows of the Bat: The Cinematic Saga of the Dark Knight Pt. 1: The Road to Gotham City. New Wave Entertainment, 2005. Blu-ray
[6] Wyatt, Justin. 1994. High Concept: Movies and Marketing in Hollywood / Justin Wyatt. University of Texas Press. Pp. 31
[7] Nasr, Constantine, dir. Shadows of the Bat: The Cinematic Saga of the Dark Knight Pt. 2: The Legend Reborn. New Wave Entertainment, 2005. Blu-ray
[8] Freeman, Mathew. 2014. “Transmediating Tim Burton’s Gotham City: Brand Convergence, Child Audiences, and Batman: The Animated Series”. Networking Knowledge: Journal of the MeCCSA Postgraduate Network 7 (1) PP.1. https://doi.org/10.31165/nk.2014.71.329
[9] Nasr, Constantine, dir. Shadows of the Bat: The Cinematic Saga of the Dark Knight Pt. 4: The Dark Side of the Knight. New Wave Entertainment, 2005. Blu-ray
[10] Bernardo, Susan M. “Recycling Victims And Villains in ‘Batman Returns.’” Literature/Film Quarterly 22, no. 1 (1994) Pp. 16. http://www.jstor.org/stable/43796612.
[11] McMahan, Alison. 2005. The Films of Tim Burton: Animating Live Action in Contemporary Hollywood / Alison McMahan. New York: Continuum. PP. 88 https://research-ebsco-com.chapman.idm.oclc.org/linkprocessor/plink?id=a5a91ed0-89a3-37d4-bb24-edd42bf82ac0.
[12] Ibid. PP. 127
[13] Burton, Tim, dir. Batman Returns Original Cinematic Trailer, Warner Brothers, 2005. Blu-ray
[14] Burton, Tim, and Gavin Smith. “Punching Holes in Reality: TIM BURTON Interviewed by Gavin Smith.” Film Comment 30, no. 6 (1994): Pp. 58. http://www.jstor.org/stable/43455741.
[15] Nasr, Constantine, dir. Shadows of the Bat: The Cinematic Saga of the Dark Knight Pt. 2: The Legend Reborn. New Wave Entertainment, 2005. Blu-ray
[16] Afra, Kia. “PG-13, Ratings Creep, and the Legacy of Screen Violence: The MPAA Responds to the FTC’s “Marketing Violent Entertainment to Children” (2000–2009).” Cinema Journal 55, no. 3 (2016): 56. https://dx.doi.org/10.1353/cj.2016.0024.
[17] Burton, Byron, “Batman Returns at 25: Stars Reveal Script Cuts, Freezing Sets and Aggressive Penguins” The Hollywood Reporter https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-features/batman-returns-at-25-stars-reveal-script-cuts-freezing-sets-aggressive-penguins-1013942/ Accessed 11 Nov. 2024
[18] Nasr, Constantine, dir. Beyond Batman: Making Up the Penguin. New Wave Entertainment, 2005. Blu-ray
[19] Por lo general el término es “carnavalesco”, sin embargo, he decidido mantener la forma en la autora, Catarina Mettler, lo escribe.
[20] Mettler, Catarina. (2012). The Carnevalesque in Tim Burton’s Batman and Batman Returns. PP. 109 Werkstücke. 2. 10.60135/werkstuecke.02.2012.6.
[21] Hay una línea en la película en la que se refieren al personaje como “parte hombre, parte pingüino, todo horroroso”.
[22] Mettler, Catarina. (2012). The Carnevalesque in Tim Burton’s Batman and Batman Returns. PP. 123 Werkstücke. 2. 10.60135/werkstuecke.02.2012.6.
[23] Afra, Kia. “PG-13, Ratings Creep, and the Legacy of Screen Violence: The MPAA Responds to the FTC’s “Marketing Violent Entertainment to Children” (2000–2009).” Cinema Journal 55, no. 3 (2016): Pp. 58. https://dx.doi.org/10.1353/cj.2016.0024.
[24] Si este fue un comentario deliberado hecho por Burton es una pregunta muy interesante que debería ser respondida en otro momento.
[25] Hockenhull, Stella, and Frances Pheasant-Kelly, eds. Tim Burton’s Bodies: Gothic, Animated, Creaturely and Corporeal. Edinburgh University Press, 2021. PP. 189 http://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctv1kd7xbb.
[26] Hockenhull, Stella, and Frances Pheasant-Kelly, eds. Tim Burton’s Bodies: Gothic, Animated, Creaturely and Corporeal. Edinburgh University Press, 2021. PP. 196 http://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctv1kd7xbb
[27] McMahan, Alison. 2005. The Films of Tim Burton : Animating Live Action in Contemporary Hollywood / Alison McMahan. New York: Continuum. PP. 124 https://research-ebsco-com.chapman.idm.oclc.org/linkprocessor/plink?id=a5a91ed0-89a3-37d4-bb24-edd42bf82ac0.
[28] Hockenhull, Stella, and Frances Pheasant-Kelly, eds. Tim Burton’s Bodies: Gothic, Animated, Creaturely and Corporeal. Edinburgh University Press, 2021. PP. 185 http://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctv1kd7xbb
[29] Owczarski, Kimberly A. 2009. Reacting Synergistically: Batman and Time Warner. Vol. 1. PP. 63 ABC-CLIO, LLC. https://research-ebsco-com.chapman.idm.oclc.org/linkprocessor/plink?id=a405395c-518c-39c2-ad81-14dc0059999e.
[30] Calvert, Sandra L. “Children as Consumers: Advertising and Marketing.” The Future of Children 18, no. 1 (2008): PP. 209. http://www.jstor.org/stable/20053125.