Por Pedro Paunero
Podemos imaginar la escena. Doris Wishman, apenas cinco meses después de haberse casado con el publicista Jack Abrams, ha enviudado y se siente comprensivamente deprimida, intentando “llenar sus horas vacías”, en sus propias palabras, con una cámara de cine con la cual comienza a filmar. No es tan sencillo como parece -una apariencia equívoca que, por naturaleza, también poseen sus películas-, pero la imagen bien puede simbolizar ese elemento crucial en la vida de toda persona, pues su potencial ingreso al cine había ocurrido poco antes, gracias a la experiencia personal de otro director.
En 1954, a Max Nosseck se le permitió la entrada al Lake Como Family Nudist Resort situado en Lutz, Florida, donde filmaría “Garden of Eden”, un melodrama que termina alabando las bondades de una vida “al natural”, es decir, nudista, con idílicas imágenes de los protagonistas, incluyendo niños, nadando sin ropa encima, en el lago. La película había sido producida por Walter Bibo, conocido de Wishman, y había sido objeto de persecución legal, aduciendo a la censura sobre “aquello que debía o no presentarse en pantalla”. El Tribunal de Apelaciones del estado de Nueva York dictó a favor de la cinta, argumentando que la desnudez no era obscenidad, dando pie a un tipo de películas que explotarían dicho elemento hasta la saciedad. Esta fue, entonces, la idea que explotó en Wishman, tanto en su cabeza como en el potencial económico que representaba. Había nacido así la [breve] era de las Nudity Films (1).
Aunque el primer desnudo en el cine (simulado por un body) se puede rastrear hasta el antiquísimo año de 1897, en el corto “After Ball”, de Georges Méliès, con su esposa Jehanne d’Alcy como protagonista, los “Nudity Films” están circunscritos a una época particular (la posguerra) y a un “locus” específico, los campos nudistas estadounidenses. Sus antecedentes pueden localizarse en las películas de explotación desde los tempranos años ´30s, antes de la entrada en vigor del tristemente célebre Código Hays.
Wishman rodó “Hideout in the Sun” a principios de 1960, casi en paralelo a Russ Meyer, quien lanzara su divertida, pícara (e ingenua) “The Immoral Mr. Teas” en 1959. Se promocionó con el subtitulo de “It happened in a nudist camp”, lo que explicaría su exitosa recaudación (doce mil dólares), cuando se estrenó en el Variety Theatre de Miami Beach, local que, en sus apenas catorce años de existencia, nunca había conocido un taquillazo como aquél. Aunque parezca modesta -y lo sea-, dicha cantidad económica supone un éxito impensable para una película cuyo argumento es mínimo. Unos ladrones secuestran a una chica, poco después de sus fechorías, se esconden en un campo nudista, uno de ellos termina no sólo enamorado de la secuestrada (Dolores Carlos, protagonista de otra película de Wishman, “Diary of a Nudist”, de 1961), sino de la propuesta utópica -que lo es- del campo, sus habitantes y modo de vida, y proclama su amor a la mujer, quien aguardará pacientemente su liberación de la prisión, una vez que lo han detenido. Fue el primer título de aquello que el ensayista y biógrafo de Wishman, Michael J. Bowen, de la Universidad de Nueva York, denomina como “Romances nudistas”, en la obra de la directora (2).
Tomaré como base la división categórica -romances nudistas, melodramas sexuales y películas de traición somática- que Bowen ha hecho de la filmografía de Wishman quien, con tales herramientas de trabajo, la convierte en “autora” con pleno derecho, no sólo para analizar algunas de sus películas, sino compararlas con otros títulos de la época y, sobre todo, analizarlas bajo la óptica de una política del cuerpo.
Romances nudistas
“Nude on tne Moon” (1961), fue la segunda película Nudity (de un total de ocho) de Wishman. El argumento es incidental, como en todas sus películas, y no tiene otra función sino la de mostrar la desnudez (o semi desnudez), motivo y meta del filme, en última instancia. Un científico hereda, providencialmente, una fortuna de un tío millonario (como sucediera con los personajes de “Los quinientos millones de la begún”, en la novela de Julio Verne), construye una nave espacial, viaja a la Luna (el Castillo de coral, de Homestead, Florida, que sirvió de locación) con su querido maestro, donde descubren una sociedad nudista (las mujeres van en topless), y la Reina de la Luna se enamora del científico joven, mientras intenta convencerlos de lo bueno que es ir en pelotas por el satélite. Los científicos hacen fotografías de los “especímenes”, pero por necesidades técnicas del cohete, tienen que regresar de súbito a la Tierra. Ya en nuestro planeta se percatan que se han dejado la cámara en la Luna y saben, de antemano, que nadie creerá en sus experiencias extraterrestres y ultra sensorias. Entonces aparece la secretaria del profesor de más edad, y el joven se sorprende de su parecido con la Reina de la Luna, por quien sentía algo, evidentemente. Todo culmina en un abrazo y con una sensación de haber asistido, como espectadores, a una historia tramposa, con tintes oníricos. Y es precisamente, el onirismo, el elemento baladí del cual Wishman se valdrá, una y otra vez, en sus futuras películas.
“Nude on the Moon” resulta relevante por la anécdota que la rodea. Una vez que la censura aceptó el tsunami de cintas rodadas en campos nudistas, Wishman quiso ir más allá -a la Luna, de hecho-, y la película fue censurada. La ley podía aceptar desnudez “naturalista”, es decir, la de un campo dedicado a ello, pero no en un argumento desarrollado en la Luna. El asunto resulta risible, visto a la distancia, pero nos recuerda el carácter lagunar de las leyes humanas y, sobre todo, el de su interpretación. Huelga decir que la película se ha inscrito en el listado de películas de culto al día de hoy.
Melodramas sexuales
Wishman inicia otro período, el de los “Melodramas sexuales”, con el título de “Las chicas malas van al infierno” (Bad Girls go to Hell, 1965), que incluye una escena “roughie”, cuando el hombre de las buenas intenciones -el único que no ve con lascivia a la protagonista pero que, en una escena mal resuelta, comprendemos que se trata de un ex alcohólico-, comienza a azotarla con su cinturón, y de la cual se la ve salir ilesa, pero también incide en el carácter onírico del filme, haciendo de la pesadilla en la cual se ha hundido nuestro desdichado personaje, un sueño profético en bucle. La chica despierta, se pone a la tarea de realizar alguna labor doméstica, mientras va por ahí en un camisón que deja entrever su cuerpo debajo, y todo se reinicia, cuando sale del departamento a tirar la basura y el conserje, a quien mata, intenta violarla. Esta alusión a la violencia doméstica tendrá un ejemplo llevado al terreno de lo extraordinario, ya en la Era del vídeo, con los “Funny Games” (1997), de Michael Haneke.
Este truco barato de gran guiñol desvela su complejidad, su Mise en abyme y sin solución de continuidad, si se lo compara como elemento de tantas ucronías y paradojas temporales. No resulta claro si Wishman tuvo alguna influencia literaria o cinematográfica para resolver la película de dicha forma, pero esta historia extraña y áspera, con la banda sonora (que incluye bocinazos de autos pre grabados) repetida hasta la exasperación, rodada varias veces en el mismo interior -la casa de la cineasta, a la que sólo se añadía, cambiaba de lugar o quitaba el mobiliario, para hacerlo parecer otra locación y ahorrarse presupuesto, y en cuyos ventanales, al fondo, podemos ver el reflejo de ella misma, dirigiendo la escena- contiene, así mismo, unos deslizamientos de cámara aún más raros, hacia lo alto de los edificios de Nueva York, como para remarcar su urbanidad ajena al conflicto humano, y el bucle, después de todo, bien pudo ser un descubrimiento coincidente, sin mayor intención artística. La repetición de este final (la pesadilla) en “Love Toy” (1968), podría probar que Wishman había dado con un elemento que no sólo evadía la gratuidad de la desnudez (este título introduce el Soft Porn en la filmografía de la directora, a través de mostrar ciertas prácticas BDSM en pantalla, todo filtrado a través de ese citado mal sueño) y con esto la censura, sino con una solución inmediata, y económica, de no complicarse en la terminación del guion.
A decir verdad, el “Melodrama Sexual”, en la obra de Wishman, no se diferencia gran cosa de las anticuadas novelas de tendedero, pero opta por una reiteración cosificadora del cuerpo femenino que, en trabajos posteriores, pareciera subrayar la liberadora, aunque irónica (es decir, equívoca) intención “feminista” de sus personajes, tomando la iniciativa en el rol sexual, mismo que en sus primeras películas había estado supeditado al del personaje masculino.
De la catexis libidanal al fetichismo: el cine de traición corporal.
En “The Amazing Transplant” (1970), un amante decidido a declararle su amor a una chica, se percata de los pendientes de oro que lleva, sin más la viola y, en seguida, la estrangula. Se trata, pues, de la misma situación del alcohólico que azota a la heroína, en la anterior “Bad Girls go to Hell”, un hecho traumático del protagonista masculino que, de buenas a primeras, y sin mayor explicación, aflora con consecuencias fatales, en el segundo ejemplo, y mortales en el primero. La trama se torna más compleja, y se hace gala de una borrosa intención psicológica, si bien mal resuelta en escena, con una cierta profundidad, lo que le ha valido a este tipo de películas su lectura (copiosa, por cierto) sobre el “feminismo”, de Wishman.
Mediante la técnica del flashback -la cineasta ha aprendido un par de cosas para el tiempo en que rodó este filme, sin duda-, se nos muestra la vida criminal del protagonista. El psicologismo se acentúa. Mientras un investigador estudia el caso, se entera del encubrimiento romántico que una ex compañera de estudios (por lo mostrado, entendemos que siempre estuvo enamorada de él) hace del episodio de violación que ha sufrido por parte del protagonista, en contraste, otra víctima, una chica lesbiana, responde a los recuerdos descomponiéndose físicamente, y vomitando. Aparece un cirujano que revela el misterio. Junto con el investigador nos enteramos, de forma por demás escabrosa, que el asesino había sido trasplantado con un miembro masculino proveniente de un mujeriego que, así mismo, debió inclinarse hacia el fetichismo por los pendientes de oro, los juegos de asfixia erótica y el crimen en pleno.
La catexis libidinal en esta cinta -el cuerpo del “otro”, visto como objeto sexual, y recubierto de un explosivo deseo que estallará súbitamente sobre este-, se presenta aumentada, y propiciada, por el fetichismo. Se puede argumentar que la política del cuerpo -la compra venta de lo porno en el cine, la explotación softcore, tendiente al sexploitation descarado, todo en un marco urbano (el de la polis aristotélica)- se decanta, en esta etapa de la directora, hacia una catarsis no feminista, pero sí proto feminista, aun informe, aunque con vistas a los intereses económicos que la audiencia masculina, y no la femenina, aportaría en taquilla. Y este es el principal equívoco en las películas cuyos personajes femeninos parecen empoderados, en el cine de los años ´70s, en realidad un sueño húmedo y febril de los espectadores varones que pagarían por ver situaciones de inversión de roles. Véanse, si no, los personajes de Modesty Blaise (3) y Madame Sin (4), que predicaban la extinción del género masculino, pero cuya audiencia era, mayoritariamente, masculina.
El antecedente más lúcido de estas películas, hacia las cuales el cine de Wishman se inclinó por entonces es, por supuesto, “Las manos de Orlac” (Orlac´s Hände, Robert Wiene, 1924), adaptación de una novela de Maurice Renard (1920), que tuvo otra adaptación en 1935, “Mad Love” dirigida por Karl Freund. La historia se ocupa de un pianista de fama, a quien le han sido trasplantadas las manos de un asesino. Las manos lo traicionan (he aquí esa traición somática, o corporal, sobre el mismo cuerpo al cual se han unido), y lo inducen a asesinar. “Double Agent ´73” (1974), secuela de “Deadly Weapons” (1974), con su vengadora protagonista (la actriz de burlesque “Chesty” Morgan, es decir, “Tetona” Morgan, “nom de guerre” de Ilana Wajc, quien tuvo un breve papel en “Casanova”, de Federico Fellini, pero cuyas escenas fueron cortadas) que asfixia a los asesinos de su novio con sus pechos enormes (Russ Meyer, que hacía de las suyas en la misma época, pudo haber dirigido fácilmente esta cinta), volvía más truculento el argumento al trasplantarle a la agente del título, una cámara en el pecho izquierdo. Como sustituto de la cápsula de cianuro en las muelas de los espías al servicio del nazismo, a nuestra anti heroína le han implantado una bomba, por si fuera poco, en el mismo mecanismo de la cámara, que explotaría en el caso de ser descubierta y apresada, un elemento de control que el genial autor de ciencia ficción, Thomas M. Disch incluiría posteriormente en su libro epifánico, “On Wings of Song” (1979), y Stephen King -con el seudónimo de Richard Bachman- en “El fugitivo” (1982), llevada al cine como “El sobreviviente” (1987), en una pésima adaptación dirigida por Paul Michael Glaser.
Si la agente ´73 de Chesty Morgan no representa sino una de las tantas mutaciones femeninas de James Bond, también hace pareja con el violador trasplantado de “The Amazing Transplant” como antecedentes de un cine que, en la filmografía de otro director (David Cronenberg), se nos devuelve igualmente como una lista de filmes autorales (“la Nueva carne”), estrechamente circunscritos a su propio nombre, y sin apenas continuidad. De esta manera, Doris Wishman, madre del sexploitation y equivalente femenina de Ed Wood, entra al Siglo XXI como autora y dueña de una filmografía muy personal, que la ha posicionado no sólo como “autora”, sino digna de ser estudiada (este texto mismo lo prueba), en un terreno insospechado -el del cine sexual-, ocupado en su mayoría por directores varones.
Para saber más:
- Las distintas edades del «Cine Sexploitation» por Pedro Paunero
- Bowen, Michael J. “Embodiment and Realization: The Many Film-Bodies of Doris Wishman.” Wide Angle, vol. 19 no. 3, 1997, p. 64-90. Project MUSE,
https://dx.doi.org/10.1353/wan.1997.0008
- Hombres blancos en peligro (III): «Más peligrosas que los hombres»
- Hombres blancos en peligro (I): «Sumuru» y «Madame Sin»