Por Pedro Paunero
Una sola de sus varias poderosas escenas ha penetrado en el inconsciente colectivo de los amantes del cine: una carriola de bebé cayendo cuesta abajo por la monumental escalinata de la ciudad de Odesa, mientras la soldadesca dispara contra los civiles y los cosacos cargan sable en mano. Esta escena, que por otro lado es pura ficción, sin bases históricas, ha sido motivo de estudio y homenaje en varias películas que le siguieron, entre estas, la más relevante por obvia, “Los intocables” (The Untouchables, 1987), que dirigiera Brian De Palma, en el contexto del tiroteo que se suscita entre los hombres del agente de la ley, Eliot Ness, y los capos de Al Capone en una estación de tren, mientras los primeros custodian a un testigo clave. En medio del caos, Ness ayuda a una mujer con la carriola de su hijo, que intenta subir por las escaleras, cuando es sorprendido por uno de los matones, ambos sueltan el cochecito, que rueda escaleras abajo, pero Malone, uno de los intocables, aunque herido, logra sostenerla y evita que caiga, haciendo malabares, al mismo tiempo que dispara. La música de Ennio Morricone y el montaje (los cortes y planos), acentúan la tensión dramática en una escena de heroicidad que se recubre de ética maniquea.
“El acorazado Potemkin” (1925), la película de Sergei Eisenstein que incluye esta escena, cumple este año un siglo de haber sido rodada, y ha sobrevivido a la ideología que le sirve de marco (y con esta, también “Octubre” (1927), del mismo realizador) debido a que el genio de Eisenstein, un teórico ante todo, apostó por ofrecer toda una lección -el montaje- de sus propias ideas sobre cómo debía narrarse visualmente una historia en el cine.
En alguna ocasión Chaplin (más allá de su propio convencimiento como comunista) la catalogó como su película favorita, y como a la mejor película de la historia, demostrando que este concepto pertenece a su tiempo y a quien lo emite, distinción que se repetiría en la Exposición General de primera categoría de Bruselas de 1958, exposición mundial ensombrecida por el fantasma de la Guerra Fría. Así, en los tiempos pioneros, el montaje cinematográfico, un lenguaje firme sobre el cual basarse para la propia narrativa, recurría todavía a la forma clásica de la tragedia teatral, Eisenstein no fue ajeno a ello, otorgándole a la película un carácter jánico -como la del bifronte dios de las fronteras, que ve al mismo tiempo al futuro, delante, y al pasado que deja detrás- al dividirla en cinco actos “Hombres y gusanos”, “Drama en la cubierta”, “El muerto -o la sangre- clama”, “La escalinata de Odesa” y “Encuentro con la escuadra”. El deslumbramiento por los avances técnicos (iluminación, fotografía, maquillaje, un guion ruptural que está a la par que la mejor literatura de vanguardia) en cambio, haría de “Citizen Kane” (1941), del genio incomprendido de Orson Welles, la mejor película de las décadas que van de los años ´60 s a principios del Siglo XXI, según varias encuestas realizadas entre especialistas (la más seria, la de Sight & Sound), mientras la absoluta corrupción política, aunada a la era de las grandes mafias, un reflejo de nuestro convulso tiempo, reconocería como “una de las mejores películas de todos los tiempos” a “El padrino” (1972), de Francis Ford Coppola, alcanzándolo en su aniversario número 50, y ya en la decadencia artística de su viejo realizador.
La película, hecha por encargo y con intereses de propaganda, para celebrar el vigésimo aniversario de la Revolución rusa, cuenta el motín ocurrido a bordo del Potemkin, un acorazado perteneciente a la armada zarista y cuyo nombre es un homenaje al favorito de Catalina la Grande, el hombre que sentara las bases para el poderío naval ruso, y los hechos acontecidos el 26 de junio de 1905 en el puerto de Odesa, Ucrania. Siguiendo los preceptos comunistas, Eisenstein retrata cómo la masa (la tripulación) es capaz de tomar las riendas de su destino, rebelándose a las crueldades del opresor. La rebelión de 1905 fracasó, siendo sofocada, pero había preparado el camino para la revolución de octubre de 1917, que llevaría al triunfo bolchevique, y al derrocamiento del zar.
Esta escena mítica (fotografiada por Eduard Tissé, su fotógrafo de cabecera y reportero de guerra) se le ocurriría a Eisenstein durante la marcha, y no como se venía diciendo (según declararía posteriormente desmintiendo la anécdota como otro mito), cuando paseaba en lo alto de la escalera donde se sitúa la estatua dedicada al primer gobernante de la ciudad, el duque de Richelieu, y escupiría los huesos de las cerezas que estaba comiendo. Según este mito, h,abría visto cómo los huesos caían, saltando de escalón en escalón, por la célebre obra arquitectónica diseñada por el italiano Francesco Boffo en 1841, y habría tenido un golpe de inspiración.
De esta forma, surgida por las circunstancias cambiantes que se presentan a la hora de rodar cualquier producción -los primeros tratamientos del guion no la incluían-, la escena impactó al público durante su estreno, el 21 de diciembre de 1925, en el Teatro Bolshói de Moscú, y durante su posterior estreno en Nueva York, un año después. En esta composición hecha de 165 planos y seis minutos de duración, de entre la feliz multitud que saluda al acorazado en el puerto, en el momento en que los soldados bajan, disparando a quemarropa y sorprendiendo a los ciudadanos, detenidos abajo, una mujer de aspecto aristocrático dirige su sombrilla blanca, abierta, contra la cámara, en un intento fútil de defenderse, mientras un mendigo sin piernas, que momentos antes se ha situado un escalón debajo de la mujer desciende, saltando sobre los laterales de la escalinata, en plena como inútil huida, en una síntesis de las clases sociales de la ciudad, victimizadas sin discriminar.
Otra mujer corre escaleras abajo, acompañada de su hijo -la hemos visto poner una canasta en un escalón, e instar al niño a saludar la bandera roja del barco (coloreada a mano por Eisenstein) antes de la estampida-, pero el chico es alcanzado por las balas, cae herido al suelo, implorando por la madre, donde es pisoteado. La madre se percata que va sola, regresa, y avanza contra la marea humana, cargando en brazos al niño, y encara a los fusileros que disparan contra ella. Una anciana matriarca, a cuyos pies se ha refugiado una pequeña multitud, es alcanzada en un ojo, cuando la bala le revienta los anteojos. Es entonces cuando una mujer velada, y vestida de negro, es herida, se lleva las manos al vientre que mana sangre, y cae de espaldas contra la carriola de su hijo, que se bambolea peligrosamente sobre el filo de un escalón, empujándola hacia abajo, a la par que los robóticos soldados continúan en su descenso asesino. La carriola salta de escalón en escalón, sin detenerse. Entonces el acorazado abre fuego sobre la Ópera de Odesa, refugio de los generales, y los planos y cortes de las esculturas de los leones de piedra parecen mantener su asombro congelado ante el suceso.
La película dividió a la crítica y al público entendido. En los Estados Unidos a Eisenstein se le consideraría como a un genio; por supuesto, visto como un digno heredero de D. W. Griffith y, de acuerdo con los devenires de la política, su película se censuraría, cortaría o prohibiría a lo largo de los países donde se estrenaría (la Alemania Nazi, la España franquista), incluyendo su país de origen, en donde se editaría la escena que corresponde a Trotsky, enemigo de Stalin, pero llega al Siglo XXI -y al centenario de su estreno-, como un hito (los homenajes continuos y referencias en otras cintas así lo demuestran) y, de entre todos los mitos que diera el cine del siglo pasado, como una referencia obligada y de estudio estricto, pero gozoso, al mismo tiempo que una obra de arte plástico (como sucede con la “Metrópolis”, de Fritz Lang), capaz de modificarse, intervenirse, deconstruirse y hasta destruirse, volviéndose dúctil, en las manos de lo pop.
¿A qué si no, obedece que, para su restreno en su 80 aniversario, el gobierno británico haya encargado una nueva partitura a Pet Shop Boys?
Para saber más:
“Cine mudo y el caso «Metrópolis»: Plasticidad, intervención, deconstrucción y destrucción” por Pedro Paunero.