El cine mexicano en festivales (1988-1994)

Por Hugo Lara Chávez

Mario Aguiñaga, subdirector de promoción y eventos internacionales
de IMCINE hasta 1994, lamentaba, por allá de 1990, el espacio tan
minúsculo que tenía el cine mexicano dentro del escaparate
internacional. “Salvo los casos aislados de Montreal y San Sebastián
-decía Aguiñaga- en los principales festivales cinematográficos
(Cannes, Venecia, Berlín), el cine mexicano ya no interesa.
Prácticamente no existe desde 1970, cuando participó El señor de Osanto,
de Arturo Ripstein. Ni siquiera se preguntan qué se está filmando en el
país. Y la verdad es que no todo en esos festivales son maravillas del
cine. Yo creo que sí tenemos algunos ejemplos de cine digno que
perfectamente podrían participar..”

Luego abundaba: “los productores y
distribuidores manejan la idea de que el cine de calidad necesariamente
no recupera los costos. Ellos son los que se han encargado de
prostituir el gusto del público a partir de un cine muy comercial, sin
elementos de otro interés que no sea la taquilla”.[1]

Efectivamente la situación en este
sentido era cuasi patética. Muchos fracasos y un gran y tristísimo
logro: la sola evocación de lo que era el cine mexicano podía inspirar
cualquier clase de cavilaciones apocalípticas, ya no sólo entre los
adentrados en el tema sino también entre los neófitos, nacionales y
extranjeros. Urgido por ello, el IMCINE planteó una estrategia
orientada a buscar mercados internacionales, para acumular prestigio,
para ganar promoción y para obtener mayores garantías de recuperación.

La participación de películas
mexicanas en festivales internacionales nota un aumento considerable a
lo largo del periodo salinista, salvo en su último año: 27
participaciones en 1989; 43 en 90; 72 en 91; 82 en 92; 91 en 93, y 41
en 94. El número de premios obtenidos es igualmente revelador: 4 en
1989; 14 en 90; 35 en 91; 30 en 92; 36 en 93, y 15 en 94. Las tres
películas más laureadas en festivales internacionales fueron La mujer de Benjamín con 18 reconocimientos; Como agua para chocolate con trece; Cronos con once, y Mi querido Tom Mix con diez. Son de destacarse los premios obtenidos por Principio y fin (Concha de Oro, mejor película ex aequeo, en el Festival de San Sebastián), Cronos (Premio de la Crítica en el Festival de Cannes) y El héroe
(Palma de Oro, mejor cortometraje, Cannes). Además, una serie de
exposiciones itinerantes acerca del quehacer cinematográfico mexicano
recorrieron el país y el extranjero (entre ellas destaca la muestra Re-visión del cine mexicano y una magna exposición titulada El cine mexicano que se exhibió en el Centro Cultural Georges Pompidou de París).

Estos sucesos hicieron suponer vientos
favorables dentro de la industria fílmica nacional. No obstante, así
como en el desierto cualquier espejismo es un oasis, en el cine
mexicano cualquier premios es un espejismo. En las seis ceremonias de
los Arieles salinistas, las películas de IMCINE prácticamente no tenían
competencia. Sus triunfos, pues, estaban de antemano asegurados.

Mucha gente comenzó a interesarse por
el “nuevo cine mexicano” que propalaba el IMCINE salinista. La Muestra
de Cine de Guadalajara y la Semana de Cine mexicano en la capital
fueron instrumentos de difusión que comenzaron a despertar el interés
de las clases medias, los asiduos visitantes de las salas
cinematográficas. Un cine hecho a la medida de ellos. Como el cine
echeverrista, las películas de la era salinista practicaban el
escapismo político, muy comprensible por la sencilla razón de que el
Estado era el mecenas. La diferencia estribaba en que las de esta nueva
era no correspondían mayoritariamente al llamado cine de autor. Los discursos personales estaban sometidos por una estética light con preferencia por temáticas de poco riesgo. Los grandes éxitos del instituto así lo demuestran: Danzón, Sólo con tu pareja, La mujer de Benjamín, Como agua para chocolate, Miroslava, Cronos, Bienvenido-Wellcome…

Sin embargo, los cineastas más
optimistas celebraban con manteles largos lo que, a su modo de ver, era
el “nuevo cine mexicano”, algo que prometía un renacimiento medio
difuso pero glamuroso. “Estamos viviendo un renacimiento del nuevo cine
mexicano -advirtió Alfonso Arau por allá de 1993- aquí siempre ha
habido directores, actores y guionistas talentosos. Pero ahora están
creándose las condiciones para que nazca un nuevo cine”. Arau,
realizador entre otras de El águila descalza y Como agua para chocolate, no vacilaba al coronar su entusiasmo: “En México hay dos tipos de cine: el de churros, pornografía, un cine verdaderamente lamentable, y un cine de calidad que se está haciendo y que se está exhibiendo”. [2]

Menos complaciente, Alfonso Rosas Priego, director de Vagabunda,
aseguraba que “cada sexenio hay un nuevo cine mexicano. Yo creo que hay
cine mexicano, nada más. De pronto surgen nuevas corrientes, pero no es
nuevo, toda la vida se han hecho películas iguales. Si analizamos las
producciones de ahora, del mal llamado nuevo cine mexicano, se verá que
son repeticiones de temas ya hechos”.[3]

Los resultados de esta “nueva era”
funcionaron en principio porque se aprovechó la imagen de calidad,
efecto balsámico, como gancho de taquilla. En efecto, eso ayudó a que
algunas películas de IMCINE se colaran nuevamente entre las cintas
mexicanas más taquilleras en 1993 y 1994, los dos últimos años del
salinismo. Sin embargo, este efecto era ciertamente relativo. Una aguda
crisis se sentía en la industria. A propósito de ello, Nelson Carro
escribió lo siguiente: “En 1994 se comprobó una vez más algo que ya es
evidente: el mexicano va muy poco al cine. La cantidad total de
espectadores del año apenas rebasa los 28 millones, es decir,
aproximadamente 500 mil por semana. En una ciudad de alrededor de 20
millones de habitantes, eso quiere decir que la asistencia promedio es
poco más de una vez al año. Si consideramos que todavía existen
cinéfilos que concurren varias veces a la semana, podemos concluir que
una buena parte no va nunca al cine (algo que por otra parte, confirman
las encuestas)”.[4]

A pesar de ello, hay un hecho muy
interesante que vino a darle otro cariz al panorama cinematográfico
nacional: el caso Televicine. A mediados de 1994 se anunció una
ambiciosa reestructuración de la empresa Televicine, filial de la
poderosa Televisa. Para llevar a cabo el nuevo proyecto se nombró como
titular de ésta al francés Jean Pierre Leleu, que había llegado a
México cuatro años antes al servicio de la distribuidora Warner.

Televicine inició sus operaciones en
1978, justo cuando Margarita López Portillo, directora de RTC, embestía
contra el funcionariato cinematográfico del echeverriato para reabrir
las puertas a los productores privados. La primera película de
Televicine fue El Chanfle, de Enrique Segoviano, en la cual
se aprovechaba la enorme popularidad que Roberto Gómez Bolaños
“Chespirito” había cosechado gracias a su serie de televisión. El Chanfle
fue un gran éxito, y de algún modo señaló el tipo de cine que
procuraría fabricar la empresa fílmica del emporio de Emilio Azcárraga:
películas rodadas en corto tiempo, de limitados recursos, de poca
imaginación, de fácil consumo popular que buscaría aprovechar la fama
de sus “estrellas” televisivas para atraer al gran público.

“De nueva cuenta -escribió Carro en 1995-, el churro vuelve a instaurarse como producto privilegiado de la industria fílmica (…) No hay diferencia entre la primera producción El Chanfle de Enrique Segoviano y una de las más recientes, La Chilindrina en apuros 
de Juan Antonio de la Riva, a pesar de que entre ambas median dieciséis
años y casi 150 películas (…) Como toda producción televisiva de la
compañía, tampoco la cinematografía tiene el menor valor cultural; sin
excepción, se trata de productos comerciales de fácil consumo y
rápidamente desechables. A estas alturas. ¿Quién puede tener interés en
ver Nora la rebelde o Estos locos locos estudiantes?”.[5]

Para ahondar más en la idea de lo que
Televicine deseaba producir, cabe citar a Susana López Aranda, quien
publicó un artículo al respecto en la revista DICINE. Para empezar, hay
que referirse a algunos comentarios que el mandamás de Televisa,
Azcárraga, dijo a propósito del público que buscaban sus productos:
“México es un país de una clase modesta muy jodida, que no va a salir
de jodida” -posteriormente añade López Aranda- “…y como su palabra es
casi ley, el empeño de la empresa está comprometido en tratar
de hacer cumplir el augurio: nada de educación, ni cultura ni
información peligrosa que somos decentes y nos interesa -a papá
gobierno y a nosotros sus compadres capitalistas- mantener en el limbo
de la ignorancia y la jodidez el mayor tiempo posible, al mayor número
de compatriotas en busca de perpetuar -o de perdis prolongar lo más que
se pueda- las conveniencias del status quo…”

Con respecto al patrón temático y
formal del que parten todas las producciones de Televicine, López
Aranda condena la línea que ha seguido esta empresa con el fin de
divertir a un público alineado a través del entretenimiento mezquino,
sin ningún riesgo, impolutamente hediondo, y con el sólo propósito de
recaudar fortunas: “Con respecto a lo blanco, eso sin darle
muchas vueltas quiere decir que el producto Televisa va, citando a
Cachirulo, ‘a los niños, a los papás de los niños y a los papás
de  los papás de los niños’ y como la empresa parece
creer -arremete López Aranda-, a los infantes hay que protegerlos tanto
de los duros embates de la vida, como del peligro de neuronas en
activo, no en balde son menores de edad. Así, en el fantástico reino de
El Tigre (Azcárraga), no hay desnudos, ni sexo explícito
(hetero u homo); no hay palabrotas, drogas o violencia excesiva; los
temas densos, muy elevados u ofensivos quedan desterrados, lo mismo que
las feas complicaciones de la realidad social, política, económica…

“Lo que sí se vale -añade López
Aranda- es la sustitución, el sucedáneo, la engañosa finta: la dizque
picardía, el doble sentido, el semidesnudo, la alusión vulgar, la
apariencia. Todos esos sí, siempre y cuando sea superficial y
antisépticamente mediocre”.[6]

Con esta fórmula, Televicine obtuvo sendos éxitos taquilleros, algunos muy significativos como el caso de la serie La risa en Vacaciones, las películas de la India María (El que no corre vuela, Ok, Mister Pancho, y Se equivocó la cigüeña) y las cintas que llevaban en su reparto figuras del espectáculo (Luis Miguel y Ya nunca más, Lucerito y Mijares y Escápate conmigo,  Alejandra Guzmán y Verano peligroso, Gloria Trevi y Pelo suelto, entre otras).

Sin embargo, como pasó en el resto de
la industria, algunas pérdidas notables se percibieron en la mayoría de
las producciones de Televicine desde finales de los 80. Sin ningún
sello particular o algún estilo definido, las producciones de
Televicine sólo respondían al llamado mercadotécnico de la moda, con
base en sus figuras televisivas. A la larga, este esquema terminó por
agotarse. Los grandes éxitos de Televicine eran, incluso, insuficientes
para compensar las pérdidas del resto, la mayoría.

Esta coyuntura favoreció temporalmente un giro de timón en Televicine. Atraída por el señuelo del llamado cine de calidad que
promovía el IMCINE, en 1994 la empresa fílmica de Azcárraga decidió
aventurarse en los terrenos de la calidad. Con Leleu al frente del
insólito experimento de Televicine, se ideó un nuevo esquema de
producción que contemplaba la realización de cintas ambiciosas en
términos creativos y temáticos, y la incorporación de nuevos talentos
que estaban emergiendo en aquella época. También este plan no
renunciaba a la producción de churros, el complemento mercantil que hacía el cortejo del discurso de jodidez propalado por Azcárraga.

“Así, no debe llamar a extrañeza
-comentaba López Aranda- que, afectada económicamente por el paulatino
cambio en los gustos del espectador nacional, la empresa haya
decidido buscar nuevos derroteros. Ataviada con ropajes de cambio
(nuevo director, nuevos cuadros), Televicine decidió subirse al tranvía
llamado renovación: coproducir con el estado, llamar a directores que
se han labrado un prestigio, dejar en libertad a los
creadores, abrirse a ideas diferentes y a la expresión personal…
¿Será posible tanta maravilla. Habrá que esperar a ver si no se trata
sólo de un brote oportunista que buscaba restañar el prestigio cada vez
más cuestionado de la Firma. Para el caso, la incredulidad no es sino
prudente cautela: la experiencia enseña que los tigres suelen ser
impredecibles”.[7]

Eran mediados de 1995 y Leleu se
regodeaba, con buen talante, de las nobles intenciones que lo habían
llevado al frente de Televicine. Confiado en su proyecto, respondía
convencido que si estaba ahí era por la búsqueda de un cambio para
mejorar: “Eso espero -aseveraba Leleu- Pero aunque ya había cierto
cambio, con Nacho Sada, se había hecho Días de combate de
Carlos García Agraz, se empezaban a utilizar a directores nuevos, el
caso es que yo llegué acá y dije, bueno ¿dónde está ahora el público,
qué quiere ver? Lo que ya estaba claro es que poca gente quiere
peliculitas que cuestan cien, doscientos mil dólares, sean comedias o
no. En México la gente ya quiere ver cosas de más calidad, algo más
elaborado, más pensado, menos al vapor […] Un Batman, un Fugitivo,
no se puede hacer, olvídate, pero películas de calidad, basadas en
buenos guiones, con buenos diálogos y dirección, o sea todo lo que el
talento da, sin efectos especiales ni quince meses de filmación, eso es
lo que queremos hacer ahora. Como primer resultado con esta idea ya
tenemos por ejemplo Entre Villa y una mujer desnuda de Sabina Berman; Sin remitente, de Carlos Carrera; Salón México, de José Luis García Agraz… son directores que tienen estilo, nombre, que son autores.

Líneas después Leleu explicaba los
motivos de sus plan: “[…] hay que buscar el cambio y esa es una meta
común (en alusión a la labor de IMCINE). No hay que dejar morir al cine
mexicano, hay que alimentarlo, nutrirlo, nosotros estamos tratando de
hacerlo, de animar la producción, la exhibición, de despertar al
espectador, de traer películas de calidad, de formar circuitos
adecuados. Estamos dispuestos a tomar riesgos y ver otras ideas y
proyectos. […] Claro, tampoco dejaremos de hacer cine digamos, de
consumo interno que es redituable, pero estamos empeñados en el cambio”.[8]

Sin embargo, la aventura de Televicine por el cine de calidad
no duró mucho. Apenas con unos pocos proyectos realizados, un año y
ocho mese después, en enero de 1996, Jean Pierre Leleu fue cesado de
Televicine. Su lugar fue ocupado nada más y nada menos que por el
veterano mamarracho Roberto Gómez Bolaños Chespirito. Con
esto Televicine cerraba un capítulo de ensueño y regresaba al redil de
la ramplonería y la pilmama. Al fin y al cabo Leleu fue devorado por la
vorágine mercantilista de Televisa. Incapaz de conciliar intereses con
sus adversarios arribistas, el ofendido grupo de estrellas basura
que no tenían lugar en el esquema de Leleu, éste terminó por pagar la
afrente y fue desechado de la empresa, víctima de una maquinaria
diseñada para negarle el éxito a su proyecto y a cualquier otro que
pudiera tener aspiraciones extracomerciales.

Sobre este asunto, escribió Héctor Rivera en la revista Proceso
(15/I/96, No. 1002, p. 52) lo siguiente: “Quienes hacían el otro cine,
el popular, el comercial, el que interpretaban las estrellas de
Televisa, no le dieron tregua en el transcurso de los 20 meses en que
se empeñó en estructurar un proyecto de cine de calidad para una
empresa que ha hecho fortuna con la diversión y el entretenimiento sin
complicaciones. Son las estrellas a las que se refiere más adelante el
realizador Raúl Araiza, autor de una decena de cintas para Televisa y
quien califica a Leleu de advenedizo: Alejandro Camacho, Rebeca Jones, Humberto Zurita, Christian Bach, Gabriela Ruffo, César Costa, María Antonieta de las Nieves”.

Quizá uno de los factores que más pesó
a Leleu fue haber recibido a la empresa en número rojos, según afirma.
El trabajo era aún mayor si se toma en cuenta que un alto porcentaje de
las películas producidas por Televicine en los tres años anteriores al
arribo de Leleu, no estaban estrenadas. Esto quería decir que la
administración de Leleu tenía que ganar público, también, para cintas
que él no había proyectado. Bajo su dirección, Televicine produjo cinco
cintas de las llamadas de calidad: “Mujeres insumisas“, de Alberto Isaac, Entre villa y una mujer desnuda, de Sabina Berman, Salón México de García Agraz, Dólares para una ganga de Daniel Gruener, y Sin remitente de Carrera. Además, produjo otras cintas más de consumo popular, como Una papa sin catsup con Gloria Trevi, y Perdóname todo con José José.

El caso Leleu-Televicine fue muy
significativo, porque sucedió en los años, 1994 y 1995, en que IMCINE
pasó la estafeta de la producción de cine de calidad a esta filial de
Televisa. No en valde, un estrecho acercamiento ocurrió entre Leleu y
varios funcionarios de IMCINE, quienes comenzaron por esa época a
desarrollar proyectos conjuntos de producción. El caso Televicine
ocurrió, precisamente, en el periodo del relevo presidencial, en un año
sembrado por agitados acontecimientos en el país y la sociedad.