IV.
Pero, ¿dónde radicaba el secreto de tal éxito comercial de “Santa” (1931), tratándose de una película mexicana? Al menos en parte, la respuesta a esa interrogante parece obedecer a los precedentes que de alguna manera garantizaron el triunfo comercial del filme realizado por Moreno. La novela de Gamboa puede ser considerada como uno de los pocos best sellers de la literatura decimonónica mexicana, pues aunque el texto original se haya escrito en Guatemala y publicado en Barcelona, España. hacia principios del siglo XX, sus personajes y descripción de ambientes son característicos del naturalismo preconizado por Emile Zolá, Gustave Flaubert, los hermanos Edmound y Julie Goncourt, Guy de Maupassant, etc. No está por demás señalar que, pese a que Gamboa fue casi siempre un hombre afín al poder político, “Santa” fue concebida por su autor como la sórdida descripción de la vida de una prostituta que a su vez le permitiría hacer velada crítica a la situación social que caracterizaba a dictadura encabezada por el militar liberal Porfirio Díaz.
La exitosa condición de la novela de Gamboa se había extendido gracias a una puesta en escena acometida en 1918 por el dramaturgo Francisco Villasaespesa y a la primera versión fílmica que, como ya dijimos, se llevó cabo en ese mismo año bajo la dirección del periodista Luis G. Peredo. De ese primer intento fílmico se conserva alrededor de la tercera parte, lo que permite advertir, por un lado, las pavorosas carencias de producción con que fue realizado y, por el otro, el moralismo rampante que privó en el traslado de la novela a la pantalla, lo que implicó que en su momento fuera anunciada como “una película eminentemente moral” que “significaba la resurrección del arte cinematográfico en México [y] la realización de un bello ideal: crear en el extranjero la convicción de que México es un país civilizado y eminentemente artístico”.
Para dar fe de ello, el filme incluyó paisajes “hermosísimos”, estampas de Chapultepec, de la avenida Reforma y del centro de la capital, así como una panorámica de la ciudad de México “vista a 62 metros de altura”, pues había sido captada desde el pináculo del “Ángel de la Independencia”, famoso monumento nacional. Según datos mencionados por Gabriel Ramírez (en su “Crónica del cine mudo mexicano”, Cineteca Nacional, México D. F., 1989, p. 97), la película costó 40 mil pesos y obtuvo ganancias de alrededor de 300 mil. De muy pocas obras fílmicas mexicanas de la larga etapa artesanal podría decirse algo similar.
Como la popularidad de la novela de Gamboa parecía perpetuarse (así lo señalaban, al menos, los 200 mil ejemplares venidos de la obra desde su publicación en 1904 hasta 1930), el olfato comercial de Juan de la Cruz Alarcón sirvió de catalizador para emprender la segunda versión fílmica, misma que ya podía y debía contar con sonido integrado a la imagen, lo que a su vez permitiría incorporar la música compuesta exprofesso por el muy talentoso Agustín Lara, quien ya para entonces era sumamente popular gracias a una larga serie de éxitos radiofónicos y discográficos entre los se contaban las melodías “Imposible”, “Perdida”, “Cortesana” y “Mujer”, todas ellas de marcado acento prostibulario y “cabareteril”.[1] Para ello se fueron configurando la serie de elementos y recursos que hemos venido señalando a lo largo del presente ensayo. En este caso, la adaptación del texto fílmico al texto audiovisual implicó una nueva operación de sesgo moralista que dio por resultado un melodrama prototípico que parece haber sido del agrado hasta de las perspectivas ultra conservadoras que imperaban en la sociedad mexicana de ese entonces.
Una sinopsis pormenorizada de la “Santa” dirigida por Antonio Moreno permite deslindar la manera en que su estructura melodramática fue concebida y finalmente plasmada en pantalla. La joven Santa (Lupita Tovar) vive en el pintoresco pueblo de Chimalistac en compañía de su anciana madre (Rosita Arriaga) y de sus hermanos mayores, los obreros Fabián (Antonio R. Frausto) y Esteban (Joaquín Busquets). Un batallón del ejército llega a Chimalistac. Acompañada de Cosme, su pequeño amigo, Santa acude a ver a los soldados. El oficial Marcelino (Donald Reed) pide a la joven un poco de agua del pozo; ella le ofrece un cántaro, hecho que él agradece con lisonjas (“¡Qué linda chiquilla eres, y qué nombre tan bonito te pusieron!”). Mutuamente atraídos, Santa y Marcelino acuerdan volver a verse. Tiempo después, la pareja juguetea alegre entre los árboles; Marcelino besa apasionadamente a Santa; un intertítulo señala que “Y así fue aquél día y así pasó durante semanas”. Recostados en el pasto y apoyándose en un árbol, Santa y Marcelino platican abrazados; ella termina suplicándole que no vaya a abandonarla. Durante su retorno a Chimalistac, la pareja está apunto de toparse con Fabián y Esteban, quienes reprenden a su hermana (“¡Ya se habla mucho de ti… si algún hombre tiene que ver contigo, lo mataremos!”). Otro día, Cosme llega a avisar a Santa que el regimiento está a punto de partir; ante la mirada atónita de sus hermanos (que han obligado a Cosme a revelarles la verdad), la joven suplica a Marcelino que se la lleve con él, corre tras el caballo y termina desplomándose en un descampado. Santa queda llorosa y abatida. Expulsada del seno familiar, Santa deambula triste y hambrienta por una feria donde conoce a doña Elvira (Mimí Derba), quien alaba su belleza y le da una tarjeta (“Si regañas con tu novio ve a verme, que yo tengo un trabajo muy bueno para ti”). En la noche, la joven se detiene ante el pórtico cerrado de una iglesia y solloza su pena mientras resuenan las campanadas. Santa acude a la dirección proporcionada por doña Elvira; las puertas del lugar se abren para que ella vaya descubriendo que es burdel donde varias parejas bailan al compás de la alegre música interpretada por el pianista ciego Hipólito (Carlos Orellana) a quien acompaña su lazarillo, el niño Genarillo (Jorge Peón). Despojada de sus características trenzas, Santa, que se ha quedado a vivir en el lugar, es asediada por un viejo cliente (Feliciano Rueda) quien, borracho, trata de poseerla (“¡Te pago para que te emborraches y para que te desnudes!). Hipólito pide a Genarillo que le describa cuál es el tamaño y color de los ojos de Santa pero el niño no acierta a responderle. La intervención de doña Elvira, matrona del burdel, obligará a Santa a irse con el anciano. Nuevo intertítulo: “Días, semanas. Santa era ya como todas las muchachas de la casa de Elvira”. Santa he hecho amistad con Hipólito, quien le narra el pasaje bíblico de la Magdalena, que la muchacha desconocía. Luego de contar a Santa su trágica historia de ciego abandonado por sus padres (“Yo seguía solo, solo siempre, forjándome un mundo nuevo dentro de mi imaginación”), Hipólito interpreta la melodía (un bolero) que compuso desde el día en que ella arribó a la casa de doña Elvira (“En la eterna noche de mi desconsuelo,/ tú haz sido la estrella que alumbra mi cielo./ Y yo he adivinado tu rara hermosura y haz iluminado toda mi negrura./ Santa, Santa mía, mujer que iluminaste mi existencia./ Santa, sé mi guía,/ por el triste camino del dolor./ Aparta de mi senda todas las espinas./Calienta con tus besos mi desilusión./ Santa, Santa mía, ¡alumbra con tu luz mi corazón!”). Otro intertílulo advierte: “Y la vida fácil continuaba sin interrupción, con la monotonía de un péndulo”. En el burdel acondicionado como una especie de tablado flamenco, Santa desdeña al diestro español “El Jarameño” (Juan José Martínez Casado), quien, al igual que Hipólito, se ha enamorado de la muchacha. El jaleo debe interrumpirse y El Jarameño, que, según su mozo de espadas, es “el mejor torero que ha venido a México”, propone seguirlo en otro lugar. En el elegante cabaret al que ha ido a continuar la fiesta, Santa es avisada por sus hermanos de la muerte de su madre (“Bueno, nosotros ya cumplimos. Si madre, por ser madre también, no te maldijo, nosotros sí. No nos busques nunca, ¿entiendes?”). Enternecido, El Jarameño consuela a Santa (“¡Rece mucho por su madrecita y pídale por su alma a la Virgen de la Macarena!”). Pasado otro tiempo y luego de consultarlo con Hipólito, Santa se va a vivir con El Jarameño (“La verdad es que yo quisiera dejar la vida que llevo”). Cierto día, Santa ayuda al Jarameño a vestir de luces ya que él debe presentarse a lo que será una “gran tarde de toros”. El torero recibe la vista de su amigo Ripoll (Alberto Martí), quien elogia la belleza de Santa. Al salir a despedir al Jarameño, Santa es observada a lo lejos por Marcelino, que ahora viste de civil. Luego de sobornar a la portera, Marcelino se introduce en la casa del matador y tras soportar los reproches de Santa y ofrecerle matrimonio, comienza a intentar seducirla. Como la corrida hubo de ser suspendida por falta del pago de contribuciones, El Jarameño regresa y descubre a Santa en brazos de Marcelino. Dispuesto a matarla, el torero se arrepiente cuando accidentalmente derriba una efigie religiosa pero, atribulado, expulsa de su casa a la mujer (“¡La Virgen de los cielos te ha salvao! ¡Vete, porque si no yo me pierdo!”). Santa abandona la casa; El Jarameño destruye un retrato de ella y rompe en llanto. De nuevo en el burdel de doña Elvira, Santa ha enfermado y la matrona le pide que acuda a un hospital a curarse. Enterado de ello, Hipólito declara su amor a Santa y le ofrece que se vaya a vivir con él (“¡Debo parecerle un monstruo, pero aquí dentro mi fealdad no es tanta!”); ella, que dice no quererlo, rechaza la propuesta. Último intertítulo: “… Y así, en vertiginoso descenso, llegó hasta el abismo”. Pobre, endeudada y con la salud muy deteriorada, Santa es echada del infecto cuartucho al que ha ido a parar. Hipólito la lleva a su casa y le ofrece todos sus cuidados. Un médico (Ricardo Carti) diagnostica que Santa padece cáncer y debe ser operada de inmediato. Antes de ingresar al quirófano donde la será practicada la cirugía, Santa se despide de Hipólito, que ha prometido reunir el dinero para costear los gastos de hospitalización. Luego de una tensa espera, la infortunada mujer fallece en la sala de operaciones. El doctor consuela a Hipólito (“Los esfuerzos de la ciencia han sido inútiles”), quien se lamenta con Genarillo por haber quedado “de nuevo solos”. Acompañado de su lazarillo, Hipólito acude a visitar la sepultura de Santa que, cual era el deseo de la difunta, ha sido enterrada en el panteón de Chimalistac. Después de recorrer con su mano las letras grabadas en la tumba de su amada, Hipólito comienza a orar (“Santa… Santa… Santa María, madre de Dios, ruega señora por nosotros, los pecadores….”).
Por supuesto que la película de Moreno ha dado pie a muchos comentarios, críticas y análisis. Pero ya desde la reacción que ante la cinta tuviera Luz Alba (quien, por cierto, hizo en ella un bit), fue por demás evidente que los afanes del director por alejarla del crudo realismo implícito en la novela dieron por resultado una obra fílmica demasiado aséptica pese a abordar de frente el siempre espinoso tema de la prostitución (“En cuanto a la inmoralidad de la película – concluía Luz Alba en El Ilustrado del 7 de abril de 1932 -, desdichadamente no hay tal. Santa es un ángel escapado del cielo a comparación de una Jean Harlow, por ejemplo”).
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Dos carteles de “Santa”
Considerada, incluso de manera oficial, como la “cinta inaugural del cine sonoro mexicano”, la “Santa” debida a Antonio Moreno desmerece mucho si se le coteja con la novela que le dio origen. Ahí donde Federico Gamboa acometió una vivisección de las pasiones, perversiones morales y costumbres malsanas de sus personajes, Moreno no logró otra cosa que construir una serie de arquetipos carentes del suficiente grado de abyección como para poder dotarlos de verosimilitud. Si en la novela Santa poseía, pese a todo, una serie de atributos que le daban una dimensión humana y hasta contradictoria, en la cinta homónima de 1931 las acciones de la heroína estaban encaminadas a propiciar un sentimiento lastimero por parte del espectador. A partir de la propuesta de Moreno, acaso amparada en la posibilidad de convertir a su obra cinematográfica en víctima propicia de la censura, el tema prostibulario perdía su potencial subversivo para instaurarse cómodamente en la lógica del más rancio melodrama, lo que, sin embrago, contribuyó al éxito comercial que ayudaría a desarrollar el aparato industrial del cine mexicano.
Con todo, el filme se mantiene como un insuperable modelo de la muy forzada simbiosis del cine “hispano” y del nacionalismo cinematográfico mexicano, y esto es así a pesar de querer anclarse en las formas narrativas asincrónicas, lo que explica el abundante e innecesario empleo de fades, iris e intertítulos que puntúan el relato. El logro más evidente de la película es resultado del esforzado trabajo fotográfico de Alex Phillips, quien pudo plasmar una serie de momentos en los que impera la poética visual en la que se observan las muy bien asimiladas influencias del cine clásico sueco (Sjöstrom, Stiller) y del cine expresionista alemán. A poco más de siete décadas de haber sido filmada, “Santa” mantiene el valor estético que le otorgan las diáfanas imágenes de Chimalistac en su primera parte, y los sofisticados claroscuros que enfatizan una extraña figura geométrica que se proyecta en la puerta de una iglesia o que enturbian las atmósfera del burdel y de una covacha, sitios en donde ocurren los momentos claves de la trama. Destaca también el sutil erotismo, avanzado para su época y lugar, que irrumpe en la secuencia en que la protagonista, humillada y lloriqueante al saberse abandonada por su seductor, deja ver a la cámara sus bellos muslos enfundados en mallas negras, o cuando, vestida en ropa interior blanca y vaporoso neglillé oscuro, baila pecaminosamente al ritmo de la alusiva canción que se escucha en la radio (“Cuando todo era sombra, todo negro, como una aparición llegaste a mí”).
En vista de la marcada represión sexual imperante en aquella época, es muy posible que esos elementos hayan contribuido mucho al atractivo de la película Y, en última instancia, habrá que hacer referencia a la breve secuencia en la que una agobiada Santa es incapaz de atender los compases del son jalisciense interpretado por un grupo de mariachis instalados junto a un puesto de feria: se trata, sin duda, de un detalle de nacionalismo musical que ya anuncia el tipo de folclore que habrá de alimentar a la comedia ranchera, género que a pesar de su contenido abiertamente escapista y conservador, o quizá debido a ello mismo, no tardaría en darle a la cinematografía mexicana el anhelado éxito en buena parte de los mercados de habla hispana, logrando incluso derrotar y desplazar de manera definitiva a las producciones “hispanas” que venían haciéndose en Hollywood.
V.
Durante los meses de abril y mayo de 1932, periodo en el que “Santa” se daba a conocer exitosamente en diversas salas de la República Mexicana, la producción fílmica mexicana empezaría a incrementarse, así fuera de manera muy lenta. En ese lapso dio principio el rodaje de “Águilas frente al sol”, segunda película de largometraje patrocinada por la Compañía Nacional Productora de Películas S. A., y, asimismo, debió comenzar la filmación de “Contrabando” (Rebelión en la Baja California), realizada en la ciudad fronteriza de Tijuana, cinta que contó con financiamiento de la pequeña empresa de Alberto Méndez Bernal y fue promovida e incluso apoyada por Agustín Olachea Avilés, destacado militar revolucionario que gobernaba en forma interina el entonces Territorio de Baja California Norte. Al igual que “Santa”, “Águilas frente al sol” fue dirigida por Antonio Moreno y fotografiada por Alex Phillips pero, para interpretarla, se había traído de Hollywood a otra oleada de actores con experiencia en el cine “hispano”: el mexicano Jorge Lewis, la cubana Hilda Moreno y los españoles Conchita Ballesteros y José Soriano Viosca, quienes encabezaron un reparto muy disímbolo.[2] Y aunque la rocambolesca trama escrita por Gustavo Sáenz de Sicilia en colaboración con Raphael J. Sevilla poseía ciertos toques de nacionalismo que algo tenían que ver con la denuncia de la intensa extracción de petróleo en territorio mexicano por parte de empresas estadounidenses, el filme pareció uno más de los típicos engendros producidos por la cinematografía hollywoodense para consumo de los mercados de habla hispana, cuestión que fuera confirmada a lo largo del año 2007 con la exhibición en diversos foros de una excelente copia rescatada por la Cineteca Nacional.
La película pretendía emular, y aún superar, las convenciones del cine “hispano”, que en aquella época florecía en Hollywood. Algunas secuencias de la trama resultaron involuntariamente paródicas, pero, en términos generales y salvo las sublimes imágenes documentales que ilustraban el traslado a Shangai o las estampas fílmicas de espacios como el Castillo de Chapultepec, el Palacio de Bellas Artes, el Hemiciclo a Juárez, el Campo Marte o el bello Edificio de Correos, la película resultó un compendio de estereotipos y lugares comunes (boda final incluida), sin que faltaran consabidos elementos racistas: los villanos del asunto eran unos chinos que practicaban todo género de perversiones lo cual, en el contexto de la época, no resulta del todo gratuito si se considera que el gobierno encabezado por el michoacano Pascual Ortiz Rubio se caracterizó por permitir e incluso alentar una feroz campaña difamatoria contra los inmigrantes de origen oriental que radicaban en los estados del norte del país, principalmente en Sonora y Baja California.[3] La velada xenofobia contenida en “Águilas frente al sol” debió de ser perfectamente coherente con la ideología (de derecha radical) profesada por Gustavo Sáenz de Sicilia, simpatizante e incluso militante del movimiento sinarquista mexicano. Sin el respaldo de un escritor de la talla de Don Federico Gamboa, la a su vez segunda película mexicana de Antonio Moreno sufrió un aparatoso fracaso en taquilla luego de ser entrenada el 13 de julio de 1932 en el cine Palacio de la ciudad de México. Asimismo, la cinta se estrenó sin pena ni gloria en Guadalajara el 11 de diciembre de ese mismo año en los cines Montes, Royal y María Teresa. Tal tipo de desaguisados parecen haber sido la causa de que los propósitos de Moreno, consistentes en seguir trabajando como director para el cine mexicano, quedaran cancelados para siempre.
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Tres retratos de Antonio Moreno.
De vuelta a Hollywood, Moreno proseguiría su carrera como actor. El número de diciembre de 1932 de la afamada revista Cinelandia[4] publicó la entrevista que el realizador de “Santa” concedió en el Masquers Club de Hollywood a José María Sánchez García, el gran pionero de la historiografía cinematográfica mexicana. Entre otras cosas, Moreno declaró que la capital de México era una “Ciudad que desde luego se muestra encantadora por su clima y su belleza. Se siente mexicana y española y se siente satisfecha de ambas. Por su parte antigua y por la moderna corre la misma corriente espiritual […] Posee paisajes de una imponderable originalidad: los jardines flotantes de Xochimilco y el ciclópeo Bossque de Chapultepec, son dos maravillas naturales dignas del más altos prestigio. El cielo es infinitamente azul, cuando no está engalanado con las tintas del crepúsculo que nos muestran sorpresas deslumbrantes […] Estoy cada vez más satisfecho [de mi aventura cinematográfica en México], máxime cuando por recientes noticias sé que la producción por mí iniciada sigue su curso natural progresivo. Me agradaría regresar, Allí existe muy buena voluntad, y estimulando la actividad pueden lograrse cosas muy bellas. Yo fui en calidad de precursor y por adelantado sabía que la ley natural me condena a no ver el árbol colmado de frutos […] Faltaba organización, que es la base de todo negocio. Sobraban consejos, recomendaciones y gala de conocimientos adquiridos en lecturas baratas, inescrupulosas y fantásticas. Tuve que luchas contra esas oposiciones. Tuve, además, que luchas contra la carestía de útiles y los expertos eminentemente necesarios. Los pocos que conmigo fueron, con entusiasmos que les agradezco, rindieron muy buena utilidad […] Por mi parte, siempre que hubo semejanza de méritos fijos y artísticos, no vacilé en dar la preferencia al [actor] mexicano porque me parece muy razonable. Para algunas escenas de mi película “Santa” fue muy difícil la selección de tipos. Casi todos los que me ofrecieron, entre ellos muchos gratuitamente, eran muchachos muy jóvenes, alguno dotado de magníficas cualidades físicas; pero yo estaba interesado en hombres de edad madura, pues me repugnaba falsear la verdad haciendo comprender que la juventud es la única que visita ciertos lugares. Ni a buen precios lográbamos conseguir viejos […]”. A la pregunta de cuál de las dos películas hechas por él en México le parecía mejor, Moreno respondió: “Como argumento, “Santa”. La imposibilidad de poder juzgar hoy la labor realizada la víspera, como se hace en los estudios de Hollywood, y el ahorro de película virgen a que fui obligado, restaron belleza a algunas escenas. Con el tiempo todo eso se arreglará. Águilas frente al sol es una película con mucha acción, con muy frecuentes aciertos. Se nota el adelanto de las personas que ante y tras la cámara están más compenetradas en sus respectivas misiones en relación con la mentalidad directiva […] siempre encontré magnífica disposición de parte de las autoridades. Recuerdo que días antes de regresar a Los Ángeles, cuando disponía mi viaje, persona muy allegada al Gobierno se interesó discretamente en saber si mis honorarios habían sido cubiertos de acuerdo a lo estipulado. El Presidente Ortiz Rubio me colmó de distinciones que no olvidaré. También conocí al actual Presidente, General Abelardo Rodríguez, hombre de gran simpatía, entonces Secretario de Estado, que me distinguió con varios favores […]”.
Los comentarios vertidos por Moreno en aquella entrevista revelan muy bien, entre otras cosas, la precaria situación de una cinematografía mexicana que luchaba con denuedo por establecerse como industria en un contexto sin duda más favorable al que había imperado en los años anteriores, pero a la que aún le faltaba más inversión de capital y, sobre todo, la respuesta del público que constituía el mercado interno y externo.
Trece años después de su experiencia mexicana como director, Moreno regresaría a nuestro país para interpretar el papel de un otoñal ganadero hispano en “Sol y sombra” (1945), melodrama taurino dirigido por Rafael E. Portas a partir de una pieza teatral de los autores hispanos Antonio Quintero y Pascual Guillén. No deja de ser interesante que el retorno de Moreno a México haya ocurrido justamente en el año en que, con 82 películas producidas, la cinematografía nacional alcanzaba un momento de apoteosis en el contexto del cine de habla castellana. De esta forma, el director de “Santa” y “Águilas frente al sol” sí que pudo comprobar in situ que sus augurios de que el cine mexicano llegaría a ser muy importante se habían cumplido. Y es muy probable que, en su fuero interno, se sitiera sumamente satisfecho de haber aportado algunos elementos para sentar las bases de la que para entonces era ya la industria más importante del mundo de habla hispana..todos los países de la región iberoamericana.
NOTAS
[1] Por cierto que, según consta en el Fondo de Propiedad Artística y Literaria del Archivo General de la Nación, la canción-tema de la película fue registrada en el Departamento de Bellas Artes de la Secretaría del Educación Pública en el mes de julio de 1932, es decir cuando la película ya estaba siendo exhibida en varias plazas de la República Mexicana.
[2] Entre otros casos, la cinta de Moreno marcaría el debut formal en el cine mexicano con sonido de figuras como Joaquín Pardavé, Julio Villarreal, Víctor Uruchúa y Raúl de Anda, quien ya había hecho un papel como “extra” en Santa y que con el paso de los años se convertiría en uno de los productores y directores más importantes en el medio fílmico nacional.
[3] Cf. Gómez Izquierdo, José Jorge, “El movimiento antichino en México, 1871-1934. Problemas del racismo y el nacionalismo durante la Revolución Mexicana”, INAH, México D. F., 1992, 183 pp.
[4] Agradezco mucho a la periodista y cineasta española Mar Díaz Martínez el generoso envío de una copia de este excelente documento hemerográfico.
LEE LA PARTE 1:
La contribución de Antonio Moreno en la génesis de la cultura cinematográfica en México. Parte 1