Por Carlo Américo Caballero Cárdenas
En la genealogía técnica y estética del cine, nunca sobra la necesidad de hacer explícita la vinculación histórica y creativa con la cual la composición fotográfica ha dotado de metodología artística y simbólica a las imágenes fílmicas. Después de la influencia que en la fotografía mexicana tuvieron Hugo Brehme, Edward Weston, Tina Modotti, Álvarez Bravo, Sergei Eisenstein, Edouard Tissé, Agustín Jiménez y otros como representantes del hito que entre las décadas de 1920 a 1936 (aproximadamente) conformara la temática de la Revolución Mexicana, lo rural y el alma nacionalista (y su codificación en brillantísimas imágenes para todo el mundo durante dicho periodo), siguió un lustro surgido en paralelos intereses de los fotógrafos mexicanos. En dicho lapso, el cine se alimentó de la composición afluente de temáticas bucólicas, costumbristas, paisajistas y de la vanguardia en la estilización de lo vernáculo. A ese periodo, correspondió un paralelo proceso de ruptura.
Contra un deseo de los artistas extranjeros por continuar en la óptica del México indígena, prehispánico y de costumbres, los fotógrafos mexicanos de la década de 1930 tuvieron un fecundo interés en retratar la “modernidad del país” (aunque también tuvo lugar una importante corriente surrealista durante los años cuarenta); por lo tanto, el viraje de su tónica se volcaría a la foto urbana, y qué mejor lugar para encontrar ese espacio cosmopolita sino la Ciudad de México. Su género matriz fue el fotoperiodismo nacido desde el registro visual citadino surgido a la par del cine en México, que capturó, desde 1900 hasta 1940, la dinámica de la capital en su complejo y rico entramado.
A diferencia del trabajo profundamente conservador en el sentido de la estética de campo y folclor que desarrollaron sobre México desde 1932 Anton Bruehl y otros fotógrafos de la tradición a-conflictiva para su presentación a los estadounidenses, Paul Strand “(…) expuso en México en 1933 su particular revisión de la estética maquinista y los valores de la modernidad urbana, aunque con imágenes no mexicanas” (Albiñana y Fernández, 2003: 77).
Los fotógrafos mexicanos del primer lustro de los años treinta hacían, casi exclusivamente, fotografía urbana. Y, en buena medida, una fotografía que podían haber hecho en otro sitio, en la que no había nacionalismo ni, mucho menos, indigenismo (Ibídem: 74). Su herencia se extendió a un importante género documental que retrató el habitus citadino envuelto en su escenario natural: contrastante entre lo pobre y lo rico, travieso, con costumbres de fuerte raigambre popular, muchas veces consumista o implicado en marcas, en movimiento como la misma ciudad, con un fuerte grado de individualismo, pero, ante todo, ambiguo en la personalidad mejor y peor que obtenía de sus habitantes.
Es por ello que como intertextos descubiertos en la revisión de las películas mexicanas que representan los vecindarios, lo citadino pobre y la cultura popular desde una óptica cuasi-antropológica, es enlazable la obra que fotógrafos (especialmente del fotoperiodismo urbano) como Agustín Víctor Casasola (pionero del foto reportaje en la Ciudad de México), Manuel Ramos, Héctor García Cobo, Ignacio “Nacho” López Bocanegra, Tomás Montero y Manuel Álvarez Bravo llevaron a cabo en este periodo. Véase enseguida una selección de su trabajo con un alto valor inspiracional para crear la atmósfera y el arte escenográfico de las cintas de ficción analizadas en una semiótica visual de directores como Gabriel Soria, Juan Bustillo Oro, Alejandro Galindo, Ismael Rodríguez, Miguel Melitón Delgado, Fernando Méndez y muchos otros reconocidos realizadores de ese tiempo. Su valor: el complemento lingüístico con el cual la narrativa era alimentada para hacer más somatizables las representaciones cinematográficas ideales.
Manuel Ramos (Ciudad de México, c.a. 1930). Interior de una vecindad en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Fuente: Archivo Fotográfico Manuel Ramos [En línea].
Cuadro tipológico de vecindad en el minuto 1:38 de la cinta “El Suavecito” (Fernando Méndez, 1950):
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=IqPXQ6ZkxFw
(Arriba) Recreación de vecindad con mucha vida para la fiesta del Profe Sebas y (abajo) vista de la puerta cuando Rosita se recupera, en “Puerta, joven (Miguel M. Delgado, 1948)”. Minutos 13:14 y 1h 44:02. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=KdG3VJrZIWo
Manuel Ramos (Ciudad de México, c.a. 1934). s/n. Fuente: http://zccm.inah.gob.mx/files/presentacion/index.html
Nacho López (Ciudad de México, 1950). “Barrendero en la calle Ejido”.
Locatarios que barren fuera de la portería de la vecindad, en “Puerta, joven” (Miguel M. Delgado, 1949). Minutos 1:38 y 1:56. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=KdG3VJrZIWo
Los intertextos pueden ser frecuentemente encontrados como escenarios (contexto estético-ambiental) o en conectores visuales de escenas. Lo que da la reminiscencia a las fotografías de fotoperiodismo o documental de lo urbano es el papel continente de las historias y la cultura trascurridas en la ciudad. Su representación cinematográfica es similar a la pintura o a la literatura: si bien no son copias exactas de la obra germinal, son los recursos que permiten comunicacionalmente establecer un canon, una tradición o una propuesta explicativa. Tal que la vida de los personajes de las tramas no se puede entender sin la existencia del barrendero, que el panadero, que las lavanderas, que los gendarmes, que los niños jugando… el entorno convivencial en que se desarrollan las tramas describen modos de vida que fueron usados para crear ficciones con una fuerte dosis de reflejo de lo social.
Al respecto de este problema de las representaciones, Casetti se pregunta atinadamente “¿En qué medida [el cine] ilustra en la pantalla una realidad social, quizás reprimida, o por el contrario impone sus imágenes, intentando hacerlas pasar por verdaderas?” (2000: 296). A esta cuestión del cine y la cultura, encuentra él una respuesta en tanto se identifique la orientación ideológica de la producción cinematográfica (más concretamente de sus directores, productores, guionistas y artistas) incluso en su intento por reproducir la realidad: según Leo Braudy (1976) la posibilidad de encontrar “filmes abiertos” y “filmes cerrados” era dicotómica hasta antes de la llegada del cine moderno en la segunda mitad del siglo XX, cosa que no escapó del cine mexicano, y correspondía a la distinta facultad de ser rebasado por la realidad y la estética en el marco de la creación fílmica (con personajes poco férreos y sorprendentes, ingeniosos por el registro menos forzado del estado de cosas “fiel” a los hechos, sin ajustes morales rígidos y además con tramas creativas) para el cine abierto; o por su parte, estructuras predecibles y formas expresivas que debían constreñir la naturalidad de los actores, las situaciones, el espacio y las tramas en el cine cerrado (Ibídem: 297). En el cine de géneros se ha impuesto más la tendencia a los “filmes cerrados” y es ahí, en su sistematicidad, donde para efectos de este estudio sobre la representación de las productoras del mundo popular urbano y su moral, es importante reconocer que existe dicha estructura narrativa y artística… que devino después en un arquetipo que constituyó el germen para las películas similares de su tiempo, igual que para los mensajes que hacía llegar al público.
Tomás Montero (Ciudad de México, 1943). “Puente de Nonoalco con tren y bicicleta”. Fuente: http://cuartoscuro.com.mx/2014/10/fotografo-de-oposicion/
Homenaje a la fotografía del ferrocarril en “La bestia negra” (Gabriel Soria, 1939), para el caso en su ubicación urbana, tenida como tradición artística visual desde el fotoperiodismo de la Revolución Mexicana. Minuto 5:28. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=TPFOBKXCrBE
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Mítica escena final de la Convención en “La bestia negra” (Gabriel Soria, 1939), de los ferrocarrileros en la entrada triunfal del despliegue conjuntivo, con el Himno ferrocarrilero y el ad hoc símbolo nacional: el Monumento a la Revolución. Receta propagandística de trabajadores, reunión, alegoría de la civilidad urbana alcanzada en el tren e identidad. Minutos 1h 36:31 y 1h 37:13. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=TPFOBKXCrBE
Fuentes de consulta:
Albiñana, Salvador y Fernández, Horacio. (2003). La óptica moderna. La fotografía en México entre 1923 y 1940. En: Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, 80, 63-81.
Consultado el 14 de marzo de 2017. Disponible en: http://www.persee.fr/doc/carav_1147-6753_2003_num_80_1_1402
Casetti, Francesco. (2000). “La sociología del cine” y “La cultura el arte y el pensamiento”. En: Teorías del cine 1945-1990 (pp. 127-152 y pp. 295-318). Madrid: Ediciones Cátedra.
Fundación Casasola por la Cultura A.C. (25 de diciembre de 2014). “Archivo Gustavo Casasola: Habitaciones de la sociedad mexicana”. En: Periódico El Economista [En línea]. Consultado el 17 de marzo de 2017. Disponible en: http://eleconomista.com.mx/multimedia/fotogaleria/2014/12/04/archivo-gustavo-casasola-interiores-habitacionales-sociedad-mexica