Mujeres al volante: Thelma y Louise, Viaje redondo, Diez

Por Orianna Calderón

En la estructura narrativa clásica, las posiciones posibles para el
sujeto femenino son limitadas e inamovibles: Ella es el punto de partida (útero, casa), el obstáculo (Medusa, Esfinge,
devoradora), el premio (Princesa, amada) y/o el punto de llegada (tumba). Así,
lo femenino es condenado a la pasividad, mientras que los protagonistas
masculinos se caracterizan por su actividad perpetua: son ellos quienes
avanzan, eligen, destruyen, revelan y/o restauran.[1]
El eje narrativo de las historias así estructuradas, se reduce a la transformación
y maduración del héroe a lo largo de su viaje; la Medusa y la Princesa no son
sino obstáculos o premios insertos en la historia de alguien más, pero… ¿qué
pasa cuando las mujeres toman las riendas de sus historias? ¿Qué esquemas se
mantienen y cuáles se subvierten en una road
movie protagonizada por ellas? 

Una referencia obligada es Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), la altamente publicitada outlaw
road movie/buddy film -una mezcla de viaje iniciático, persecución
policiaca y amistad entrañable-que
logró ocupar la portada de la revista Time
en junio de 1991 y fue reconocida con el Oscar al mejor guión original,
escrito por la principiante Callie Khouri. El potencial de la carretera cual
metáfora de una vida al margen de la ley y demás convenciones sociales, ya había
sido explorada en filmes como Bonnie y
Clyde (Arthur Penn, 1967) o Easy
rider (Dennis Hopper, 1969); la novedad en Thelma y Louise fue mostrar personajes femeninos en los dos roles
protagónicos, mismos que implicaban asesinato y robo a bordo de un Ford
Thunderbird 1966.

Thelma (Geena Davis) es la típica ama de casa
dependiente e inmadura, eterna menor de edad maltratada por su marido; su amiga
Louise (Susan Sarandon), es una asertiva camarera, con una visión más madura y
cínica de la vida. Tras salvar a Thelma de un conato de violación, Louise
asesina al agresor, descargando así una ira largamente reprimida. Este crimen
es el inicio de su carrera por el sur de Estados Unidos hasta que terminan
acorraladas por decenas de policías y, en un final muy hollywoodense que
recuerda al de Butch Cassidy y Sundance
Kid (George Roy Hill, 1969), el automóvil de las transgresoras vuela sobre
el Gran Cañón en un plano congelado-fundido a blanco.

La película causó gran controversia: mientras las críticas
del New York Times la alabaron como
reivindicación feminista ante la violencia del patriarcado, las del diario Los Angeles Times la tacharon de negación
de los valores del feminismo, pues su premisa es la de una venganza estéril
contra villanos estereotipados en un trayecto que desemboca en la supresión de
las rebeldes. La dirección de Ridley Scott, si bien fue un éxito en términos de
presupuesto[2]
y espectacularidad visual, despojó al filme de su potencial subversivo e
impredecible; más aún, fuera del beso previo al suicidio, se tuvo cuidado de
purificar la relación entre las dos mujeres de toda connotación erótica.

Más transgresora resulta la propuesta de Marina
Stavenhagen y Beatriz Novaro como guionistas de la road movie mexicana Viaje
redondo (Gerardo Tort, 2009). Este filme de estreno comercial tardío y
precario -abril de 2011 con 40 copias, a pesar de haber sido reconocido como
mejor largometraje en la edición 24 del Festival Internacional de Cine en
Guadalajara-, comienza de forma poco prometedora: en el soundtrack suena la voz de Vicentico (Los caminos de la vida), mientras se presenta a las protagonistas
de una forma un tanto estereotipada; por el lado del Distrito Federal está Fer
(Cassandra Ciangherotti), la güera adinerada, artista new age; por el lado acapulqueño está Lucía (Teresa Ruiz), la prieta pobre, cultora de belleza y madre
adolescente. Cada una sale por su cuenta rumbo al norte del país, en búsqueda
de un objeto común: el amor. Esta vez las Princesas
parten en pos del amado, un Príncipe azul 
-que quizá adolece de infiel o irresponsable- pero que proporciona un
pretexto legítimo para emprender el viaje iniciático en el que se (re)conocerán. 

Con los paisajes desérticos de Coahuila como
fondo, la historia pronto adquiere un buen ritmo. Cuando los dos mundos chocan
por vez primera, los diálogos entre Fer y Lucía se sienten forzados y falsos…
pero no debido a un mal desempeño de las actrices, sino al hecho de que los
personajes todavía erigen un muro entre ellos. De igual manera, lo que en
primera instancia parece sobreactuación de Ciangherotti, termina siendo prueba
de su capacidad para encarnar la ansiedad de Fer (finalmente, tanto su trabajo
como el de Teresa Ruiz fueron reconocidos en los festivales de Amiens y
Cartagena). La expresividad del rostro y mirada de ambas, es un elemento clave
en las secuencias de la cantina y la habitación del hotel: en una se percatan
de su posición como objetos del deseo ante la mirada masculina; en otra se
asumen como sujetos del deseo conscientes de su cuerpo y sensaciones. Una forma
sutil de explotar el lenguaje cinematográfico, para mostrar la subjetividad de
dos mujeres ante distintas manifestaciones del erotismo.

Ahora
bien, es en una atípica road movie
iraní en la que se logra una brillante combinación de forma y contenido, para
abordar la construcción de la identidad femenina en una sociedad musulmana: Diez (Abbas Kiarostami, 2002). Nominada
a la Palma de Oro en el Festival de Cannes 2002, esta película que “engloba a un mismo tiempo la ficción, el
documental y el video experimental”[3],
consiste en la yuxtaposición de diez secuencias en las que una mujer (la
pintora y cineasta Mania Akbari[4],
en un papel muy cercano a su circunstancia real) conversa con una serie de
pasajeros -entre ellos su hijo, su hermana y una prostituta- mientras conduce
su automóvil por las calles de Teherán. Para hacer aún más notoria la
austeridad de su propuesta, Kiarostami filma las conversaciones en planos fijos
con cámaras digitales colocadas sobre el tablero del auto; en algunas
secuencias sólo muestra el rostro de uno de los interlocutores e inserta  bandes
start con números decrecientes al inicio de cada una.

En la obra cinematográfica de Kiarostami, el automóvil
como espacio de diálogo e intimidad, ha estado presente desde filmes como Y la vida continúa (1991) o El sabor de las cerezas (1997); sin
embargo, en Diez es llevado al
extremo, pues nunca se muestra a los personajes fuera del vehículo.[5]
Las cuatro secuencias en las que la protagonista habla con su hijo Amin, son de
gran violencia verbal; el reproche constante del niño -de apenas alrededor de
diez años- se refiere principalmente al divorcio de sus padres, algo que
atribuye al egoísmo de Mania.[6]
En esos breves vistazos a los no-actores que interactúan con gran naturalidad,
el espectador adquiere elementos suficientes para construir el universo offscreen de los personajes; más aún,
para (des)construir el mundo interior de una mujer fuerte, independiente y
orgullosa de las decisiones que ha tomado, a pesar de los demonios -internos y
externos- que la acosan.

“Nosotras las mujeres somos
desdichadas. No nos queremos. No sabemos vivir para nosotras mismas. (…) Somos
desdichadas, dependientes, arrimadas. De pequeñas, nos colgábamos de la madre,
después del padre. Después, a algún muchacho, después a nuestro hijo. Nos
quitan al hijo, nos colgamos del trabajo. Como imbéciles.”[7]
Mania no es condescendiente ni se hace la víctima;  tampoco es la heroína todopoderosa: la prostituta la
confronta de manera inesperada y la relación con su hijo no mejora en el
transcurso del filme. La última secuencia, de gran similitud con un episodio
anterior, no opera como el cierre convencional exigido por la estructura
narrativa clásica (ese del tipo “y vivieron felices para siempre”); es sólo un
cierre temporal, que insinúa el eterno retorno de la búsqueda de paz interior
postergada ad infinitum.

Así, realizadas en tres contextos espacio-temporales relativamente
lejanos, estas road movies que
comparten más diferencias que similitudes, muestran sujetos femeninos que toman
un papel activo para ser protagonistas de sus historias. Perseo, Edipo y el Príncipe
Azul pierden su tiempo buscándolas en la cueva o en la torre: la Medusa, la
Esfinge y la Princesa se han cansado de ser personajes de reparto y han salido
de sus guaridas para (re)escribir(se).   

Still de Diez, de Kiarostami.

EN LA FOTO DEL INICIO: Still de Thelma and Louise

BIBLIOGRAFÍA

-Elena, Alberto, Abbas
Kiarostami, Madrid, Cátedra, 2002, 335 pp.

-Francke, Lizzie, Mujeres
guionistas en Hollywood, Barcelona, Laertes, 1996, 280 pp.

-Lauretis, Teresa de, Alicia
ya no: feminismo, semiótica, cine, Madrid, Cátedra, 1992, 295 pp.

FICHAS TÉCNICAS

Thelma y Louise

Dirección: Ridley Scott. País:Estados
Unidos. Año: 1991 Duración: 129 min. Género: Road movie. Guión: Callie Khouri.
Reparto:Susan Sarandon, Geena Davis, Harvey
Keitel, Brad Pitt, Michael Madsen, Christopher McDonald. Productora: Pathé
Entertainment, Percy Main, Star Partners III Ltd., Metro-Goldwyn-Mayer.

Diez

Dirección: Abbas Kiarostami. País: Irán. Año: 2002  Duración: 89 min. Género: Drama. Guión:
Abbas Kiarostami. Reparto: Mania Akbari, Amin Maher, Kamran Adl. Productora: Abbas
Kiarostami Productions, Key Lime Productions, MK2 Productions

Viaje redondo

Dirección: Gerardo Tort. País: México. Año: 2009  Duración:102 min. Género: Drama. Guión:
Marina Stavenhagen y Beatriz Novaro. Reparto: Cassandra Ciangherotti, Teresa
Ruiz, Octavio Castro, Felipe de Lara, Gina Morett, Fabiana Perzabal, Mary Paz
Mata. Productora: Cadereyta Films, FOPROCINE, EFICINE 226

Notas