¿No oyes ladrar los perros? La fallida colaboración entre Carlos Fuentes y Juan Rulfo
Por Pedro Paunero
—Tú que vas allá arriba, Ignacio, dime si no oyes alguna señal de algo o si ves alguna luz en alguna parte.
—No se ve nada.
—Ya debemos estar cerca.
—Sí, pero no se oye nada.
—Mira bien.
—No se ve nada.
—Pobre de ti, Ignacio.
A unos días de la muerte de Carlos Fuentes (15 de mayo) y a uno menos del 95 aniversario del natalicio de Juan Rulfo (16 de mayo), cabe recordar una de las fallidas “colaboraciones” entre ambos escritores. Se trata de la cinta “¿No oyes ladrar los perros?” (“Etends-Tu Les Chiens Aboyer?”, 1975), una coproducción francesa-mexicana dirigida por Francois Reichenbach, basada en el cuento corto de Juan Rulfo “No oyes ladrar los perros” (en la película el título aparece como pregunta), aparecido en el legendario tomo “El llano en llamas” (1953), con argumento de Carlos Fuentes y libro cinematográfico de Jacqueline Lefévre (guionista del documental “Soy México” también de Reichenbach, 1968, con Fuentes como presentador), Noël Howard (asistente de director en “”Rey de Reyes” y el “Lawrence de Arabia” de David Lean) y Francois Reichenbach. El cuento describe el viaje de un padre anciano que lleva sobre la espalda a su hijo herido, en busca de un médico.
—Todo esto que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre. Porque usted fue su hijo. Por eso lo hago. Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado tirado allí, donde lo encontré, y no lo hubiera recogido para llevarlo a que lo curen, como estoy haciéndolo. Es ella la que me da ánimos, no usted. Comenzando porque a usted no le debo más que puras dificultades, puras mortificaciones, puras vergüenzas.
Sudaba al hablar. Pero el viento de la noche le secaba el sudor. Y sobre el sudor seco, volvía a sudar.
—Me derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han hecho. Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta usted bien, volverá a sus malos pasos. Eso ya no me importa. Con tal que se vaya lejos, donde yo no vuelva a saber de usted. Con tal de eso… Porque para mí usted ya no es mi hijo. He maldecido la sangre que usted tiene de mí. La parte que a mí me tocaba la he maldecido. He dicho: “¡Que se le pudra en los riñones la sangre que yo le di!” Lo dije desde que supe que usted andaba trajinando por los caminos, viviendo del robo y matando gente… Y gente buena. Y si no, allí esta mi compadre Tranquilino. El que lo bautizó a usted. El que le dio su nombre. A él también le tocó la mala suerte de encontrarse con usted. Desde entonces dije: “Ese no puede ser mi hijo.”
La cinta, en cambio, se abre con una voz en off narrando el mito de los “Hijos del Maíz”, que cuenta cómo los dioses procedieron a hacer al Hombre de maíz y también creó a la más bella de las criaturas, la Mujer (en un sincretismo con el Génesis). Prosigue mostrando escenas de la cotidianidad de Ignacio y su padre (personajes a quienes se les rejuveneció hasta hacer del padre a un hombre joven y a Ignacio un niño), la cinta, entonces, continúa como un documental etnológico, presentando escenas de danzas, costumbres, la vida futura que el padre le describe a su hijo (que ha pasado desde el cuento como un criminal a un niño inocente en la película) y es aquí dónde falla, dónde se pierde.
Sintió que el hombre aquel que llevaba sobre sus hombros dejó de apretar las rodillas y comenzó a soltar los pies, balanceándolo de un lado para otro. Y le pareció que la cabeza; allá arriba, se sacudía como si sollozara.
Sobre su cabello sintió que caían gruesas gotas, como de lágrimas.
—¿Lloras, Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad? Pero nunca hizo usted nada por ella. Nos pagó siempre mal. Parece que en lugar de cariño, le hubiéramos retacado el cuerpo de maldad. ¿Y ya ve? Ahora lo han herido. ¿Qué pasó con sus amigos? Los mataron a todos. Pero ellos no tenían a nadie. Ellos bien hubieran podido decir: “No tenemos a quién darle nuestra lástima”. ¿Pero usted, Ignacio?
En la cinta vemos a un Ignacio, siempre dentro de las fantasías del padre, como un adolescente recorriendo la ciudad, uniéndose a otros indígenas para vender sus mercancías, enamorándose de Jacinta, una secretaria que le aconseja regresar a su pueblo, encontrando un amigo que le muestra la ciudad y su vida nocturna y resulta ser el hermano de la joven, siendo abandonado por la sensual Jacinta por urbanos motociclistas para “salirse de ese hoyo” en el cual vive. Se intenta hacer aquí la reflexión tantas veces socorrida, con mayor o menor suerte, del indígena explotado, que se mueve en un ambiente hostil que tanto le separa como le ignora. Los indígenas de la película (de etnia chamula) son excluidos por los “ladinos”, los mestizos. Ignacio sufre, pues, un doble rechazo: el de la ciudad y el de la muchacha de su propia etnia que le deja por un motociclista blanco. Se pintan así los trazos de la traición primordial: el de la madre del mestizaje, la “traidora” Malinche a su propia raza, su propio pueblo, a favor de otra raza, para llegar a ser madre de un tercer pueblo.
La maestría de Rulfo, por supuesto, la concisión narrativa, que es la esencia, la característica de todo cuento, se diluye entre el afán de presentar documentalmente la vida de las comunidades indígenas y el intento de mantener la trama de la historia a la vez. Recordamos entonces que Francois Reichenbach es principalmente un documentalista. Visos endebles de ese otro fallo inacabado, enorme, que es el “¡Viva México!” (1932) de Eisenstein, asoman aquí, y, como en la película de Eisenstein, con las arquetípicas escenas de la Muerte Mexicana (que es hoy un cliché), la película de Reichenbach se decanta por sostener la trama con la creencia del “viaje” de un inocente para llegar al paraíso (el Mictlán diríamos en buen mexicano), así, la frase del padre al hijo muerto (en la cinta):
-El viaje de un niño al paraíso es muy corto, hijo (…) ¿No oyes ladrar los perros? Tú ya sabes todo de la tierra de nosotros.
Que explica las escenas oníricas de esqueletos, máscaras de la muerte, cementerios floridos, que se alternan con aquellas del padre con el niño en brazos en su continuo viaje hacia un destino que ya intuimos, a diferencia del último párrafo del cuento de Rulfo:
Allí estaba ya el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresión de que lo aplastaba el peso de su hijo al sentir que las corvas se le doblaban en el último esfuerzo. Al llegar al primer tejaván, se recostó sobre el pretil de la acera y soltó el cuerpo, flojo, como si lo hubieran descoyuntado.
Destrabó difícilmente los dedos con que su hijo había venido sosteniéndose de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban los perros.
—¿Y tú no los oías, Ignacio? —dijo—. No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza.
Carlos Fuentes en Cannes.
Fue en mayo de 1975 cuando Fuentes viajó a Cannes a la presentación de la película. Era la segunda vez que Reichenbach competía por la Palma de Oro. Fue la segunda vez que lo perdería.
Fuentes presenta aquí una serie de constantes que aparecen en su propia obra literaria: el mestizaje, el “malinchismo”, la Muerte Mexicana (el cruce del río del más allá –que no es, después de todo, un elemento exclusivo de la mitología mexicana, recordemos el Aqueronte de los griegos y todos sus afluentes- y los perros como psicopompos o conductores de almas, como Anubis en la mitología egipcia o Cerbero en la mitología griega), e intenta “enriquecer” con sus propias obsesiones el cuento, base argumental, de Rulfo. Pero no sólo eso. Fuentes parece encontrar la “fuente” del cuento de Rulfo en el “Der Erlkönig”, el poema de Goethe: la leyenda del hombre que lleva en brazos a un niño, en busca de un médico, mientras el pequeño tiene visiones del Rey de los Elfos (presagio de muerte):
¿Quién cabalga tan tarde a través del viento y la noche?
Es un padre con su hijo.
Tiene al pequeño en su brazo,
Lo lleva seguro en su tibio regazo.
“Hijo mío ¿Por qué escondes tu rostro asustado?”
“¿No ves padre al Rey de los Elfos?
¿El Rey de los Elfos con corona y manto?”
“Hijo mío es el rastro de la neblina.”
(…)
El padre tiembla y cabalga más aprisa,
Lleva al niño que gime en sus brazos,
Llega a la alquería con dificultad y urgencia;
En sus brazos el niño estaba muerto.
Fuentes pone la vista en el consabido lugar común de que la literatura no es sino una refundición de temas ya escritos, antiguos, como ya hiciera antes Bruno Traven con su Macario (llevada al cine por Roberto Gavaldón en una cinta magistral en 1959) al adaptar para México un cuento de los hermanos Grimm que es, a la vez, una leyenda del Folklore –ese sí, de ninguna cultura especifica-, la de la muerte que conserva en un lugar situado al borde del tiempo las almas como velas parpadeantes y que Fritz Lang daría para el cine, en una obra maestra de su etapa silente: “Las tres luces” (1921), tan admirada por Luis Buñuel.
Mientras en el poema de Goethe el niño tiene visiones del Rey de los Elfos en la película Ignacio verá un futuro que no conocerá. El que alguien vea al Rey de los Elfos anuncia muerte próxima, la del niño en el poema, en el cuento, a diferencia, Ignacio no escucha los perros (que anuncian la cercanía del pueblo y la esperanza del médico) a la vez que se mantiene la premisa doble en ambas obras (el cuento de Rulfo y su adaptación): los perros ladran ante la cercanía de la muerte por esto, en la cinta, Ignacio-niño ve a Xólotl, el perro conductor del Mictlán.
Esto nos recuerda aquel poema de Mauricio Bacarisse, “Psiquis”.
“¡Dentro de una noches te quedarás muerta!
Como las umbelas de los heliotropos
Se ajarán tus senos de hermosura yerta,
Y no tendré rimas, ni ritmos ni tropos
Para retratarte dormida en los copos
De tu albo reposo. Huirá tu alma incierta
Libre por las crueles tijeras de Átropos.
Aullarán los canes rondando la puerta…
La banda sonora.
Como dato curioso: Vangelis, ganador del Óscar por la banda sonora de la película “Carros de Fuego” (Chariots of Fire, Hugh Hudson, 1981), que se considera la primera partitura totalmente electrónica para una película, musicalizador de la serie “Cosmos” (1980) del divulgador científico Carl Sagan, de “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982), amigo de Roman Polanski (cuyos pasos y voces usó para su álbum “The City” del año 1990) y musicalizador de sus cintas “Búsqueda frenética” (Frantic, 1988) y “Luna amarga” (Bitter Moon, 1992) realizó la música de “¿No oyes ladrar los perros?”. El álbum salió a la venta en 1977 y se puede reconocer en este el estilo que vendría a conocerse como “el sonido Vangelis”, hoy tan diversificado en obras como “1492, Conquista del Paraíso” (Ridley Scott, 1992, rodada como homenaje al 500 aniversario del descubrimiento de América) o “Mythodea”, la sinfonía coral que escribiera para festejar el lanzamiento al planeta Marte de la sonda “Mars Odissey” de la NASA. Sin embargo la cinta de Reichenbach no debe estar entre las preferidas del maestro griego ya que en los títulos finales el nombre de Vangelis Papathanassiou (pronto prescindiría de su apellido) aparece como: Vangiles Papathalnassiou.
Después de Fuentes y después de Rulfo.
Hoy en día, la película, en un caso de estudio de la obra y obsesiones de Carlos Fuentes (no tanto de las de Rulfo), se puede considerar como referencia para investigación pues esos motivos, muy del escritor, la trascienden a pesar de lo fallida que esta llega a ser.
No fue, por supuesto, la única película en la que Fuentes intervino la obra de Juan Rulfo. Suele citarse “El gallo de oro” (Roberto Gavaldón, 1964), como la más lograda, en la cual también colaboró Gabriel García Márquez en el guion a diferencia de “Pedro Páramo” (Carlos Velo, 1966) otra cinta insatisfactoria, aún para su propio realizador, sin embargo, Fuentes trabajó en el guion de esa maravilla que es “Los Caifanes” (Juan Ibáñez, 1967), la odisea urbana nocturna citadina dónde aparece Carlos Monsiváis.
Pero “¿No oyes ladrar los perros” permanece ignorada, orillada de este lado del río y ni siquiera aparece en el listado fílmico que el IMCINE realizó a partir del fallecimiento de Fuentes.
CJECA EL CLIP:
Vangelis – Ignacio (Entends tu les chiens aboyer …
Filmografía de Carlos Fuentes: