Por Pedro Paunero
En un mundo saturado de imágenes-nada esta es una experiencia sensorial. No recurro a una frase hecha, esta película lo es. A la vez se trata de un capricho intelectual. Una obra maestra de lo pretencioso. Sin mencionar que se trata de un análisis totalitario del plano y de la naturaleza del plano. Una expansión, una contracción, una metáfora y un estudio del tempo cinematográfico. Es “la” contracción, expansión, parábola y deconstrucción del espacio cinematográfico. O “simplemente” un viaje a la pared.
El 17 de marzo de 1967 el cineasta canadiense Michael Snow exhibió “Wavelength”, un mediometraje experimental que sentaría las bases de lo que el historiador e investigador cinematográfico P. Adams Sitney denominaría como “Cine estructural,” en un ensayo publicado en el número 47, relativo al verano de 1969, de la revista Film Culture, esa publicación fundada por los hermanos Mekas y dedicada exclusivamente al cine de vanguardia.
Según Sitney, el cine estructural se definiría como tal porque “resalta su configuración formal y cualquier contenido narrativo que tenga es mínimo y subsidiario a su estructura.” En dicho artículo establecía las cuatro características formales de dicha corriente, localizadas y estudiadas en un puñado de filmes canónicos:
-Posición fija de la cámara, pero no siempre estática (p. ej. en la citada Wavelength, de Michael Snow).
-Efecto “flicker” o de parpadeo (precisamente en The Flicker, de Tony Conrad, 1965).
-Montaje sobre una repetición en bucle.
-Refilmación.
Así pues, en palabras de Sitney: “La forma de todo el filme está predeterminada y simplificada, y esa misma forma es la impresión fundamental del filme”. Posteriormente otro vanguardista, Malcolm LeGrice, añadiría otras características: el celuloide como material esencial, la proyección como un acontecimiento y la duración como dimensión concreta. Partiendo de estas premisas, encontramos otras cintas que se inscriben en esta vanguardia: “T,O,U,C,H,I,N,G” (Paul Sharits,1968), “One Second in Montreal” por supuesto, también de Michael Snow (1969), “Zorns Lemma” (Hollis Frampton,1970), “Serene Velocity” (Ernie Gehr, 1970) y “Remedial Reading Comprehension” (George Landow, 1971); aunque no todos estos títulos incluyen en su estructura la totalidad de dichas características formales. Décadas después, pasado el entusiasmo, el movimiento sería denostado (en los años noventa), por el gran vanguardista Stan Brakhage, el influyente autor de “Dog Star Man” (1962), cuando expresara que el estructuralismo había sido lo peor que le sucediera –por aquellos años-, a los cineastas experimentales.
“Wavelength” es un hito en la historia del cine, un hecho que fue resaltado por Jonas Mekas, que la situó al lado de obras maestras como el “Ballet Mécanique” (Fernand Léger, Dudley Murphy, 1924) que incluye al primer ejemplo de montaje en bucle, “Un perro andaluz” (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1924), “Meshes of the Afternoon” (Maya Deren, 1943), “Mothlight” (Stan Brakhage, 1963) y “Scorpio Rising” (Kenneth Anger, 1964). También se han citado, como pioneras en mostrar los rasgos definitorios del cine estructural, a “Emak Bakia” (Man Ray, 1926), “Anemic Cinema” (Marcel Duchamp, 1925) y, según Peter Kubelka, “1/57 Versuch mit Syntetischem Ton de Kurt Krane” (1957). Kubelka mismo había explorado ya las peculiaridades del “Flicker Film” con su “Arnulf Rainer”, de 1960.
Los que huyen de los Spoilers pueden estar tranquilos. “Wavelength” debe, necesariamente, verse. Las palabras terminarán sobrando. Pero podemos acercarnos, en un juego de palabras que resulta literal y figurado, a aquello que es “Wavelength”. Comienza utilizando un tipo de narrativa convencional, sólo como pretexto, para adentrarse en la naturaleza del cine, impactando en la vista y el oído del espectador, desafiándolo a desarrollar una teoría sobre lo que está viendo.
Una mujer, que viste un abrigo de pieles, entra en un apartamento (mejor dicho, en un loft muy urbano), acompañada de dos hombres que se encargarán de colocar un ropero sobre la pared, a la izquierda. Al fondo se abren amplios ventanales. Ocurre el primer parpadeo. Salen. Hay otro parpadeo. Sonidos de la calle. Movimiento difuso de vehículos a través de la ventana. Más parpadeos y primeros cambios de color. Entran dos mujeres. Se dirigen hacia los ventanales. Una de ellas cierra una ventana. Clausura los ruidos de la calle. En la radio se escucha “Strawberry Fields Forever” de los Beatles, cuando la otra mujer enciende el aparato. Se quedan sentadas un momento. La mujer de la ventana sale. La otra mujer apaga la radio. Sale. Sonidos de autos. Cambios de iluminación. Parpadeos. Lentamente nos acercamos a los ventanales. En el breve lapso de un parpadeo distinguimos los letreros de las tiendas al otro lado de la calle. Sonidos de cristales rompiéndose. De pasos en la escalera. El ruido de una puerta al ser forzada. Entra, cayéndose al suelo de manera inexplicable, el personaje interpretado por el cineasta experimental Hollis Frampton. Distinguimos una silla amarilla contra el muro, entre los ventanales. Fuera la oscuridad. Pasan interminables minutos. Fuera, el día. Otra vez la noche. Entra la mujer del abrigo. Llama por teléfono, avisando que el hombre está muerto y que jamás lo había visto antes. Hay varias sobreimpresiones de ella hablando por teléfono, como si su propio fantasma asombrado regresara una y otra vez. A lo largo de este acontecimiento la cámara no ha dejado de moverse, en diagonal, a través del espacio del apartamento, abriéndose paso, provocando la ramificación de dos acciones paralelas. Poco a poco la cámara penetra en una fotografía de olas marinas, enmarcada sobre la pared, con tachuelas. Una fotografía que el mismo Snow había hecho previamente. Escuchamos ruido de sirenas de autos policiacos confundidos con el zumbido en aumento.
“Wavelength” se desarrolla a través de un travelling frontal, en una aparente, pero falsa, única toma, para cuya realización se fueron cambiando tanto el material de archivo (distintos tipos de película, negativo-positivo) y la iluminación, a través de un falso zoom, pero en un solo plano, vibrante, que parpadea, que zumba, que cambia de luz y de color (con auxilio de filtros: rojo, amarillo, café, naranja), rodado a lo largo de una semana.
Mientras Snow nos obliga a realizar este viaje visual, al mismo tiempo trata de repelernos de su conclusión mediante el sonido. En la banda sonora avanza, implacable, una onda sinusoidal que asciende desde los 50 ciclos por segundo hasta los 12, 000 ciclos, atravesada por la canción “Strawberry Fields Forever” de los Beatles. Y he aquí el origen del título de la película, en un sentido que abarca su aspecto abstracto pero también formal, puesto que analiza tanto la expansión de la onda sonora, de las olas en la fotografía, como de las consecuencias de la narración inicial, de esa muerte sucedida en su principio y los probables ecos que provocara. Snow nos advierte: el cine puede ser narrativo (a través de esa puesta en escena farsesca y policial, con los hombres del armario, la muerte y la llamada por teléfono) y, por esto, convencional, pero se lo puede volver, de tajo, un juego, un frío experimento, un estudio dentro del mismo material estudiado. Y todo en el mismo rollo de película. En “Wavelength” hay un crimen que es desatendido de inmediato. Como si el impacto de la muerte del hombre (¿fue un asesinato?), fuera tan grande en la psique de la testigo, que esta ha decidido escapar (y nosotros con ella, siendo arrastrados por la cámara), a través de una falsa ventana, de una falsa salida, de un paisaje irreal y fijo que no cambia (es una fotografía), pero en cuyo arrastre cambiamos nosotros. Es este un Thriller cortado abruptamente, negado, en aras de la huida, a la vez que se convierte en pura ciencia del cine.
Sobre el mismo, su creador, en un texto publicado por la autora y crítica de arte, Annette Michelson, la primera en atender ampliamente el trabajo de Snow, apuntó:
“La película es un continuo zoom que dura 45 minutos yendo de su campo más amplio al más cerrado. Se tomó con una cámara fija desde un extremo de un apartamento a 80 pies de altura, registrando el otro extremo, una fila de ventanas y la calle. El recorrido visual de la habitación (y el zoom) son interrumpidos por 4 acontecimientos humanos incluyendo la muerte. El sonido en estas ocasiones es un sonido sincronizado, música y diálogos se desarrollan simultáneamente con un sonido electrónico, que oscila desde su más baja frecuencia (50 ciclos por segundo) a la más alta (12000 c.p.s.) en 40 minutos. Es una dispersión total del espectro que intenta utilizar los dones de anticipación y memoria que sólo el cine y la música pueden ofrecer”. (Toward Snow; Artforum, junio de 1971).
Snow, como Hollis Frampton, siempre ha negado la etiqueta de ser un cineasta estructuralista, incluso se niega a aceptarse “tan sólo” como director de cine. En su exploración en la naturaleza de las artes caben el dibujo, la pintura, la escultura, la fotografía, el vídeo, la holografía, la música y la literatura, como medios de creación (en esto recuerda a un Jean Cocteau) y perfeccionaría su incursión en la fenomenología del espacio-tiempo cinematográfico con otra película, “La Région Centrale”, en el año 1971.
Todos los que huyen del cine CGI y sus profetas, los que siempre han estado hartos de la narrativa convencional y el cuéntamelo otra vez de los Remakes, deben descubrir o volver a ver, “Wavelength”, como algo necesario que indaga en el ojo que testifica y en el objeto mismo del “voyeur”, dignificando el arte mismo de hacer cine.