Por Elisa Lozano
Orol nos explica el verdadero estado del cine mexicano de la época. Su comercialismo ingenuo, no afectado por las pretensiones, sitúa el auténtico nivel del mercado e indica la genuina vida cultural del mexicano de los treintas y los cuarentas ¿Puede extrañarle a alguien la enorme näiveté del mexicano en sus reacciones emotivas si se piensa que la educación sentimental entre nosotros ha corrido a cargo de Juan Orol, Lara, Gonzalo Curiel, o más recientemente José Alfredo Jiménez, Caridad Bravo Adams y la telecomedia? Estudiar a Orol es vivir la despiadada, inclemente atmósfera del subdesarrollo [1]
Entre 1957 y 1958 Juan Orol implentó una intensa campaña publicitaria en los medios impresos para dar a conocer entre el público mexicano a su tercera musa, la voluptuosa cubana Mary Esquivel. En varias notas los periodistas de espectáculos ponderaron su físico y sus extraordinarias dotes para el baile, el canto y la actuación.
El director la había conocido muchos años antes, en una de sus filmaciones en la isla pero fue hasta su ruptura con Rosa Carmina que la reencontrará convertida “en una artista muy buena (que) había sufrido bastante y era especialmente valiosa pues no tenía protección, pues pasó muchas calamidades”. [2]
Con su nuevo amor en el papel estelar Orol filmó varias películas, siendo la de mayor repercusión en su momento la titulada Zonga, el ángel diabólico, cuyo argumento se inspiró en Tabú, la historieta original de de Guillermo de la Parra, quien retomó el efectivo esquema de un científico blanco que se enfrenta:
A las fuerzas naturales (la selva exótica y quines la habitan) y sobrenaturales (la brujería) encarnadas en una hermosa nativa (Mary Esquivel maquillada de mulata). Aquí la selva termina por dominar al hombre blanco; la brujería primitiva se impone a la medicina, y finalmente, el deseo en estado puro termina por aniquilar la conciencia. La conclusión lógica es la muerte de la protagonista. [3]
El director sentía gran atracción por el tema de las mujeres exóticas, en varias de sus cintas las protagonistas son nativas de lugares paradisíacos, acechadas por un “fuereño” y un nativo. Aunque con distinto final -unas veces sufren algún castigo, otras encuentran el amor- el realizador explora el tema en Embrujo antillano (1945) y Tania la bella salvaje (1947) cuyos argumentos provenían de la pluma de de Caridad Bravo Adams, otra fabulosa vendedora de historietas.
Agustín Jiménez (atribuida), 1957. Mary Esquivel como la exótica Zonga. Luz kitsch u onírica, lujuria de colores acordes con el tema. Col particular.
De fuerte contenido erótico para la época, Zonga tiene secuencias de un aberrante sadomasoquismo, baste citar aquí, aquella en la que la protagonista dice al médico blanco (Víctor Junco): ¡Pégame, pégame brujo, ya que no quieres acariciarme!, a lo que el “civilizado” galeno respondía con tremendas cachetadas, rompiéndole la boca (en un agudo contrapicado para enfatizar la situación de desventaja).
La película fue la primer filmada a todo color por Orol, quien invirtió en su producción medio millón de pesos. La previa referencia iconográfica de la historieta se resolvió con el color adicional utilizando filtros y gelatinas, y de un cuidadoso esquema de iluminación, ideado por Agustín Jiménez y Sergio Véjar, quien contó a quien esto escribe algunas anécdotas de la filmación, como la intención de Orol de filmar en escenarios naturales de Cuba, país que descartó por el movimiento revolucionario que se gestaba en ese momento, para sustituirlo por locaciones del estado de Veracruz, conformándose finalmente con rodarla en la “exhuberancia” escenográfica dispuesta por Ramón Rodríguez Granada en el interior de los Estudios Tepeyac. O la vez en que éste le advirtió Orol que detrás de “la selva” aparecía un coche, a lo que el airado director respondió “si con las nalgas de mi mujer alguien ve algo más, ¡le devuelvo la taquilla!”. Véjar narró también que a la Esquivel le colocaban cintas adhesivas en el busto para elevarlo y le pintaban cada uña de diferente color por lo que Orol le exigía extender las manos para que el fotógrafo las captara, desquitando así los gastos de producción.
La publicidad del film ponderaba los sensuales bailes asociados a ritos y ceremonias afrocubanas interpretados por la actriz con escasa de ropa (incluso en una escena llega a enseñar un seno); un desnudo de la juvenil Aída Araceli, los paisajes seudotropicales y el siempre atractivo tema del amor entre opuestos explorado en la literatura y retomado por el cine ya sea de raza, religión o cultura. Ingredientes que convirtieron a Zonga, en un éxito de taquilla desde su estreno el día 20 de junio de 1958.
NOTAS
[1] Carlos Monsiváis citado en Eduardo de la Vega, Juan Orol, México, Universidad de Guadalajara, 1987, p. 75.
[2] Eugenia Meyer, Cuadernos de la Cineteca Nacional, Mexico, Cineteca Nacional, 1976. p. 34
[3] Ibid
Agustín Jiménez (atribuida), 1957. Los bailes de Zonga se resuelven en long shots para destacar el cuerpo de la estrella, el colorido vestuario y la coreografía. Col. Particular.