Por Eduardo de la Vega Alfaro
1.
En su extraordinario libro-testimonio “Con Eisenstein en Hollywood” (Era, México D. F., 1976, p. 143), el cineasta, escritor y crítico inglés Ivor Montagu apunta que en la época en la que él colaboraba con el célebre realizador de El acorazado Potemkin”, es decir durante el segundo semestre de 1930, en plena “Meca del Cine” había “[…] una excelente librería […], la Hollywood Bookstore, en donde [Eisenstein y yo] comprábamos todos nuestros libros, y que administraba un hombre excepcionalmente inteligente e interesante que en su juventud había peleado con [Pancho] Villa. Ese librero acostumbraba dejarnos boquiabiertos con sus relatos y nos recomendaba libros acerca de aquellos días [revolucionarios], magníficamente editados […]”. Si Montagu no mencionó (¿por olvido? ¿intencionalmente?) el nombre de aquel librero, basta recurrir a las memorias de Eisenstein[1] para acercarnos un poco más a esa misteriosa figura: “[…] En Hollywood, igualmente, un confortable local librero era el pequeño almacén ‘Hollywood Book Store’/ Es propiedad de otro hombre silencioso y agradable: Stade/Él es algo así como un suizo de Hungría o un checo del Tirol/Sus libros son finos. Y tiene todas la ediciones prohibidas/ Es justamente en su librería donde consigo por un dólar una reedición barata del libro de [John W.] Vandercook, “Black Majesty”, sobre el rey haitiano Henry-Christophe, que me ha interesado durante años por sus posibilidades escénicas/Quisimos hacer esa película Paul Robeson y yo/Y el silencioso librero Stade, sumergido en la silenciosa vida de los libros y en medio de variadas encuadernaciones de las novedades editoriales, los libros antiguos y las encuadernaciones raras, tiene un pasado bastante turbulento/Él mismo escribe un libro/El héroe del libro es ni más ni menos que Pancho Villa en persona/ Y resulta que el silencioso Stade en el pasado fue un participante de las legendarias y fantásticas campañas de ese ‘Hombre malo’, como lo llaman con entusiasmo sus admiradores mexicanos […]”.
Un pasaje de otro libro imprescindible para nuestros propósitos indagatorios ahonda en el caso del tal Stade. Se trata del tomo II de “La gran aventura en México. El papel de los voluntarios extranjeros en los ejércitos revolucionarios mexicanos, 1910-1915” (CONACULTA, México D. F., 1993, pp.50-51 y 97), el cual contiene información que demuestra, con documentos fehacientes a la mano, que, en efecto, Odo B. Stade, que era el nombre completo del librero hollywoodense, participó en calidad de consejero militar de las tropas comandadas por Pancho Villa durante las batallas de Torreón, San Pedro de las Colonias, Paredón y Zacatecas, que en los primeros meses de 1914 fueron clave para el triunfo final de la coalición constitucionalista en contra del ejército dirigido por el dictador-usurpador Victoriano Huerta. Stade fue a su vez uno de los más destacados de entre los alrededor de 400 voluntarios extranjeros, que, según los cálculos moderados de Lawrence Taylor, autor del citado libro, participaron al lado de la División del Norte en el que sin duda fue el momento de mayor apogeo revolucionario de ese grupo armado. A su vez, para documentar el particular caso de Stade, Taylor remite a otra fuente: el ensayo “Pancho Villa. The Making of Modern Legend”, obra de Nancy Brandt publicada en la revista “The Americas”, Vol XXi, número 2, octubre de 1964, pp. 146-162, y en la que, es de suponer, se dio cuenta más cabal de la participación de Stade como combatiente villista. Por lo demás, un sitio web que incluye interesantes datos biográficos sobre Stade (www.thershiriek.ney/odo.01.html.) ofrece, entre otras, una conocida foto en que el susodicho aparece al lado del mismísimo Villa y ataviado con su uniforme de solado de la División del Norte.
Otra vuelta de tuerca. Según lo afirmó el periodista, etnólogo e historiador Agustín Aragón Leyva (en entrevista para la revista “Filmográfico”, número de diciembre de 1933), al llegar a la capital de nuestro país luego de su estancia en Hollywood con propósitos de realizar una cinta (la finalmente malograda “¡Que viva México!”), Eisenstein traía consigo una carta redactada por Stade, quien conocía desde tiempo atrás algunos textos del intelectual mexicano debido a lo cual ambos habían entablado amistad. A través de aquella misiva Stade le había solicitado a Aragón Leyva que le “prestase al director [soviético] todo mi empeño y conocimiento sobre México para los fines de su película”. El testimonio de Aragón Leyva es doblemente interesante ya que también señala que él había visto, “en un teatro de Los Ángeles”, la cinta “El crucero Potemkin” (título en México de “El acorazado Potemkin”) y que desde entonces quiso conocer a Eisenstein, “trabajar con él, ser su discípulo […] y quedó convenido que yo ayudaría al ruso desinteresadamente, es decir, sin sueldo, dado que consideraba un honor y una ocasión extraordinaria, la de cooperar en su obra […]”.
Para poder completar el cuadro, conviene detenerse un poco a fin de remitir a ciertos antecedentes que a su vez permitan entender mejor lo hasta aquí dicho. El ya para entonces célebre Sergei M. Eisenstein e Ivor Montagu, otrora realizador de los cortos cómicos “The Tonic, Day-Dreams y Blue Bottles”, todos ellos filmados en 1928 e inspirados en sendos relatos de H. G. Wells, se habían conocido en septiembre de 1929 en La Sarraz, Suiza, durante una especie de Congreso que reunió, en el fastuoso castillo de Madame Hélene de Mandrot, la mecenas y anfitriona de aquel encuentro, a un nutrido grupo de cineastas de vanguardia entre los que se contaban a Walter Ruttman, Hans Richter, Alberto Cavalcanti, León Moussinac, Béla Bálaz, Montgomery Evans, Jack Isaacs, Robert Aron y el mismo Montagu. Un mes antes, Eisenstein y sus habituales y cercanos colaboradores, el camarógrafo Eduard Tissé y el codirector y coguionista Grigory Alexandrov habían emprendido una gira por diversos países de Europa con el propósito, estimulado y avalado por el gobierno de José Stalin, de dar a conocer los logros del todavía pujante cine soviético de vanguardia y conocer de cerca las técnicas del cine con sonido integrado a la imagen. A fin de redondear las ideas debatidas en aquel Congreso, los artistas allí reunidos decidieron rodar un filme satírico, “Tempestad sobre La Sarraz”, en el que se fustigaba al cine comercial y convencional, mismo que quedó inconcluso y después fue misteriosamente extraviado al parecer por descuido de Richter o de Eisenstein: sólo se conservan del filme algunos stills que demuestran que el creador de “El crucero Potemkin” interpretó el papel de “El Quijote” que intenta rescatar al “Espíritu del cine” (encarnado por Janine Bouisseounousse, musa y asistente de Aron), encarcelado por “El cine comercial” (Jack Issacs). De esa experiencia, entre Eisenstein y Montagu surgió una profunda empatía. Entre octubre de 1929 y abril del año siguiente, Eisenstein y sus colaboradores ofrecieron conferencias, algunas de ellas no exentas de escándalos y amagos de represión, en Bruselas, Londres, Cambridge, Rotterdam, Berlín, etc. En mayo de 1930, Jesse L. Lasky, representante de la Paramount Pictures, contrató a los cineastas soviéticos para filmar una cinta en Hollywood, a donde arribaron en julio luego de visitar Nueva York y Chicago, y permanecieron hasta principios de diciembre elaborando al menos dos guiones que finalmente fueron rechazados para ser llevados a la pantalla. Uno de los factores de ese fracaso fue la presión que los sectores de derecha radical del mundillo hollywoodense ejercieron en contra de la presencia de Eisenstein en el mero corazón de la ya desde entonces avasalladora industria fílmica estadounidense. También requerido por la Paramount a instancia de Eisenstein, Montagu colaboró muy de cerca en la creación de esos proyectos, lo que explica su testimonio de los encuentros de ambos cineastas con Odo B. Stade en la librería ubicada en “La Meca del Cine”.
Fracasada la posibilidad de filmar una cinta en los Estados Unidos, en noviembre de 1930 y gracias al apoyo e interés del escrito izquierdista Upton Sinclair, Eisenstein logra levantar un proyecto para hacer un documental “de viaje” en México, país por el que, como se ha dicho hasta la saciedad, el artista soviético tenía una profunda admiración desde sus épocas de infancia. Como lo ha documentado Aurelio de los Reyes[2], el 1 de noviembre de 1930, ya orientado para hacer una cinta en territorio mexicano, Eisenstein adquirió en Nueva York (a donde había viajado para cancelar su contrato con la Paramount) el libro “Here Comes Pancho Villa. The Anecdotal History of a Genial Killer”, obra de Louis Stevens editada ese mismo año por Frederick A. Stockes (309 pp.), mismo que pudo haber leído durante su trayecto de retorno a Los Ángeles y que en alguna medida lo predispuso para acercarse, más allá de las charlas que había sostenido con Odo B. Stade, a la historia de la Revolución Mexicana por medio de la imagen que ese texto ofrecía acerca del más legendario de sus héroes. En otro fragmento de sus memorias (Vol. 1, Op. cit, p. 346), Eisenstein recordaría que “Camino hacia el tren, que me llevará a pasar catorce meses en el país de Pancho Villa y Emiliano Zapata, voy a despedirme de Stade./Por última vez dejo su pequeño almacén/Mi billetera se aligeró en cincuenta dólares./ Y el equipaje un pud [sic] más pesado. Se le añadió [la adquisición de] ‘La rama dorada’ de [James George] Frazer (en varios tomos), que yo había estado buscando infructuosamente durante muchos mese de recorrido por varias ciudades europeas […]”. Ello debió ocurrir el 4 de diciembre de 1930.
2.
Una vez en México, donde en efecto permaneció por espacio de catorce meses, Eisenstein debió profundizar en diversos libros y por medio de nuevas referencias orales sobre el caso de Pancho Villa, a quien le reservó, junto con Emiliano Zapata y en tanto que digno representante de la facción campesino-popular de la Revolución Mexicana con la que siempre se sintió más identificado, un destacado lugar en algunos de sus textos. Por ejemplo, en sus memorias (Op. cit. Vol. 1, pp. 385-386) afirma que “[…] Hay crueldad física en el ‘ascetismo’ de la autoflagelación de los creyentes […]; páginas de la historia de una crueldad sin precedentes en la sofocación de los innumerables levantamientos de peones [mexicanos], llevados a la desesperación por el sistema de trabajo acasillado; y la crueldad con la que respondieron algunos de los caudillos de la rebelión, como un Villa, que ordenaba colgar desnudos a los prisioneros, para divertirse junto con sus soldados con la vista de las últimas reacciones fisiológicas propias de los ahorcados […]”. En otro apartado de esas mismas memorias (Op. cit. Vol. 2, pp. 319-320), al referirse que el leit-motiv de su toda su obra fílmica es el de “la unidad”, lo ejemplificó, en el caso de su proyecto mexicano, que este “tenía como episodio central la idea de la unidad nacional, históricamente, la ‘entrada conjunta en la capital’ -México- de las fuerzas unidas del norteño Villa y el sureño Zapata, y en lo argumental la figura de la mujer mexicana -la soldadera- que va (con la misma preocupación por el hombre) de un grupo a otro de ejércitos mexicanos enemigos, desgarrados por las contradicciones de la guerra civil […]”. Y en una introducción que acompañó a la síntesis de uno de los varios guiones que escribió para lo que iba a ser ‘¡Que viva México!’[3], el genial artista soviético precisó que durante el funeral de su primer esposo, “Pancha”, la heroína del episodio “Soldadera”, dedicado justamente a exaltar la rebelión campesino-popular de 1910-1917, “se junta con otro hombre; pero ese hombre no formaba parte del destacamento a que perteneció el marido muerto, sino a uno de los destacamentos rivales […] Su primer marido pertenecía al ejército de Pancho Villa. El segundo, a los destacamentos de Emiliano Zapata./ De hecho, en el intrincado embrollo de la Revolución mexicana existió un momento en el que los guerrilleros de Villa y de Zapata pelearon entre sí, al tiempo que ambos luchaban contra el gobierno central de Venustiano Carranza./Esa lucha fraticida y estúpida llegó a un fin cuando se aliaron Zapata y Villa. Reunidos por anhelos idénticos y comunes, derrotaron a las tropas de Don Venustiano y simultáneamente, desde lados opuestos, hicieron su entrada victoriosa a la capital de México./ Existe una fotografía en que vemos a los dos líderes sentados uno al lado del otro en dos sillones dorados del Palacio Nacional -la sede del Gobierno- simbolizando de este modo la unidad de México. Ese fue el punto culminante en el movimiento de liberación de la guerra civil […]”.[4]
Por su parte, Stade publicaría, con el crédito de “asistente de investigación”, el libro aludido por Eisenstein. Se trata de “Viva Villa! A Recoverty od The real Pancho Villa. Peon…Bandit….Soldier…Patriot”, cuya autoría se atribuye a Edgcumb Pinchon y que fue dado a conocer en 1933 por la editorial Grosset & Dunlap, afincada en Nueva York. En la página de forros de ese libro se resaltaba que Pinchon era también autor de otras dos obras relacionadas con la historia de México: “The Mexican People: Their Struggle for Freedom” (en coautoría con L.G. de Lara) y de “The Disc of Brass -A Study od the Zapatista Movement”. A contracorriente de la mirada, por lo general racista y denigrante que Hollywood venía difundiendo sobre la figura histórica de Pancho Villa, el libro de Pinchon y Stade hacía un franco elogio, aunque desde una óptica más bien liberal, de las hazañas del “Centauro del Norte”, ello sin dejar a un lado la repercusión histórica de su imagen mítica y legendaria.
Por lo tanto, no dejó de extrañar que los derechos de “Viva Villa!” fueran adquiridos para convertirse en la base para la realización de la famosa cinta hollywoodense homónima, producida a partir de septiembre de aquel mismo año por la Metro Goldwin Mayer a iniciativa de David O. Selznick, uno de los principales ejecutivos de esa empresa.[5] Como apunta Emilio García Riera, a su vez basado en los pormenores sobre el caso ofrecidos en el libro “David O. Selznick’s Hollywood” (Ed. Alfred A. Knopf, Nueva York, 1980, pp. 132 y 148-152), de Roland Haver, la historia de Pancho Villa había excitado la “vena romántica” de Selznick, “mientras la ‘sensibilidad liberal’ del mismo era atraída fuertemente por la lucha villista ‘contra la corrupción y la opresión’ […]”.[6]
El hecho es que Selznick y el afamado argumentista Ben Hecht elaboraron el guión que dio la pauta para el inicio del rodaje de “Viva Villa!” bajo la dirección del ya para entonces no menos célebre Howard Hawks, quien venía de apuntarse su primer éxito internacional con “Cara Cortada” (Scarface, Shame of the Nation, 1932), obra inspirada en la turbulenta vida de varios gangsters, encabezados por Al Capone. Con un costo de alrededor de un millóen de dólares (exorbitante para el promedio de cintas financiadas por la MGM en aquella época) y protagonizada por Wallece Beery, Fay Wray, Leo Carrillo, Donald Cook, Stuart Erwin, George E. Stone y Joseph Schildkraut, entre otros, la cinta tuvo locaciones en México (una de ellas fue la hacienda pulquera de Tetlapayac, Hidalgo, donde Eiseinstein y su equipo habían permanecido durante una buena cantidad de semanas filmado las secuencias de lo que habría de ser el episodio “Maguey”, ubicado en la época de la dictadura porfiriana[7]) y sufrió diversos contratiempos, accidentes y problemas de rodaje, que implicaron el relevo de su director original, quien sobre la marcha fue reemplazado por Jack Conway. La obra de Hawks-Conway se estrenó en México el 4 de septiembre de 1934 en el cine Regis de la capital del país y, con algunas notables excepciones (como en el caso de la casi siempre implacable Luz Alba) fue objeto de diversas críticas por su mirada melodramática y poco fiel a los hechos históricos en que se inspiraba. Incluso corrió la versión, del todo falsa, de que a “Viva Villa!” se le habían incorporado tomas que provenían de los materiales filmados por Eisenstein en México, ello justo en el momento en que se había desencadenado un debate a nivel internacional por el hecho de que Upton Sinclair cediera una parte de esos materiales (la mayoría de ellos eran justamente los filmados en Tetlapayac), para la cinta que finalmente se titularía Tormenta sobre México (“Thunder Over Mexico”, 1933), que, cosa curiosa, también se estrenaría en el Cine Regis sólo que el 22 de octubre de 1935, es decir, poco más de un año después que “Viva Villa!”.
Como era y, en la mayoría de los casos, sigue siendo costumbre en Hollywood, el libro de Pinchon y Stade fue una especie de punto de partida para la cinta homónima, pero tanto Selznick como Hetch sí mantuvieron, hasta cierto punto, el tono elegiaco del texto. En el tomo 2 de su gran biografía sobre el líder de la División del Norte, Friedrich Katz acierta al señalar que “Aunque subestimaba vastamente la inteligencia de Villa, inventaba episodios que nunca ocurrieron y sobresimplificaba la complejidad de la revolución, por todo lo cual atrajo severas críticas de los mexicanos, el film [“Viva Villa!”] simpatizaba tanto con su héroe como con la revolución; tuvo una impresionante acogida en Estados Unidos y en Europa y ayudó a popularizar el movimiento revolucionario mexicano […]”. Incluso se sabe que en Austria, país de origen de Katz, la obra de Hawks-Conway fue tomada como una bandera ideológica por parte de organizaciones socialdemócratas durante las grandes revueltas proletarias ocurridas a partir del gobierno profascista de Engelbert Dollfuss y finalmente reprimidas con lujo de violencia.
Es muy posible que el éxito internacional de “Viva Villa!” y su repercusión en países como Austria contribuyera para que fuera una de las obras que participaron en la primera edición del Festival Internacional de Cine de Moscú, celebrado entre febrero y marzo de 1935, en el que Eisenstein fungió como integrante del jurado, gracias a lo cual pudo verla y ponderarla con la debida calma, habida cuenta de que, gracias a la carta que le enviara Aragón Leyva, tenía claro que parte de ella había sido filmada en locaciones de su añorado Tetlapayac. Años después, el realizador de “El crucero Potemkin” escribió para sus memorias los siguientes pasajes en torno a la cinta producida por la MGM:
Alguna vez, con [las tropas villistas], John Reed recorrió México. Le seguía también Ambroce Bierce.
En la película “Viva Villa!” la figura del periodista [interpretado por Lee Tracy] reunía a ambos, de la misma manera que, en contra de toda lógica, la imagen de Villa en la pantalla unía a dos figuras históricas auténticas completamente incompatibles: el Pancho Villa histórico y el Emiliano Zapata histórico.
El primero: un general, un sedicioso, un aventurero.
El segundo: un caudillo de la insurrección campesina, un héroe, un mártir.
La parte positiva del monstruo rabelaisiano, creado en la pantalla por Wallace Beery, está tomada de la biografía de Zapata. Lo demás, del “hombre malo” Pancho Villa.
En el apogeo del éxito de la Revolución mexicana, Villa y Zapata, habiendo tomado por asalto desde dos frentes la ciudad de México, se reúnen por poco tiempo […]
¡Ese hecho, por supuesto, no es suficiente como para reunirlos en una sola figura de modo tan antinatural! En el personaje del periodista, que incluye recuerdos de John Reed y Ambroce Bierce[8], hay otra incongruencia.
Johnny quedó con vida y sobrevivió a Pancho. Tal no fue el destino de John Reed.
Es muy buena la escena inventada de la muerte de Pancho en un tiroteo junto a una carnicería. Johnny improvisa ante el agonizante una poética oración fúnebre en torno a su muerte como un final heroico.
Los hechos fueron algo distintos.
Bierce escribía para su periódico sobre las crueldades de Pancho.
La correspondencia cayó en manos de Pancho.
La correspondencia no llegó a su destino.
Y Bierce…. desapareció para siempre de la vista de sus lectores.
Existe la idea de que los huesos de Bierce…., en algún lugar, marcan la huella de las campañas de Villa […]
En otro momento de sus memorias, Eisenstein refirió que el general michoacano Joaquín Amaro, “salido de entre los peones, sirvió de modelo para ese niño que ve la ejecución de su propio padre, en el principio de la película ‘Viva Villa’, y jura vengarse y matar al villano de la misma manera en que éste mató a su peón./ En la película, el niño se convierte más tarde en el todopoderoso y terrible Pancho Villa […] Un figura semejante, engendrada por los mismos relatos, existe en mi película mexicana/(Que se filmó y se mostró [con el título de ‘Tormenta sobre México’] antes que ‘Viva Villa’./ En mi película, la figura de un niño – testigo de la ejecución de sus compañeros mayores- aparecía al final./ Se alejaba, como un futuro vengador, por un campo de magueyes, guardando la ofensa, la cólera y la venganza para otro momento…./ Este final, en lo extremo parecido a Chaplin (y a la vez profundamente contrario, por su significado), estaba ligado a la idea de que la revolución en México aún no había concluido y que el día de la venganza por la falta de derechos, la humillación y los infortunios del peón, aún estaba muy lejano… […]”.
De la cinta de Hawks-Conway quedó también grabado en la memoria de Eisenstein el momento en el que un arrebatado Pancho Villa, “unta con miel la cara de Joseph Schildkraut, quien hacía el papel del típico oficial-canalla, perteneciente al grupito semiaristocrático de los militares mexicanos”. Tal personaje, llamado en la cinta “Pascal”, era, sin duda, una réplica del torvo Victoriano Huerta y, en efecto, la secuencia aludida llamó la atención del ya mencionado cronista Abel, quien, debido a su extrema crueldad, no la recomendó a los espectadores “sensitivos” del filme. En realidad, en una escena digna del cine de Eisenstein (para no ir más lejos, recuérdese el atroz momento en el que un trío de peones son masacrados por los caballos en el episodio Maguey, modelo depurado de su concepto del “montaje de atracciones”), Villa, es decir, Wallace Beery, ordenaba que el militar enemigo fuera untando de miel en todo el cuerpo para que las hormigas del desierto lo devoraran causándole una muerte por demás espantosa.
De lo dicho por Eisenstein en los párrafos anteriores llama la atención que, en relación a su recuerdo de “Viva Villa!”, el gran realizador soviético haya plasmado una imagen del Villa histórico a partir de una idea más bien negativa, seguramente derivada de la “leyenda negra” tejida sobre el célebre guerrillero duranguense, en el sentido de referirlo como “hombre malo”, “sedicioso”, “aventurero”, “todopoderoso y terrible” y demás epítetos, ello en oposición a la heroica figura de Zapata. Y también es digno de considerar que jamás haya aludido el vínculo de esa cinta con su recordado Odo B. Stade, cuyo nombre aparece claramente en los créditos al principio de ella. Esto no evita admitir que tanto Villa como Stade fueron dos de las figuras que calaron más profundamente en el imaginario que la historia de México provocó en quien fue, y sigue siendo, uno de los genios esenciales del siglo XX.[9]
NOTAS
[1] Cf. Eisenstein, Sergei, Yo. Memorias inmorales, Vol. 1, Siglo XXI Editores, México D. F., 1988, pp. 343-344
[2] Cf. . De los Reyes, Aurelio, “El nacimiento de ¡Que viva México!”, UNAM, México D. F. pp. 73-77
[3] Incluida por primera vez en la edición de ‘¡Que viva México!’, publicada por la Editorial Era en 1964 con prólogo de Gabriel Ramírez, pp. 50-53
[4] En realidad, las confrontaciones ocurridas entre villistas y zapatistas, debidas más por confusiones estratégicas que a cuestiones políticas más profundas,, fueron escasas y esporádicas pero está claro que Eisenstein aprovechó ese tipo de hechos para ahondar en su idea de la unidad revolucionaria como parte esencial de su proyecto mexicano.
[5] No deja de ser cuando menos curioso que la edición del libro de Pinchon y Stade ya contenía una buena cantidad de fotos provenientes de la película. Eso quiere decir que lo más probable es que el guión se haya elaborado a partir del manuscrito original y que se acordara lanzarlo al mercado cuando la cinta ya estaba por concluirse a fin de que ambos productos se hicieran mutua propaganda.
[6] García Riera, Emilio, “México visto por el cine extranjero 1894/1940”, Vol. 1, Editorial Era-UdeG, México D. F., 1987, p. 212. Y para un interesante análisis de la concepción y contenido de la cinta, véase: Pick, Zuzana, “Constructing the Image of The Maxican Revolution. Cine and Archive”. Texas Universuty Press, Austin, Texas, 2010, pp. 69.84
[7] En noviembre de 1933, Eisenstein recibió en Moscú una carta enviada desde México por su amigo Agustín Aragón Leyva, quien había sido unos de sus asesores y apoyos durante su estancia en nuestro país. El autor de esa misiva, también testigo del rodaje en Tetlapayac de las secuencias para Viva Villa!, hizo una descripción irónica de la situación que rodeaba a esta nueva filmación, contratándola con el periodo en el que Eisenstein y sus colaboradores estuvieron en la hacienda, propiedad de los Saldívar, una familia de hacendados pulqueros que se encontraban entre los más ricos de la región. El documento redactado por Aragón Leyva está incluido en: Seton, Marie, “S. M. Eisenstein. Una biografía”, Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1986, pp. 274-275
[8] Parece ser que, en rigor, que ese personaje del periodista, llamado en la cinta “Johnny Sykes”, estaba inspirado más en el caso de John W. Roberts, corresponsal de las empresas periodísticas del magnate William R. Hearst, que acompañó a Villa en muchas de sus campañas militares en el norte del país. Ese hecho fue señalado en su momento por Abel, cronista de la revista Variety (17 de abril de 1934).
[9] Una faceta complementaria de lo dicho a lo largo de este artículo sería, entre otras, el hecho, documentado por Aurelio de los Reyes (en Op. cit. pp. 159-162), de que Eisenstein conservó y luego trabajó para ser retocadas, quizá hacia 1947, una serie de fotografías de la Revolución Mexicana que incluían dos en las que aparecía Pancho Villa: una había sido tomada en Ojinaga y se le vía montando a caballo, mientras que la otra lo mostraba, en pose clásica y ataviado de sarakoff, en los alrededores de Aguascalientes.