Esposas insatisfechas y maridos cornudos:  El auge del Sexploitation Doméstico

Por Pedro Paunero

“Today is the disappointment of yesterday and tomorrow is the dream of today”
Sex And The Lonely Woman. Cita de apertura

            Relajación en la censura británica y auge del Sexploitation

Durante los años que van de 1970 a 1973, se produjo una relajación tal de la censura en el cine británico, al grado que este llegó a producir varias películas de explotación sexual (o sexploitation) que tendría en “Suburban Wives” (Derek Ford, 1971), un éxito de taquilla inesperado. En la película, de carácter seudo documental, varias amas de casa británicas narraban sus aventuras extramaritales, siendo seguida por la menos original, “Commuter Husbands” (Derek Ford, 1972), una variante del tema anterior pero con toques cómicos, que ejemplifican un tipo de películas cuya sátira social se presentaba bajo la forma de cuentos picarescos de amas de casa aburridas, hombres cornudos y esposas infieles, como resultado de una insatisfacción rayana en lo existencial, muy de la época, que se decantaba hacia lo erótico y lo cómico como válvula de escape, como productos previamente digeridos, evitando conscientemente profundizar en las situaciones, para un público clasemediero que llenara las salas o los auto cinemas y no buscara más que entretenimiento.  

Vistos a la distancia, estos títulos, que cronológicamente se inscriben en el auge del cine sexploitation, se nos antojan ensayos desechables, material combustible que, empero, tanto prepararía como conduciría, en los Estados Unidos, a la Edad dorada del porno o Porno chic, con sus pretensiones filosóficas y culturales que legitimaban, o intentaban hacer del porno una válida expresión artística. Véanse, si no, sus dos joyas más oscuras y representativas, “El diablo en Miss Jones” (The Devil in Miss Jones, 1973, Gerard Damiano) y “Tras la puerta verde” (Behind the Green Door, 1972, Mitchell Brothers), que tendría en “The Opening of Misty Beethoven” (Radley Metzger, 1976) su expresión más cuidada y, digamos, más sofisticada.

            “Sex and the Lonely Woman” (Ted Leversuch, 1977), era un esfuerzo más serio dentro de la temática del sexploitation británico, con una predisposición artística ingenua y kitsch, que demostraba que su invisible director aspiraba a mucho más que filmar esta clase de cine. Al ser una película única dentro de esta categoría, vale la pena detenernos en ella. Se abre con nuestra protagonista, Marita (Susana Groisman), caminando sobre una playa solitaria, antes de un corte hacia un alto edificio de aspecto amenazante. Un hombre desciende, ayudándose con una cuerda, de los muros del edificio, hacia los riscos donde el mar rompe agitado. Pronto alcanza su objetivo y se interna en el mar. En otra escena, Marita se despereza en su cama, mira por la ventana y descubre al hombre en la arena, se quita la ropa de dormir, se desnuda, se pone algo más apropiado y echa a correr hacia la playa. Arrastra al hombre hasta su casa, lo oculta en el sótano, sin que veamos cómo ha hecho para bajar con él los escalones, y se dispone a atenderlo. Otro corte demasiado brusco nos pone sobre aviso que la policía lo da por muerto, suponiéndolo ahogado o devorado por tiburones. El hombre despierta. Marita le cuenta que lo ha llevado ahí, que no le teme, que sabe que escapó de la isla penitenciaria y que hay patrullas costeras buscándolo. El prófugo agradece y, después de dejarlo lo más cómodo que se puede permitir, ella sube a la casa y toma un baño de tina, con el desnudo explícito, y gratuito, correspondiente.

            Marita le lleva de comer al hombre y este le pregunta si no podría alguien enterarse de que lo mantiene oculto, por ejemplo, su esposo, y esta se dispone, rápidamente, a explicarle que no tiene más amor para su marido, un hombre que, por cuatro años, no se ha ocupado de ella, y que necesita, por ello, amor en su vida. Su esposo, cuenta, alguna vez bajó por las escaleras y se rompió la pierna, ebrio, por lo que jamás volvió a intentarlo. Nos enteramos del nombre del prófugo, Paul Montes (Sergio Regules) y, aunque sabemos de antemano hacia dónde nos llevará la historia, la película se cuida de ofrecernos algunas gratas sorpresas estéticas inesperadas, que resaltan por encima de su endeble producción.

            Conocemos al marido, Ricardo (Freddie Deakin), que llega uniformado a comer y, no bien se ha sentado a la mesa, comienza una discusión con ella. Ricardo alega que se ha ganado el tiempo que pasa con sus “amigas”, Marita le reprocha que, habiéndose gastado el dinero de la herencia de su abuela, ya no le es necesaria como mujer. Entonces le pregunta por qué ha estado oyendo sirenas, y si algún preso se ha escapado. Ricardo le espeta que es en vano sentir lástima por el prófugo, de quien seguramente ya dieron cuenta los tiburones y nos enteramos de que él es, precisamente, el director de la prisión denominada “Isla de las Flores”, y a quien hemos visto en la escena anterior. De vuelta al sótano, una vez que Ricardo se ha ido con alguna de sus “amigas elegantes”, Paul le cuenta a su protectora el por qué hubo caído en la cárcel. Por un asunto turbio de negocios, le explica, del cual hubo sido acusado injustamente.

            Toda esta telenovela, con sus sórdidos recovecos, por otro lado, típicos del cine de explotación, como el hecho de que Ricardo ofrezca a Marita a un amigo de aspecto libidinoso, nos remiten a la catexis reiterativa y la política del cuerpo de los más turbios personajes de Doris Wishman (1), en una trama machista y de cosificación femenina que caracteriza esta categoría cinematográfica. El amorío que se da entre Marita y Paul es aspiracional -hacen planes para escapar de esa otra prisión que es la casa a otro país-, tienen sexo en la bañera, en las dunas, junto al mar, ella vende las joyas de la abuela para obtener dinero y comprarle ropa a su amante caído del cielo, hasta que son sorprendidos en la cama por Herman (Romulo Boni), el amigo de Ricardo, que los chantajea, al punto que los enfrenta a Ricardo, precipitando su torpe huida por el bosque y playa, donde asesinarán a sus perseguidores -y captores-, antes de alcanzar el tren que los llevará a la frontera con otro país (un autobús que dice “Montevideo” los recoge).                

Susana Groisman, como Marita en la película, y en el primer papel de su carrera, con abundante cabello negro, largo y suelto, y su belleza exótica y exuberante, tuvo vida después de “Sex and the Lonely Woman” en papeles secundarios muy pequeños, hasta el más reciente en “La sociedad de la nieve” (J. A. Bayona, 2023), pero jamás volvió a tener una participación que mostrara su magnetismo y sensualidad como aquella primera vez, aunque fuera en un título desechable como que, precisamente, aprovechaba su presencia en la pantalla. En realidad, “Sex and the Lonely Woman” se trataba de una rescritura más elaborada, en todos los niveles, de la película anterior de su director, Leversuch, “The Perfect Arrangement” (1971), que había resultado un desastre y manejaba, de peor forma, el mismo tema de esposa sexualmente insatisfecha y en la que, igualmente, había participado Sergio Regules en el papel principal, y que se ha distribuido con el engañoso y confuso título de “Sex and the Lonely Woman II”, aunque esté fechada con un año anterior. Ambas películas se distribuyeron a través de “Something Weird Video” en una versión restaurada que, a su pesar, estaba ya lo suficientemente rayada como para ofrecerle al espectador un aspecto vintage modélico.   

            La crítica a la hipocresía burguesa

            Louis Malle había retratado la angustia de postguerra que pesa sobre los personajes de la alta burguesía, en el hermoso filme “Los amantes” (Les amants, 1958); en “La mujer infiel” (Une femme infidèle, 1967), de Claude Chabrol, esta angustia se expresa en el deseo de mantener intacta la apariencia de las cosas. Chabrol acude al sistema trinominal que ha creado para su filmografía autoral, Hélène y Charles, prescindiendo del tercero en discordia, en este caso, Paul, para narrar la historia de Hélène (Stéphane Audran), casada con Charles Desvallées (Michel Bouquet), en un matrimonio anodino, con una casa en Versalles, cuyo único interés, más allá de los rituales cotidianos que se celebran para llenar las horas vacías (comidas en el jardín, visitas a la peluquería), demuestran sólo un interés mutuo en el hijo, Michel (Stéphane Di Napoli). Aunque Charles finge en la oficina que todo va bien con su matrimonio, sospecha que Hélène le es infiel, así que, después de contratar a un detective, que le pone sobra aviso, da con el amante de ella, el escritor Victor Pégala (Maurice Ronet). Charles lo asesina y se deshace del cuerpo. Chabrol, el “Hitchcock francés”, ha cumplido una vez más.

           
Cuando la policía descubre la dirección de ella en un cuaderno del escritor, interrogan a Hélène quien, gracias a un pequeño detalle se da cuenta que, el asesino de Victor, ha sido Charles. Con una mirada que lo expresa todo, sabemos que Hélène no delatará a Charles, y de esta forma el continuum “amable” de la vida que llevan seguirá su curso normal. El contraste con esta historia lo pone el argumento de la novela “El día intacto. Una novela sentimental”, de Christoph Meckel, en la cual el protagonista descubre las apasionadas cartas que su mujer le dirige a otro hombre. El dolor fluye como un río en movimiento pero, para que el amor permanezca puro, “intacto” como el día, no existe confrontación, sólo el dejar pasar las cosas. Oscar Wilde se expresó ya sobre esa burguesía, que teme romper el devenir aburrido de lo cotidiano, a través de un pacto de silencio cuando expresara, con su habitual ironía: “Todo está permitido, menos el escándalo”. Un autor que experimentó, en carne propia, la gravedad de romper con dicho pacto.

            La comedia sexual italiana

            La comedia a la italiana, heredera de la monumental saga literaria de Giovanni Boccaccio, “El Decamerón”, con sus jornadas narrativas que sentarían las bases para la novela picaresca, ofrece varios ejemplos de este subgénero, pero “La Svergognata” (1974), dirigida por Giuliano Biagetti, es interesante por presentar un caso de inversión en los roles. El escritor Fabio Lorenzi (Philippe Leroy), atormentado por una crisis de creatividad, decide pasar unas vacaciones en la isla napolitana de Isquia, donde conoce a Ornella Bernardi, una chica de dieciocho años, y se enfrasca en una relación con ella, a pesar de la brecha generacional. Fabio, aunque casado con la guapa actriz Silvia (Bárbara Bouchet), se muestra aburrido con ella. Aparecen las consabidas situaciones dadas en relaciones con una amplia diferencia de edad, como el abandono del amante, por parte de Ornella, a favor de sus amigos, o la amiga incrédula de la muchacha que se burla de Fabio, por “viejo”.     

Ornella fue interpretada por una de las “lolitas” del cine italiano, Leonora Fani, cuya popularidad la llevó a posar para la edición italiana de Playboy, en 1978, y pronto fue encasillada en papeles teensploitation; por su parte, Biagetti, el director de la película tenía ya en su haber la cinta “Decameroticus” (1972), rodada bajo el seudónimo de Giorgio Ferretti, que rendía homenaje al subgénero que tanto explotara y cuyos cuentos, invariablemente, trataban sobre maridos cornudos. La adaptación superficial de la obra de Boccaccio seguiría siendo la norma, incluso para la que hiciera Pier Paolo Pasolini en “El Decamerón” (Il Decameron) en 1971, como primera de las tres partes dedicadas a su “Trilogía de la vida”, seguidas por “Los cuentos de Canterbury” (1972) y “Las mil y una noches” (1974), a los que impregnó de un aura sensualista y gozosa, en las que prima la desnudez y ligereza que pone como subtexto el mensaje “anticapitalista” con el cual quiso dotarlos, muy al contrario de su célebre “Saló o los 120 días de Sodoma“ (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), directa y descarnada, acorde al argumento sádico que lo compone.   

El fenómeno de los “Report Films”

En 1970 el director Ernst Hofbauer estrenó, con gran éxito, “Schulmädchen-Report: Was Eltern nicht für möglich halten” (Informe de una colegiala: lo que los padres no creen que sea posible), un falso documental de corte conscientemente escandaloso, que supuestamente recogía los testimonios de chicas adolescentes que practicaban sexo libre, muy acorde con la ideología del amor libre de la época, y que incluían relaciones incestuosas mantenidas entre un padrastro con su hijastra, alumnas que seducían a sus profesores, chicas que exploraban su sexualidad a través de la masturbación, muchachas que buscaban tener sexo en escenarios urbanos sórdidos (en obra negra, en construcción) y entre escombros, así como las actividades de un reportero que realizaba una encuesta por las calles, preguntando a mujeres desconocidas sobre sus prácticas sexuales. El material filmado, se suponía, estaba basado en el libro Schulmädchen-Report del sexólogo Günther Hunold, una obra, de por sí, de dudosa credibilidad.

            El éxito de esta primera película del subgénero “Report”, dentro del sexploitation mismo, llevó a Hofbauer a rodar un total de trece películas Schulmadchen Report y una infinidad de otros títulos de explotación, entre los que se encuentra “Hausfrauen-Report international” (1973), el primero de otra serie de seis filmes, perteneciente al Hausfrauen Report Films, que daban cuenta de la vida de las amas de casa de las principales capitales europeas y de los Estados Unidos: Londres, París, Múnich, Budapest, Madrid y Nueva York, con sus inconfesables confesiones, siempre listas para incendiar la pantalla, en otro ejercicio de feminismo equívoco, en la vertiente que marcara Doris Wishman.  

           
Enredos en los suburbios         

            En los Estados Unidos, Herschell Gordon Lewis, antes de convertirse en el padre del cine gore, en su etapa de franca explotación, rueda “Suburban Roulette” (1968), que cuenta la mudanza que los Fischer, Ilene (Elizabeth Wilkinson) y Bert (Ben Moore) hacen hacia los suburbios, para dejar atrás el bullicio de Chicago. Entablan amistad con los Elston, Ron (Tony McCabe) y Margo (Allison Louise Downe), quienes, durante una fiesta ofrecida en su casa, terminan acostándose con las parejas de los recién llegados. No tarda en aparecer una tercera pareja, los Conley, padres de cuatro hijos y apariencia conservadora quienes, durante un juego de ruleta, no dudan en intercambiar la pareja de cualquiera de los otros, como premio. El drama se desata cuando Ilene comete el error de enamorarse de Ron, de confesarle su amor, y exigirle el divorcio de su esposa, Margo. Pero Ron es un jugador experimentado en el Swinger, y se lo explica a Ilene quien, durante un arrebato pasional, intenta suicidarse. Las cosas terminan de manera amarga, cuando Ilene se salva, y ella y Bert se ven obligados a mudarse una vez más para salvar su matrimonio.

            Atrás quedan los Elston y los Conley -y su melodrama-, en una escena final que nos remite al clásico thriller erótico mexicano, “Tres mujeres en la hoguera” (Abel Salazar, 1979), con sus jugadores de la carne y exploradores de sensaciones maquinando su próxima jugada.

            Las sexy comedias mexicanas: un equívoco temático

Y, de México es, precisamente, una de las filmografías que más han explorado la temática de la esposa insatisfecha y el marido cornudo en un sexploitation de carácter nacional -que mucho le debe a la Comedia a la italiana-, la Sexy comedia o película de ficheras. El subgénero es un ejemplo típico de cine equívoco, donde el machismo cede ante la impotencia sexual, y la homosexualidad se recubre de metáfora pánica, confrontando dicha masculinidad y poniéndola a prueba. En las Sexy comedias, como en el caso del cine de Mauricio Garcés (arquetipo del anti galán, frustrado y ridículo, en sus afanes paródicos del seductor de éxito que se burla del estereotipo de “Don Juan”), el macho es burlado y ridiculizado.

Los ejemplos abundan en esta filmografía. El albur como defensa que opone al otro un “detente” verbal que proteja la hombría, el triángulo amoroso, la jerigonza y el retrato de la clase popular, casi siempre como resignación sustentada con el dicho “aquí nos tocó vivir”, la amargura que subyace bajo todo su constructo con el humor ramplón como única salida. Las películas de ficheras o sexy comedias mexicanas ocupan un lugar herético en el quehacer del cine nacional que, no obstante, cumplió sociológica, psicológica y filosóficamente con una oferta para su público, que pidió más, y a quien no se le negó dicha demanda.

La sombra del molinero

            El Cuento del Molinero (The Miller’s Tale), perteneciente a los “Cuentos de Canterbury” de Geoffrey Chaucer, cuenta la historia arquetípica de un viejo carpintero, casado con una jovencita quien, insatisfecha con su suerte y, por supuesto, con su matrimonio, lo engaña con un joven estudiante, hospedado en su casa. Nicholas, el estudiante de astrología, y Alison, la esposa del carpintero, perpetran un plan con el cual convencen al marido de que, esa noche, lloverá de tal forma que acontecerá un segundo diluvio universal. Le hacen colgar tres tinajas de barro del techo, para echarlas a flotar cuando el nivel del agua suba hasta alcanzarlas. Pero el carpintero se queda dormido, y así Nicholas puede acostarse con Alison. El tópico se descubre universal y, un tanto herrumbroso, para la mentalidad del Siglo XXI, pero su “mitema” (la sexualidad esencial, que se remonta al mito hitita de Appu), penetró en las narraciones de todos los siglos que le siguieron.  

             Es de esta manera, cómo la figura de la esposa insatisfecha, junto al inevitable marido cornudo, atraviesa siglos de literatura y cine, desde los relatos medievales hasta el auge del sexploitation en los años sesenta y setenta. Lo que en Chaucer era sátira picaresca, en el cine de explotación se transformó en melodrama erótico, comedia popular o falso documental escandaloso, siempre como reflejo de tensiones sociales, sexuales y culturales de su tiempo. En última instancia, estas narrativas no hablan únicamente de deseo y engaño, sino también de la fragilidad de las instituciones que pretenden domesticar lo íntimo: el matrimonio, la familia, la moral pública. Si bien hoy pueden parecernos ingenuas, burdas o caducas, estas películas conservan su valor como espejos distorsionados de una época en la que el cuerpo femenino, su deseo y su rebeldía empezaban a irrumpir en la pantalla con una fuerza que ya no podría ser contenida. Y es en esto dónde radica su incierto valor. Su inestable permanencia.

            A continuación, se ofrece una lectura sintáctica de cinematografías comparadas a través de dos tablas. La primera sobre la esposa insatisfecha en el cine sexploitation (1960s–70s) y la segunda, sobre la esposa infiel y el marido cornudo en la sexy comedia, en una comparación entre el cine italiano y el mexicano.

🇮🇹 Italia vs 🇲🇽 México

La esposa infiel y el marido cornudo en la sexy comedia

Para saber más:

• Doris Wishman: Catexis reiterativa y política del cuerpo por Pedro Paunero.