Por Ricardo Guzmán Wolffer*
La película de William Cameron Menzies, estrenada en 1936, “Lo que vendrá”, basada en los textos de H. G. Wells, inicia con una perturbadora secuencia en donde se anuncia la inminente Segunda Guerra Mundial, pero este anuncio coincide con la Navidad. Se junta una fiesta de renovación, con una fiesta de muerte.
Una fiesta religiosa ahora vuelta publicitaria de valores convenientemente comerciales, sobradamente anunciada, pero que, queremos creer, hace casi un siglo tenía el verdadero sentido de la unión familiar, de la reunión de personas alrededor de un árbol, símbolo de vida en casi todas las culturas; en la imagen fílmica, está la reunión familiar, símbolo de la humanidad entera, momentos antes de confrontar con un conflicto de magnitud incomprensible unos momentos antes del bombardeo. Si en Londres una bomba mata a decenas de personas, años después bastará una bomba para arrasar con miles de seres y abrir un espacio en la memoria colectiva. Comparada con la Primera Guerra Mundial, la Segunda Guerra Mundial se convirtió en un infierno de tecnología, con una industria sobradamente inyectada de novedades mortuorias. Se dice que es una guerra mundial por la perspectiva del historiador, pero por más lleno el cielo de naciones imbuidas en el conflicto, éste apenas tocaba otras latitudes.
A pesar de los deseos personales de los celebrantes navideños, son testigos imposibilitados para intervenir en la devastadora lucha que se avecina entre la luz de vida que celebran, contra la llegada de la muerte en la noche del alma familiar. De esta manera, en retrospectiva, miramos con justificada preocupación el optimismo de quienes festejan en la inconciencia de que el horror está por llegar. El filme sigue funcionando 90 años después de su estreno por mostrar la pulsión escapista del ser humano, entre muchas otras. Las bombas están por caer en la ciudad y un hombre, sonriendo, dice que la guerra no es tan devastadora como se ha publicitado indebidamente.
Incluso en el domicilio donde se festeja esa navidad, todos sorprendentemente elegantes, con lo que la película también funciona como un registro de época, están las dos posturas ante los avisos de guerra: el del padre de familia que mira con preocupación la inminente masacre, y, por otra parte, la del socio que trata de vivir el momento, quien incluso cuestiona la crudeza de la Primera Guerra Mundial. Ahí tenemos una de las caras del conflicto central de la película: la percepción analítica contra la visión voluntariosa en la ignorancia. Es el planteamiento más simple de lo científico contra lo anímico, lo desinformado. Puesto que “lo que vendrá” tiene que llegar, estamos en la posibilidad de informarnos, analizar y planear o, como el otro personaje, cerrar los ojos sin cuestionar lo evidente, como lo es el salvajismo propio de la guerra, con todo y que en la Primera Guerra Mundial el alcance de la mayoría de las armas era mínimo comparado con lo que veríamos en la Segunda Guerra Mundial. El temor a la guerra química está latente toda la película, tanto por sus alcances mortuorios como por la terrible soledad que espera a los asesinados por una sustancia apenas visible, sin un hombre enfrente que acompañe los últimos momentos de vida, aunque sea el asesino. Suponer que la guerra no es tan cruel, como se menciona, es un escapismo de lo irrebatible.
Si hace casi un siglo el poder de la información no era tan evidente como hoy, donde las redes pueden hacer viral en unos segundos lo que sucede en otro lado del planeta, la percepción del espectador actual ante las imágenes que apenas necesitan diálogos puede ser de incredulidad ante esos personajes, representantes de una parte de la sociedad británica con una optimismo hueco sobre la idea de que la guerra no volvería. Quizás con un poco de humor resultaría risible la manera en que se decidía evitar conscientemente la confrontación con la realidad, pero la tragedia que veremos en la película, apenas una nimiedad comparada con las muertes y las agonías prolongadas, a veces por generaciones, es antihumorístico para muchos.
Incluso esa primera escena permite suponer que el abuelo de barba blanca es una extrapolación de Santa Claus, quién sabe que los niños verán cosas impresionantes en un futuro cercano. Mientras, alrededor de él, los adultos se preguntan con escepticismo qué pueden hacer con el futuro, como si los ciudadanos fueran simples marionetas y la Guerra una fuerza natural que terminará por arrasarlos. Muy pronto llega la realidad, ni siquiera ha acabado la noche de Navidad cuando todos los ciudadanos son llamados a las armas, porque las naves han llegado con un bombardeo inmisericorde. Con unos minutos de guerra, la realidad se muestra descarnada.
Las maniobras de civiles para proteger a las personas en el bombardeo se enmarcan en una fotografía oscura, heredada del cine mudo, donde los rostros cuentan la historia de su miedo e incertidumbre ante los ataques de seres invisibles, casi sobrenaturales, que reinan en el cielo. El elemento que después se desarrollará, la guerra aérea, conlleva una carga de divinidad implícita. Los seres en la Tierra, por muy armados que parezcan, con tanques y fusiles que disparan a la negritud nocturna, son hormigas desechables para los poderosos habitantes aéreos. Es la guerra, pero por unos momentos parece que es un divertimento de unos dioses crueles con sus creaciones desechables.
Más que una cinta pesimista, se trata de una cinta realista. La esposa del personaje central le pregunta si se arrepiente de haber tenido hijos, a lo que él contesta que, en lo absoluto, pues la vida debe seguir. El cine desdobla la realidad. 90 años después de qué se hiciera la película, sabemos que la vida continuó para los países involucrados, pero nada sabemos de los millones de muertos, ni cuántas familias cerraron su continuidad por la muerte de sus últimos integrantes.
En la posmodernidad, donde el individuo se percibe más importante que el proyecto del que forma parte (una ciudad, un estado, un país o un continente), la película impacta porque obliga al espectador actual a plantearse su lugar en una globalización, donde EUA y los poderes fácticos parecen estar en la posibilidad de modificar la vida de cualquier persona en el mundo, como sucedió en Venezuela; o como pudo corroborarse con la reciente pandemia del COVID. La soledad que asola a las nuevas generaciones parte de esta incertidumbre ante el futuro inmediato. Casi como los temerosos receptores de esas bombas nocturnas cargadas de significado.
Hoy nos decimos, uno por uno, ser lo más importante, pero sólo para nosotros mismos. En un país con cientos de millones de personas, la falta de unos cuantos miles apenas hará la diferencia. Pero para los ciudadanos con hijos, muestra la película, la percepción es distinta. Mientras los personajes plantean la posibilidad de que tener hijos sea un acto egoísta, su existencia sólo se entiende para satisfacer a los padres, la distribución de máscaras antigás anuncia un conflicto donde todo es posible y donde los hijos ajenos apenas son visibles a la hora de salvar la propia vida. Rápidamente comienzan los bombardeos y, entre la gente que corre, un elegante hombre, vestido de Smoking y sombrero alto, increpa desde la calle al enemigo en los aires. En una de las muchas estampas inolvidables de la película, esa secuencia de unos segundos muestra el discurso de que la Guerra arrasa con todos, sin importar sus posibilidades económicas, o su necio engaño de que la Guerra no llegará, pues los ha alcanzado a todos, aunque a ese elegante hombre le interrumpa la fiesta. Más adelante, después del bombardeo, entre los escombros se encuentran cadáveres de niños. La muerte no hace distinciones. Las movilizaciones militares con vehículos de ataque llevan a bombardeos hasta una playa, donde siguen los bombardeos, ahora con gases tóxicos. Inglaterra es una isla y las playas definen sus límites: la guerra abarca ya todo el territorio, pero no es sólo lo político-geográfico, también es el territorio conceptual, mental y definitorio, como se precisará al final del filme (y de este texto). No estamos ante una película que hablará de los conflictos bélicos, es una pieza que es festejable porque nos orilla a pensar en la autodefinición del hombre en todos los tiempos.
Tras ser baleadas, dos naves caen y una libera el gas. Son dos pilotos, uno en cada avión. Cuando se están colocando las máscaras antigás, llega corriendo una niña. El piloto más herido le entrega su máscara a la infanta y el otro huye con esta. La anterior lleva a una extraña escena (por el contexto), donde el moribundo ríe al pensar en la contradicción existente entre, primero, haber bombardeado la casa y la familia de la niña, y luego salvarla al darle su máscara, lo que lo llevará irremediablemente a la muerte. “Es una broma”, dice el piloto. Este momento que pretende mostrar el instante trágico de la muerte, inútil en medio de la batalla, porque la vida de este hombre no cambiará la historia, plantea por un momento la posibilidad de que el humor sea el único filtro perceptivo ante la barbarie humana, y de ese modo, el hombre que está a punto de morir, lo hace con una risa menguada por su estado físico. La tragedia inmensa de la Guerra, con el desperdicio de miles de vidas y por motivos meramente económicos, como menciona uno de los personajes, se ve confrontada con el rasgo humano del humor. El verdadero humorista tiene la posibilidad de encontrar la gracia a todo, de entender que la vida no tiene una lógica y que ante el misterio de lo inasible es tan válido sufrir como reír. Incluso de la muerte, aunque sea la propia o la de esa familia que no llegó a conocer, pero a cuyo último fruto ha ofrendado un postrer momento de generosidad. Si la película es vista como un reto para el espectador de ojo cuidadoso, este es otro punto mayor del filme: vivir en el humor o en la tragedia. Transitar la vida en la comprensión libre de que hay un fondo absurdo en tanta muerte, con la posibilidad de divertirse, de reír, de dejarles el esfuerzo de comprender a quienes prefieren angustiarse ante el dolor, pero no sólo el físico, también el que brota de la incomprensión del propio sitio, de la propia ceguera ante un mundo que arrolla. Al trágico, eso lo hace sufrir; al humorista, eso le reafirma la imposibilidad de definir la existencia y se queda con el divertimento de quien sabe que hay un chiste, pero teme que sea a su propia costa. Y esa certeza le hace cosquillas.
Después de algunas batallas llega la escena en la que un victorioso autoproclamado jefe anuncia el final de la guerra. Si toda la película ha sido un serio discurso de crítica antibélica, ver al jefe, envuelto en una piel enorme, con un casco ornamentado, a lado de las vestimentas femeninas desfasadas, hace en la visión retrospectiva una película de parodia, que parece anunciar a Kubrick con su famoso filme del “Dr. Strangelove” (1964); y esto continúa cuando la mujer le pide que le platique al prisionero sobre otras ciudades, como si fueran un sitio fantasioso: la guerra ha cambiado a la sociedad, situando su mirada en lo inmediato, en la bala que está por llegar, en el día que hay que sobrevivir.
Más allá del tono, se convierte pronto en una película de ciencia ficción, al ver el nuevo orden que ha quedado después de la guerra. En sus inicios, la literatura de ciencia ficción pretendía la divulgación científica; la creatividad humana pronto llevó a una división básica: la ciencia ficción dura y la ciencia ficción blanda. La diferencia radicaba en la profundidad del aprendizaje científico. Luego vendrían muchas divisiones conceptuales, atendiendo a la trama, al tipo de personajes, a las herramientas de los personajes, al contexto habitacional, a la presencia de seres fantásticos o seres extraterrestres, a la estética literaria o cinematográfica, a la intención del autor y a muchas otras consideraciones. Le presente película resulta inevitablemente propicia para desarrollar el concepto de tales subdivisiones de la ciencia ficción y ver si aplican a este filme, ya mencionaré algunas, aunque lo más destacable es la significación de Estado (el arreglo social en su fundamento conceptual y operativo) y cómo el lenguaje de las imágenes y el sonido orilla al espectador a decidir si se queda solo con el divertimento de unas imágenes magníficas, sorprendentemente novedosas en su momento y hasta la actualidad, más una trama que logra desarrollarse con la tensión dramática necesaria para que no nos importe la muerte de los rebeldes al final de la película; o si se queda con la invitación al autoanálisis en fondo y forma.
En la supuesta victoria, el jefe envuelto en la piel de cordero asume una peculiar forma regresiva de monarquía, donde la ignorancia impera bajo el mando de la fuerza y las viviendas imperiales parecen subterráneas en su diseño original. La gente usa pieles para vestirse y caminar aglomerados entre las ruinas de las ciudades de arquitectura irrecuperable o intencionalmente abandonadas para favorecer la idea de la necesidad de ese nuevo rey con la fuerza como justificante de su condición. Pero la llegada de un peculiar avión lo cambia todo. Del vehículo sale un hombre que se autodesigna como ingeniero y usa un traje de estética futurista, claramente diferenciado de los ropajes a su alrededor; ese ser desconcertante platica con otros científicos para decir que la ciencia es la única salvación del mundo, que ya no debe haber jefes, porque en todos lados en donde ha estado, se ha encontrado con esos pequeños tiranos que sólo se dedican a robar. Se retoma el discurso de teoría del estado para establecer que las sociedades avanzadas se rigen por la mente y el estudio de los campos científicos, mientras que la barbarie sólo puede funcionar en la violencia desorganizada, propicia para estas autocracias encarnadas en el rey sobregestual y su pareja deseosa de conocimiento, donde este jefe nos recuerda la época en que el gobernante se publicitaba como la encarnación del Estado: “el Estado soy yo”.
Al paso del tiempo, esta película adquiere rasgos humorísticos por la actuación sobreactuada, por los vestuarios recargados, en los que la buscada naturalidad estética (el campo, los animales, el bosque que recupera las ruinas) se confunde con el bajo presupuesto, más por la combinación del atuendo militar del jefe, al que sobrepone una piel de cordero. Los códigos militares son trastocados, pues al inicio de su “reinado” el jefe y su mujer son recibidos como vencedores romanos por una población que se viste casi de forma medieval. Ese concepto de la guerra futura se acerca más a un carnaval y sólo las ruinas en las que viven estos tiranos, necios en ser los vencedores por la fuerza, aproxima el discurso cinematográfico a la devastación de la guerra.
El déspota resulta caricaturizado por su necedad en dominar la lucha aérea, a pesar de la inferioridad en número y tecnología de los aviones a su servicio respecto de los aviones de las fuerzas tecnológicas internacionales. Esto lo convierte en un personaje plano que contraste con la esposa, cuyo mayor anhelo es conocer el mundo, comprobar que todo aquello que está en los libros es cierto y usar ese poder tiránico para su propio beneficio de cultivarse. Es la primera en comprender la derrota entre las nubes de gas que caen del cielo.
Si el hombre poderoso es tragicómico, esta cualidad aumenta por la comparación con su acompañante femenina, con mayores miras y esperanzas de desarrollo personal. Esto se replica en el bombardeo de gas, donde se enfrentan los aviones futuristas de aerodinámica impecable, pintados de un negro lustroso, contra los aviones de la primera guerra mundial, claramente diferenciadas por su poco mantenimiento. Las bombas de gas duermen a los terrestres atrapados en un tiempo pasado indefinido, mientras los relamidos guerreros cientificistas arrojan bombas de gas. Antes de caer vencido, el jefe dispara un revolver al aire, como si alguno de sus tiros pudiera tirar un avión en las alturas. El hombre militarizado se revela en aceptar la derrota, mientras un letrero a sus espaldas, en una pared derruida, pide “Larga vida al jefe”. El ordenado arribo de los hombres de negro, cuyo salto de paracaídas no ha logrado despeinar a ninguno, muestra que el gas no pretendía matar a los contrarios, pero el jefe sí ha muerto… “y con él, su mundo” dice uno de los relamidos. Después vendrá la ciudad de los ordenados cientificistas, todos vestidos de impecable uniforme negro, cuya mera contemplación anuncia que ha llegado el inicio del nuevo mundo, uno donde no debe haber soldados conquistadores, sino un orden completo estatal y humano en el que se exploten los tesoros del aire, del agua y de la tierra para el avance del conocimiento. La ciencia cambiará todo, no importa el costo ambiental.
Peculiares vehículos, herramientas de estética cercana al steam punk y a la ciencia ficción dura, rompen las montañas para dar material a fabricas limpias y de gran diseño industrial, operadas por brillantes uniformados de casco negro con protector facial transparente que nos muestran todos los cuidados que tiene esa industria soñada por una generación lejana a las preocupaciones ambientales actuales. Si afuera de la pantalla, en 1936, el mundo pasaba de una guerra a otra, la solución era el orden y el progreso, como si la contienda hubiera tenido esa finalidad para justificarse. Al menos en la película, el esfuerzo logra su objetivo: un siglo después de la exhibición del filme, un anuncio nos sitúa en 2036, la ciudad central es limpia, subterránea, con decenas de pisos y estatuas enormes para crear un “gran mundo blanco”. Blanco en los acabados de las edificaciones y monumentos, pero también en los usuarios, todos caucásicos, con batas blancas, shorts blancos combinados con mallas blancas y capas más parecidas a las usadas en la antigua Roma. Lo medular es la imagen de limpieza y salud. La estética del progreso va aparejada con el cabello bien cortado y mejor peinado. El perfeccionamiento social ha llegado, pero debe detenerse antes de que los usuarios se rebelen: nadie quiere ser enviado al espacio, a esa “oscuridad dura y helada”. Si la tierra ha sido domesticada, el paso siguiente es otro planeta o la luna. Y están preparados tecnológicamente, sólo falta escoger a las personas que viajarán a la luna por primera vez en esa historia humana.
Pero la naturaleza humana es esquiva. Ante el discurso central de avance, hay inconformes. En una pantalla gigante, una suerte de tribuno se dirige al público para cuestionar esa idea de avance imparable, siempre en nombre del mejoramiento humano, convertido más en un credo que en una idea integradora para esta sociedad que, en los ojos de una niña, mira con curiosidad las edificaciones de inicios del siglo XX en las lecciones que recibe la pequeña al lado de su canoso abuelo. Es un lejano siglo para esos personajes. El progreso debe ser una herramienta para la felicidad, no el fin último del esfuerzo colectivo, dice el tribuno inconforme con el viaje a la luna. Es necesario acabar con la era científica antes de que los hombres habiten otros planetas y lugares terribles más allá, dice el experimentado orador. Ante la rebelión popular, los dirigentes, perfecta estampa de patricios empoderados, han decidido mandar a una joven pareja a orbitar la luna, la joven es hija del líder general. Es lo mejor que puede ofrecerle a su hija: conocer y, de ser el caso, sufrir con un propósito. A diferencia de la antigua era, dice, donde la muerte sin sentido y el dolor inútil campeaban por el mundo a causa de la voracidad humana.
El cientificismo utilitarista no admite equivocaciones en la percepción ciudadana, empezando por el padre del joven viajero que acompañará a la hermosa mujer. La rebelión es inminente y atacan el aparato que enviará el proyectil a la luna, pero los dirigentes, impulsados por la joven pareja que desea ser lanzada a la luna “para vivir con un propósito” llegan antes en un peculiar helicóptero. Abordan una nave, diseñada como una bala, que es insertada en un cañón que recuerda un largo rifle. Los atinados diseños del interior de la pequeña nave son cercanos a lo que décadas después se desarrollarían en la NASA para los viajes a la luna. Y el discurso de los rebeldes es más cercano al populismo contemporáneo: si nosotros no queremos sentirnos menos, destruiremos los inventos que continuamente nos cambian la perspectiva de vida en la que queremos quedarnos, sin cambios ni retos imaginativos. “tenemos derecho a vivir como queramos”.
Armados con palos, los numerosos rebeldes acuden, pero no logran impedir el lanzamiento. En otra lección de teoría del Estado, se presentan la democracia ejercida por las masas, informadas o no, contra la oligarquía ejecutante de sus muy estudiados diseños sociales. Es una democracia precaria porque obedece más a la exteriorización de los miedos de esos hombres incapaces de comprender las posibilidades infinitas de la creación humana: prefieren la comodidad de no esforzarse mental ni espiritualmente. El tribuno que los arenga, ciertamente representa a esa turba que, incapaz de comprender el riesgo que corre al acercarse al cañón que disparará la nave, incluso suben por las estructuras que serán alcanzadas por la explosión que impulsará la nave. No vemos su muerte causada por la combustión del tiro, pero se implica por los avisos de los dirigentes. La tranquilidad con que los padres de los astronautas dialogan hace suponer que la revuelta ha sido conjurada por la muerte autocausada de los ignorantes. Si la película es calificada como expositora del futurismo, las maniobras populistas en México y Estados Unidos de América muestran el tino de Wells y la eficacia de Cameron en representarlas. Al cierre de este texto, la Suprema Corte de Justicia norteamericana ha declarado como indebidos los aranceles impuestos por Trump. Es la imposición de una visión legalista (“progresista”, diría el engominado actor central de nuestro filme) contra el hombre ignorante de sus posibilidades y deberes.
Una película que sigue vigente: visualmente efectiva por los escenarios bien logrados, con un mensaje claro (unos de progreso, otros de la devastación de la guerra); musicalmente eficaz; actoralmente lograda. Las tesis que Wells sostendría en otras obras están ahí: la relación del hombre con el universo; el deseo contra la realidad humana; la disputa de un grupo de ilustrados soñadores, capaces de dominar a los dueños de la violencia mediante la ciencia. Sobre todo, la posibilidad de establecer la creatividad en todos los campos como significante de vida. Nada más lejano del animal humano que poner la mente en los lugares inexistentes, ajenos a quienes el descanso alienante impide buscar algo más que una buena procrastinación evasora. En la escena donde el tribuno habla para levantar a las masas, se advierte que todos viven sin mayor esfuerzo, todos bien alimentados y vestidos gracias al diseño social. Es una lucha conceptual, no de pobreza contra riqueza; menos de abandono social contra lujos extremos. “Somos unos pequeños animales” dice uno de los peinados dialogantes del final. “Entonces debemos aprovechar cada momento, vivir, sufrir y morir”, contesta el otro. Curiosamente no se muestran animales en la película. En el contexto contemporáneo, donde muchas personas prefieren tener mascotas que tener hijos, esto llamará a los extraños defensores de la “corrección política”, ni se diga de quienes se asumen como animales y exigen que se les trate como tal. Es una película sin mascotas, sin diversidad racial (todos son caucásicos, más parecidos a los nórdicos o germanos) y con pocas mujeres en los papeles centrales. Por supuesto, en su momento a nadie le parecieron cuestionables tales puntos. Si los contemporáneos therians buscan que su vivencia interior tenga una validación pública, exigiendo la adaptación estructural del entorno, repiten el reclamo básico de los sublevados de la película que desean destruir el cañón que mandará gente a la luna: el mundo debe adaptarse a mí, a uno por uno de los exigentes, los demás importan en tanto me acepten. En el filme, el orden social impera. Ya adentro de ese Estado establecido, la vida interior es infinita. La lección final es que esos soñadores no buscan dejar la Tierra, sólo vivir con la certeza de que alcanzar las estrellas es algo posible.
Los padres discuten las posiciones contrarias: la felicidad y el reposo, por un lado, contra el esfuerzo para dar sentido a la vida, por otro. Conquistados los misterios del espacio y tiempo, dice uno, apenas será el comienzo. La pregunta central, “Todo el universo o la nada”, en voz del dirigente, con un primer plano que lo proyecta más como un dios con la vista y sus anhelos en el espacio infinito que como una persona regular, cierra la película entre una música grandilocuente y el espacio como fondo. La tesis central se ha expuesto: en el momento que los hombres cuestionan su lugar en el universo, llegan al Valhalla.
- Ricardo Guzmán Wolffer (CDMX, 1966). Abogado (licenciado en derecho y maestro en política criminal), escritor y periodista, ha participado en más de 60 libros (novelas, cuentos, teatro, poesía, ensayo, cómic y antología, como autor, prologuista o antologista). Colabora en diarios nacionales desde 1990 (Nacional, Excélsior, Milenio y otros). Actualmente colabora en La Jornada, donde edita y escribe en la sección quincenal “Agenda judicial”. Ha escrito en revistas nacionales y extranjeras. Sus textos se han publicado en EUA, España, Cuba y Brasil. Uno de sus libros de poesía fue traducido al portugués (“Arena escarlata”) y una de sus novelas al inglés (“La frontera huele a sangre”). Es conferencista en temas jurídicos y literarios en foros de EUA, México y Brasil. Es autor y productor teatral, ha montado dos obras escritas por él: “Muerte sólo hay una” (1992, en la ciudad de Oaxaca, Oaxaca, donde actuó); y “Fiacro o el triunfo de la sinrazón” (2016, en Ciudad de México).
- Guzmán Wolffer cuenta con más de 38 años de carrera judicial, los últimos 27 como juez federal, hoy en retiro. Está en Instagram (ricardoguzmánwolffer; libros_de_ricardo; ricardos_books) y en Spotify con el podcast “literatura y derecho (y más))”, cuyos primeros podcasts fueron publicados en Chile en el libro “Frankenstein para abogados” (Edit. Insurgente) y que se retransmite en la radio “Ke huelga” (102.9 fm), además de republicarse en la revista digital española “Humor sapiens”. Su libro literario más reciente es “Infierno adyacente” (2024, edit. Nigromante) -presentado en el Palacio de Bellas Artes- y jurídicos la 2a. edición de “Suplencia de la queja” (2024, edit. Tirant lo blanch) y la 5a. edición de “Los juicios laborales en el juicio de amparo indirecto” (2024, edit. Porrúa).
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