Por Pedro Paunero
El guion de “Cabiria” (1914), pionero del “péplum” –para el cual se pidió al decadentista, y proto fascista, Gabriele D´Annunzio que escribiera los intertítulos (y para el cual cobró bien, e hizo poco)–, exigía un hombre fuerte, hercúleo, capaz de hazañas asombrosas, que representara al pueblo italiano, heroico y audaz. D´Annunzio se habría inspirado en Hércules, un héroe que personificaría a toda una raza, o lo que se tiene por concepto de raza.
Según la leyenda, el director, Giovanni Pastrone –que tuvo la dignidad de retirarse a tiempo, y dedicarse a otra cosa, después de cosechar el éxito, y que firmara como Piero Fosco sus películas–, un tanto frustrado por no encontrar a un actor que diera el tipo, después del proceso de casting de unas cincuenta personas, salió a dar un paseo, en auto, por los muelles de Génova, y quedó sorprendido ante el hombrón aquel que hacía de “camallo” (estibador), levantando grandes bultos como si nada, e inmediatamente habló con él, a la sombra de los barcos, para interesarlo en el papel.
Las otras versiones, menos heroicas, señalan que Pagano fue elegido, en realidad, en el proceso de casting, o que fue el actor, y doble de riesgo, Domenico Gambino quien realmente descubriera a Pagano, y le hablara de este a Pastrone. Como fuera, parece que, al principio, este humilde estibador habría rechazado el ofrecimiento, pues no tendría idea de lo que significaba aquello que le ofrecían por delante, pero el dinero, que siempre es el mejor medio para convencer a alguien, le habría convencido de aceptar. Pagano se hizo célebre de inmediato, como el esclavo Maciste, propiedad humana del noble romano Fulvius Axilla (interpretado por Umberto Mozzato), cuando, juntos, rescatan a la patricia Cabiria (Lidia Quaranta), personaje que le da título a la película, y que fuera destinada a ser sacrificada al dios Moloch, por parte de Karthalo (Dante Testa), sumo sacerdote de Cartago. En la película, aunque secundario, Maciste tiene varias oportunidades de demostrar su fuerza, su valor y su honor, anteponiéndose al resto de los personajes, y sobrepasándolos en fama.
Pagano es el claro ejemplo de cómo el azar –acuciado por un ojo maestro, de parte del director, por supuesto– interviene en el proceso de casting, que se repite bajo la forma de una Maria Falconetti, en “La pasión de Juana de Arco” (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer, o una Yalitza Aparicio en “Roma” (2018), de Alfonso Cuarón, elegidos para papeles que, en un primer momento, no eran para ellos, u obtuvieron, finalmente, tras un proceso dificultoso.
La película adaptaba libremente la “Salambó” (1862), de Gustave Flaubert, una historia situada durante la Primera guerra púnica, y se enmarcaba, más bien, en aquel tipo de cine, italianísimo, denominado “Colossal”, épico, situado en la antigüedad (Troya, Grecia, Roma), que prefiguraba al Hollywood gigantesco –del cual la magnífica “Intolerancia” (1915), de D. W. Griffith, es su enorme deudora– y de todas las adaptaciones de la novela “Ben Hur”, que no se llamaría “péplum” sino hasta mayo de 1962, cuando Jacques Siclier escribiera el ensayo “L’âge du péplum” en “Cahiers du Cinéma”, para referirse a películas que, con “Hércules” (Le fatiche di Ercole, 1959), dirigida por Pietro Francisci, comenzara dicho subgénero.
Sandalias, togas, espadas, héroes históricos o legendarios, criaturas míticas, templos griegos y romanos, se aglutinan en el “péplum” como elementos propios, y diferenciadores, de otros subgéneros, como la “Fantasía heroica”, a la que pertenece la trilogía de “El Señor de los Anillos”, por citar un ejemplo con el que podría confundirse.
“Cabiria” se concibió como un filme artístico, un espectáculo que, como en aquel sueño de Richard Wagner, integrara en sí todas las artes y se ganara el respeto del público culto, pero también como medio propagandístico, simbólico, de una Italia lista para el conflicto que supondría la Primera guerra mundial. Así, la película descubre varias técnicas que el cine posterior haría suyas, como el travelling (llamado “Carello”, primero) y el plano secuencia, de parte de Segundo de Chomón, su primer operador de cámara. Como he apuntado en otro texto, si bien De Chomón comenzó como un ferviente imitador (o plagiario), de Georges Méliès, con “Cabiria” pasaría a la historia del cine con honores. Cinta única, que incluye el episodio histórico del Sitio de Siracusa, en el cual el genio Arquímedes (interpretado por Enrico Gemelli), destruye con sus espejos ustorios la flota romana, y el paso por los Alpes de los elefantes de Aníbal, en secuencias que no han tenido continuación o apenas han sido recreadas, otra vez.
El personaje de Pagano exigía independencia propia, por lo cual, para el año siguiente al éxito arrollador de “Cabiria”, se interpretaría a sí mismo –es decir, como Maciste–, a quien una fan en problemas ruega por ayuda, y convence, de sacarla del embrollo en que se ha visto envuelta. “Maciste” (1915), no fue dirigida por Pastrone, sino por Luigi Romano Borgnette, codirector con Pastrone en “La caída de Troya”, de 1911, y escenógrafo en “Cabiria”, y por Vincenzo Denziot, director de un policiaco de maravillosa (como candorosa) imaginería, “Tigris” (1913), que emparenta con las constantes fantásticas –confusión de identidades, escapes imposibles, y una banda criminal que compite por disfrazarse con el detective que le pisa los talones– de los legendarios seriales de Louis Feuillade, “Fantomas” (1913), y “Los vampiros” (Les Vampires, 1915); es por esto que, más de una escena de “Tigris” –por ejemplo, la del héroe escapando por una trampilla, o disfrazándose una y otra vez– se repetirá en “Maciste”. La imaginería de los años diez del cine, fue capaz de reciclarse varias veces.
“Maciste” es importante por una variedad de razones. Primero, por presentar al primer hombre fuerte del cine, bisabuelo de Silvester Stallone, Arnold Schwarzenegger o el luchador “The Rock” que, igualmente, se convirtiera en estrella internacional (si bien, el primero, si atendemos a la cronología, le corresponde al actor Bruto Castellani, que apareciera en “Quo vadis?”, filme del año 1913, y dirigido por Enrique Guazzoni, en el papel de “Ursus”, pero que no alcanzó la fama desbordada de Maciste), segundo, por conformar una metaficción extraordinaria, si bien imperfecta en la técnica y trama (una historia ingenua, romántica en el sentido heroico y ensoñador, para la cual la cámara no se libera –hay, apenas, unos cuántos paneos deslizantes en contadas tomas–, sino que se limita a filmar lo que le sucede enfrente), y por anunciar varias de las formas de las que, la industria del cine, se valdría para vender sus productos: la auto referencia, el cine dentro del cine, el retruécano cinematográfico, en fin, la creación de lo que se ha denominado como una “saga”.
El primer acto de “Maciste”, comienza con el acoso hacia una muchacha, de nombre Josefina (Clementina Gay, a quien, con los demás actores, le cambiaron el nombre en los Estados Unidos), que se sabe vigilada y, en seguida, perseguida por tres hombres –cuyo cometido se resuelve en torpeza–, a quienes pierde a lo largo de una calle empinada. Para perderlos, entra a un cine atiborrado donde dan, precisamente, “Cabiria”. Esta escena es relevante por mostrarnos la clase de cines –más bien una casa de ópera, convertida en cinematógrafo, como sucedió, efectivamente con las óperas y los teatros, y cuya influencia se dejara sentir en las películas, que se dividían en “actos”– en las cuales se exhibieron esta clase de súper producciones pioneras, opulentos, atiborrados por espectadores elegantísimos, con varios niveles de lujosos palcos, ante una pantalla gigantesca, bajo la cual destaca la orquesta tocando. “Cabiria. Gabriele D´Annunzio. Itala–Film. Torino”, se lee en la pantalla, luego “Maciste”, y el hombre fuerte aparece, envuelto en una toga.
Fuera del cine, vemos a un hombre vestido de uniforme, promocionando la película con un volante en la mano, y detrás de quien se despliegan varios carteles del filme. Josefina entra en la sala –no hemos visto si, para esto, ha adquirido una entrada–, mientras afuera los bandidos le preguntan al hombre si ha visto a la chica. “Olvidando su miedo –nos explica el intertítulo–, Josefina (en algunas versiones la chica se llama Lidia, y no Josefina) admira la fuerza de Maciste en el filme “Cabiria””. Maciste, en la pantalla, se nos muestra en la escena en la que dobla los barrotes del calabozo, en el cual los han arrojado, y escapa. El público aplaude, con lo cual nos enteramos de otra costumbre desaparecida –o casi– del cine actual: el público aplaudía por lo ocurrido en la pantalla, aunque los actores no los escucharan. Y es, esa escena de “Cabiria”, la que llena “nuestra” pantalla ahora. Luego, volvemos a Josefina quien, como otros espectadores, se encuentra de pie, visiblemente maravillada, y sosteniéndose del respaldo de una silla en la que se encuentra sentada una mujer muy elegante. Otra vez, nos enteramos de una costumbre de los años diez: la gente comenta entre sí, admira y alaba en voz alta la película, sin que nadie los calle, o se moleste por ello. Curiosa cualidad del cine mudo, de enterarnos de costumbres tan sonoras como esta.
La película termina, y vemos a Josefina en la calle, a la salida del cine, del cual el público sale, conversando muy animados. Josefina, recostada en un pajar (entendemos que sigue huyendo de sus perseguidores, y se ha refugiado ahí), sueña con pedirle ayuda “al gigante Maciste”, por lo cual envía una carta a los estudios de Itala Film, de Turín –una vez más la auto referencia, que ahora se torna en publicidad de la casa productora–, y es mediante un paneo, que se nos presentan los patios del set, atiborrado de personas, que entran y salen. Un corte, y estamos dentro, entre decorados de época, columnas, estatuas, donde un mensajero entrega la misiva al productor. La cámara se detiene ahí, filmando a un camarógrafo en su labor de filmar una escena, tras lo cual un corte nos lleva a Maciste que, esa mañana, se encarga de ejercitarse, levantando pesas y, de paso, a algún compañero actor que se cuelga de la barra de las pesas, para mostrarnos su poderío, su fuerza. Ahora entendemos que no es a Bartolomeo Pagano a quien vemos auto interpretarse, sino a Maciste; es pues, a este último a quien Josefina apelará, y no a ningún actor de nuestro mundo extradiegético. La diégesis, por muy auto referencial que se nos presente, se niega a dejar de ser diégesis.
Maciste, sudoroso, con el torso desnudo, lee la carta. Asiste a la cita, y le película pierde tiempo en mostrarnos a los personajes andando, desde el puente del encuentro, hasta un restaurante donde Josefina le cuenta todo al héroe. Hija del Conde Borensky, su tío, el Conde Alexis (o Mexis, según algunas versiones), pretende deshacerse de ella y su madre (Amelia Chellini), para apoderarse de la herencia. El doctor Kraus, coludido con el tío de Josefina, envía a un manicomio a la madre, mientras la chica logra escapar, con ayuda de un pescador, de los raptores que la conducían a los muelles. Maciste supone que todo es un engaño de Josefina, y se despiden, pero los gritos de la muchacha le advierten que acaba de presenciar su secuestro. Entre las acciones que Maciste hará para rescatar a Josefina –que se presentan en una sucesión imparable– se encuentran las de utilizar un perro, para seguir el rastro de los bandidos, hasta una cantina, disfrazarse de anciano borracho, derribar una estantería con botellas de vino, y así dar con la guarida de los secuestradores.
En una escena, cuando el cantinero lo sostiene de las barbas postizas y se las arranca, Maciste lo levanta en vilo, precipitándose con él hacia la cámara, hay un corte, y los dos hombres entran por la izquierda a la habitación donde Josefina se encuentra prisionera, sentada sobre una cama. Pero Maciste cae en una trampa, cuando el cantinero le enseña una salida secreta a través de un ropero, que da una alcantarilla, sobre la cual han tendido una tabla a manera de puente, entre el suelo breve tras la puerta, y la salida, al fondo. El suelo, después que el cantinero tire de una cuerda, cede, pero Maciste trepa por la pared, haciendo creer a los bandidos que ha caído al agua. Esta clase de situaciones –propias del folletín y, después, de la literatura pulp–, se repetirán en esta y muchas otras películas del período, alcanzando, incluso, las películas mexicanas de Gabriel García Moreno, ya bien entrada la década siguiente, como son “El tren fantasma” (1926), y “El puño de hierro” (1927), con sus tramas proto policiacas, que tienden a la farsa.
En el segundo acto, Maciste se deshace de la turba de secuestradores, como los bultos que Pagano estibara, poniéndolos uno sobre otro en una carreta, maltrechos, después de atar por el cuello al cantinero –por cuenta de quien corren las escenas cómicas–, libera a Josefina, y obliga al cantinero a tirar de la carreta como un asno por las calles de la ciudad, rodeado de gente que lo aclama, incluyendo agentes de la policía, y con el torso desnudo, sobresaliendo por encima de los demás viandantes. En los actos que siguen, un elegante Maciste, acompañado de Josefina, viaja en tren, para entregarse a la tarea de dar con el paradero de la condesa, y rescatarla, pero son, de nuevo, sorprendidos por los bandidos. Maciste es atado de manos y piernas, pero es capaz de levantar una mesa con los dientes, para usarla de escalera, romper con los hombros el techo de vigas, y pasar a la habitación superior donde mantienen a la muchacha, liberarla –con esos dientes poderosos que posee–, de sus ataduras, y ser liberado por ella, después. Maciste se hace pasar por sirviente egipcio, en el castillo del conde, y extrae una carta donde se lee el paradero de la condesa. Todo se resuelve al final, y Maciste ofrece su ayuda al comisionado de policía: “Si necesita de mi ayuda, aquí está mi dirección: Maciste. Itala Film Studio. Turín.” El Súper hombre ha cumplido, y el cine ha cubierto las expectativas de los espectadores.
Este héroe, en este mundo de lo que yo llamo la “subdiégesis” (la ruptura de la diégesis dentro de su diégesis), seguiría dando agradables sorpresas, como en “Maciste Alpino contra los austriacos” (aka. The Warrior; Maciste Alpino, Luigi Romano Borgnetto, Giovanni Pastrone y Luigi Maggi, 1916), en la que presenta una tarjeta en donde puede leerse: “Maciste. Itala Films”, y seguirá siendo el personaje, y no Pagano, quien, ya entrada Italia en la Primera Guerra Mundial, se encargue de lanzar fuera a los austriacos, literalmente a patadas, del país. El rizado del rizo fue más allá en “Maciste e il nipote d´America” (Eleuterio Rodolfi, 1924), cinta donde Maciste se presenta como propietario de un negocio de exportaciones, con el nombre de “Bartolomeo Pagano” [1], ni más ni menos, y fue capaz de influir en la realidad italiana (o, acaso, de crearla), cuando las fantochadas de un Benito Mussolini, presentándose ante la gente con el torso desnudo, cruzado de brazos, y apretando los labios en un desafío bastante cómico, tuvieran correspondencia cinematográfica en “Emperador Maciste” (Maciste Imperatore, 1924), de Guido Brignone, en donde ya se traslucen los modos fascistas en la ficción. O al revés.
¿Qué película más actual se parece a “Maciste”? “El último gran héroe” (Last Action Hero, 1993), de John McTiernan, esa película encantadora pero mal pergeñada –que incluye una subdiégesis fascinante, en la cual la muerte de Ingmar Bergman, brota de un cartel y recorre las calles de Los Ángeles–, con uno de los herederos del poder de Maciste, Arnold Schwarzenegger, en un juego de cine dentro de cine. “Maciste” bien puede ser uno de los primeros Spin Offs –o el primero– de la historia [2], pero es mucho más debido a su técnica auto referencial –como he señalado en el caso de las películas que crearían su propia “saga”, que le siguieron–, y que, incluso, eran capaces de desbordar la pantalla –recordemos al personaje de “La rosa púrpura de El Cairo” (The Purple Rose of Cairo, 1985), de Woody Allen– ya que en una ocasión en que se presentaba “Cabiria”, cuando el actor fuera opacado por el personaje –como le pasara a Sir Arthur Conan Doyle con Sherlock Holmes, quien casi devoró la fama de su creador–, el público se enfureció cuando se presentó un tal Bartolomeo Pagano, y no Maciste, en dicha presentación.
Notas:
[1] El historiador Óscar Lapeña Marchena ha llamado la atención sobre esto en: “Maciste. Breve semblanza de una figura metacinematográfica”.
[2] Como bien señala Antonio Belmonte Navarro en su blog: “Pasión silente”
Para saber más:
“«Cabiria» 100 años de películas de romanos” por Pedro Paunero.
“«Hay que mirar a la cámara»: De cómo los cómicos rompieron la Cuarta pared” por Pedro Paunero.