“Ómicron” (1963).
Por Pedro Paunero
El contexto lo es todo. Esto vale para cualquier manifestación cultural e ideológica, así como para el cine de cada tiempo –o movimiento–, dentro del ámbito más amplio que es el arte. En 2022, en al Año III de la pandemia provocada por el virus SARS–Cov–2 (abreviatura del “Síndrome respiratorio agudo severo”, provocado por el “Coronavirus tipo 2”), conocida como COVID–19 (“Coronavirus disease” o, “Enfermedad por coronavirus del año 19”), el cine, tras un tropezón inicial que todo lo detuvo, volvió con un ímpetu políticamente correcto avasallante que, no obstante, e impelido por el sonoro nombre dado por los virólogos a una de las tantas variantes del virus, produjo memes falsos y una limitada paranoia, en las redes sociales, en torno a una supuesta película que habría profetizado dicha variante.
El ejemplo más importante está dado por aquel cartel manipulado de la excelente película “Fase IV: Destrucción” (aka. “Sucesos en la cuarta fase”, 1974), dirigida por Saul Bass, de la que ya me he ocupado en alguna ocasión, y en el que se borraba el título original, “Phase IV”, por otro, también en inglés, “The Variant Omicron”, afirmándose que se trataba de una película italiana de Ciencia ficción que, proféticamente, se habría adelantado a la realidad por unos cuarenta años. De esta forma, la frase promocional de uno de los carteles publicitarios “The Day The Earth Was Turned Into A Cemetery” (El día que la Tierra se convirtió en un cementerio) quedaba perfecta, sin necesidad de añadidos, para la jocosa mentira.
A dicha variante se le denominó “Ómicron” por parte de los virólogos de la OMS, evitando dos de las letras sucesivas que seguían en el orden lógico del alfabeto griego, “nu” y “xi”, para evitar dos confusiones, la primera, que en inglés “nu”, sonara a la pronunciación de “new” (nuevo), y “xi” para no atraer prejuicios discriminatorios sobre las personas de origen chino cuyo apellido es “Xi”, pues, sabemos, la enfermedad tuvo su origen en aquel país. Esta medida cautelar, a pesar de todo, no impidió que sus detractores –por ejemplo, Donald Trump– atacaran a esta institución de la ONU. El contexto –político, en este caso– vuelve a aclararnos el ambiente en el que se ofrecen estos dimes y diretes.
Lo más interesante en todo este embuste fue que, tras la búsqueda de la dichosa película en la Internet, gran cantidad de cinéfilos descubrió un filme originalmente italiano, con un título que permitía su identificación con la variante del virus, que podía equipararse a la del cartel falseado y que, finalmente, esclarece los mecanismos que contribuyen a la creación de un mito, una leyenda, o una leyenda urbana –virtual, en este caso–, en la que se empalman diferentes capas de realidad, hasta resultar en un cuento que tiene todos los aspectos de parecer cierto, pero en el cual algo anómalo en su constitución, nos avisa que no lo es.
“Fase IV: Destrucción” (aka. “Sucesos en la cuarta fase”, 1974).
Los aficionados más viejos al cine recordarían que, en efecto, existía una película italiana titulada, realmente, “Ómicron”, y que, igualmente, pertenece al género de la Ciencia ficción, pero cuyo cartel original no resultaba tan dramático como el de “Fase IV: Destrucción”, como para contribuir a este juego paranoico y de humor negro al cual, a través de Twitter, el realizador Christopher Miller favorecía, al compartir otro cartel manipulado, acompañado de la frase “The Omicron Variant sounds like a 60’s sci–fi movie”, esta vez de la película “Cyborg 2087” (Franklin Adreon, 1966), en donde –sobre un fondo armónicamente psicodélico, como corresponde a la época– se ocultaba el rostro del protagonista, interpretado por el actor Michael Rennie, bajo una máscara antigases añadida convenientemente por algún programa de edición por computadora, y se borraba la frase “Half Human, Half Machine, Programmed to Kill”, con el símbolo internacional de “Peligro biológico”.
“Ómicron” (1963) –dirigida por Ugo Gregoretti, realizador siempre interesado en la crítica social, y uno de los participantes en el filme ómnibus “Ro.Go.Pa.G” (cuyo título proviene de las iniciales de cada director: “Ro” de Rossellini, “Go” de Godard , “Pa” de Pasolini y “G” de Gregoretti)–, comienza cuando unos niños traviesos, a cargo de una nana, se han ocultado en un área industrial, en donde se amontonan varios tubos en el interior de uno de los cuales descubre el cuerpo de un hombre, cuya rigidez cadavérica –una vez examinado por las autoridades– resulta anormal, “como si le hubiesen inyectado cemento” –el cuerpo es capaz de sostenerse de pie, por sí solo, como un maniquí–, y a quien se identifica como a Angelo Trabucco (Renato Salvatori, en una excelente actuación), obrero de una fábrica, cuyos directivos informan al comisario encargado de la investigación que se le había sometido a vigilancia, a través de cámaras dispuestas en cualquier sitio necesario, por considerarlo parte de una red de alborotadores que colocaran octavillas, es decir “propaganda clandestina”, en pro de una huelga, distribuida dentro de las piezas semi acabadas durante el proceso de fabricación. Midollo (Gaetano Quartararo), el capataz, lo pone sobre aviso de entrevistar a una amiga, Lucía (Rosemary Dexter), mesera en el comedor de la empresa, a quien Trabucco había confesado que venía “algo extraño, que un día ya no seremos nosotros, sino otros distintos que estarán dentro de nosotros”.
Durante la concurrida autopsia –en la que no sólo está presente el forense, sino el comisario, el juez y varios agentes más, que se estorban los unos a los otros–, el cuerpo de Trabucco comienza a dar muestras de no ser un cadáver cualquiera, pues una de sus piernas se eleva en ángulo de 45 grados y uno de sus brazos se estira, súbitamente, en horizontal, propinándole un golpe en el estómago al forense, que se duele risiblemente por ello. Entonces la mandíbula comienza a abrírsele y a cerrársele mientras, en su interior, podemos escuchar: “Ómicron: llamando al Ministerio de Incorporaciones del Planeta Ultra. Continúo con los intentos de hacer funcionar la criatura que he paralizado, y en la que me he introducido, pero voy a ciegas, no comprendo nada”. A cuya transmisión obtiene una respuesta, y se entabla el siguiente diálogo: “Ministerio responde al explorador Ómicron ¿Tiene dificultades?” “Es un modelo de criatura muy anticuado. Nunca había visto nada parecido en otros planetas. Todavía con sistemas musculares, centros nerviosos”. “Caray, has descubierto una especie prehistórica”.
Ómicron, es decir, el extraterrestre que se encuentra ocupando el cuerpo de Trabucco, abre uno y otro ojo, sorprendido del par de “órganos de la visión” y, convencido que puede hacer funcionar el mecanismo, se pone a resoplar y resoplar, intentando respirar normalmente. No hace falta señalar que, a diferencia de películas como “La invasión de los ladrones de cuerpos” (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), en la que se ha visto siempre una oscura metáfora de la amenaza comunista bajo la apariencia de invasión alienígena, e “Invasión extraterrestre” (aka. Alguien mueve los hilos, The Puppet Masters, Stuart Orme, 1994), la pésima adaptación de la novela “Amos de títeres” (pub. 1951), del belicista y fascistoide Robert A. Heinlein, e incluso el episodio “Operación aniquilación” (Operation… Annihilate!, Herschel Daugherty, 1967), de la serie de televisión “Star Trek”, en el cual una especie de amibas gigantes, capaces de planear por el aire, se anclan a la espalda de sus hospederos, siendo capaces de mandar sobre el sistema nervioso de estos, el alienígena que controla –mejor dicho “intenta” controlar– a nuestro amigo Trabucco desde dentro, lo hace parecerse más al hilarante personaje resucitado –por magia vudú– de Bernie (interpretado por el actor Terry Kisser), de la serie “Un muerto… pero de risa” (aka. Este muerto está muy vivo; Weekend at Bernie’s, Ted Kotcheff, 1989).
Los reporteros llaman como “la más singular resurrección” –como si alguna no lo fuera–, al aparente regreso a la vida de Trabucco, a cuyo jocoso equívoco el director del Gran hospital de la Ciudad contribuye al expresar que “va recuperando rápidamente el uso de las extremidades”, usando para ello, “un método curioso, mecánico, muy interesante”, ya que “cada vez que recupera un movimiento es como si lo experimentase por primera vez, y lo perfecciona gradualmente, hasta obtener una buena mecanización”. Trabucco –mejor dicho, Ómicron– observa e imita el movimiento de los seres humanos que le rodean, incluyendo el de unos conejos de laboratorio que se escapan, en una de sus caóticas andanzas por los pasillos del hospital, y poniéndose a fumar como una chimenea, copiando a una de las poco éticas enfermeras.
Una vez sometido a pruebas de ingenio, como armar un cubo con piezas sueltas con una rapidez increíble, se lo readmite a la fábrica, como si de una máquina se tratara, para realizar labores robóticas sobre la cadena de montaje, sin que ningún otro obrero lo supere, por lo que estos razonan que los jefes han usado a Trabucco –a quien suponen desde entonces a un minusválido–, para hacerles quebrar la huelga programada, al considerarlos flojos e inútiles. Harto de los malentendidos, Ómicron logra “despertar” la inteligencia de su portador, y hacerlo hablar, a la vez que intenta abortar la misión de espionaje sobre los terrícolas suicidándose –es decir, matando al hospedero–, pero sus jefes se lo prohíben, amenazándole con desintegrarlo –es decir, a Ómicron, no a Trabucco–, si lo intenta. Lee libros gruesos como ladrillos –que le roba a un viejo vendedor–, con tan sólo hojearlos, para asimilar la mayor cantidad de datos que enviar a sus superiores. Informa telepáticamente que, con un pequeño grupo, la invasión a la Tierra podría efectuarse fácilmente, basándose en el descubrimiento que la lectura de tantos libros le ha proporcionado.
“Hay criaturas de primera categoría, y criaturas de segunda categoría. Los de la primera son más escasos –se refiere a la clase pudiente–, los de la segunda, más numerosos. Pero su valor es bien diferente. Un caballero de primera categoría vale más que mil pobres de la segunda. Las criaturas de primera categoría tienen todo el poder y la riqueza de la Tierra, y si somos astutos, los incorporamos sólo a ellos, ahorraremos tiempo y hombres y nos convertiremos en dueños del planeta”. Responde el líder: “¿Entonces eliminamos a los de la segunda categoría?” “¡No! Los de la segunda categoría son indispensables” “¿Por qué?” “¡Porque compran los productos de las criaturas de primera categoría! Son los consumidores. Sin ellos, el planeta iría a la ruina. Para ello, la industria tiene que conquistar los mercados con sus productos”. “Disculpa, si estas criaturas no tienen riquezas ¿Quién les da el dinero para consumir?” “Las criaturas de primera categoría, pero no se los dan, se los prestan.
Con un sistema llamado “de circuito cerrado”. Mira, primero los hacen trabajar en sus fábricas, después les prestan el dinero, luego les convencen para comprar sus productos, de modo que devuelvan el dinero. Pero no lo devuelven todo. Para ello firman letras. Con el dinero que les queda, alimentan la circulación monetaria consumiendo otros productos. Esos otros consumos causan una redistribución de los ingresos, y cada nueva compra, nuevo pago, nueva ganancia para las criaturas de primera categoría.”
Ómicron idea la mejor vía para que le maten –ya que, como dije antes, la destrucción del portador es penada por su planeta de origen, pero no la muerte del mismo a manos de otra persona, que se vuelve la única opción–, al intentar provocar a Midollo, pintando sobre un cerco la palabra “cornudo” –en una escena anterior había sufrido del acoso de su mujer, que acostumbraba acostarse con quien conviniera a Midollo, para ascender jerárquicamente–, ganándose el respeto de los demás obreros, pero Midollo no se atreve a jalar el gatillo.
Es en ese momento cuando despierta su “conciencia proletaria” y, con esta, el amor que siempre le ha profesado a Lucía, con lo cual el poder de Ómicron comienza a disminuir, y la voluntad de Trabucco toma el control. Es así como Angelo Trabucco parece lograr lo imposible, e impedir la invasión del planeta Ultra, cuando Ómicron, antes de morir, lance un último mensaje, declarando a la Tierra infectada por aquello llamado “conciencia”, e inhabitable para ellos. La última escena, por contraste, en la que vemos a los dueños de la empresa quitándoles las prestaciones de ley a los obreros, e implementando castigos severos, que incluyen la decapitación, mientras fuman como chimeneas, nos advierte que los ricos –y con estos los políticos–, son seres sin consciencia, a quienes es fácil controlar.
Como sátira política “Ómicron” funciona, a nivel comedia simplista –los chistes, las situaciones, son mayormente infantiles–, en una Italia que ha dado grandes muestras de cine de este tipo, del cual podemos citar “Todo Modo” (1976), adaptación de Elio Petri, en clave futurista, de una novela del prodigioso narrador Leonardo Sciascia. En “Todo Modo”, una epidemia provoca que los miembros del partido gobernante, incluidos gente de la curía romana y empresarios de alto nivel, se aíslen en una especie búnker acondicionado con todas las comodidades, al mismo tiempo que alguien los va asesinando poco a poco.
“Ómicron” y “Todo modo” (frente abierto contra el Partido Demócrata Cristiano), acaso representen dos maneras de satirizar el ambiente político de Italia –aunque sus metáforas trasciendan una mera geografía–, y tendrían en “Saló o los 120 días de Sodoma” (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), el testamento cinematográfico de Pier Pasolini, su representante más extremo, pero también ejemplifican esa corriente de la Ciencia ficción de ideas –en la tesitura de la New Wave que vivió el género, en los años ‘70s del Siglo XX–, en absoluto tecnificada, y en las cuales apenas se utilizan efectos especiales –en “Todo Modo”, aparecen unas pantallas de T. V. al estilo “Big Brother”–, que ofrece una gran lección a la hora de abordar la Ciencia ficción con un presupuesto más bien bajo: Sostenida sobre un guion sólido, excelentes actuaciones, y la exploración de las inquietudes existenciales del ser humano –y del personaje, enfocándose en su humanidad–, en lugar de la pirotecnia visual espacial, maquinista o planetaria.
Es, precisamente en este punto, donde se dio el gran error de una inmensa cantidad de películas de Ciencia ficción mexicanas del Siglo XX, en las que se prefería la sátira vulgar, la comedia simplista, la parodia ramplona –erigidas todas estas sobre la imitación de la Serie B estadounidense–, en lugar de tratar los problemas nacionales a través de una parábola fantástica, pero inteligente, que estira el presente, proyectándolo hacia el mañana, para criticarlo.
“Ómicron” es un ejemplo de buena sátira política, de Ciencia ficción que se burla –abarcándolas– de todas las clases sociales, mostrando sus debilidades, carencias y patéticos deseos, redescubierta oportunamente en tiempos de pandemia.