Crítica: «El hijo del carpintero» o el advenimiento del Gospelpunk

Por Pedro Paunero

– ¿Quién eres?
-Tú sabes quién soy. Pero ¿sabes quién eres tú?
El Extraño a el Muchacho

Existe un tipo de películas y novelas que adaptan, o reelaboran, un material tan problemático que apenas cuenta con un puñado de títulos, pero cuyas características son reconocibles como para agruparlas en un subgénero propio. Podríamos denominarlo Gospelpunk, aunque no necesariamente trate de los evangelios propiamente dichos, sino de toda escritura sagrada, apócrifa o canónica, ya sea veterotestamentaria o neotestamentaria, reelaborada en clave existencial, ejemplo de lo cual serían las novelas “La última tentación de Cristo” (1953), de Nikos Kazantzakis y “El evangelio según Jesucristo” (1998), de José Saramago, y la respectiva película (dirigida por Martin Scorsese), en la cual se adapta la primera obra.  

“El hijo del carpintero” (The Carpenter´s Son, 2025), escrita y dirigida por el británico americano Lotfy Nathan, nacido en Egipto, cuenta la historia de una pareja cuyos nombres no se citan, y a quienes sólo conocemos como “el Carpintero” (Nicolas Cage) y “la Madre” (FKA twigs), que se ven en la necesidad de huir durante la denominada Matanza de los Inocentes, de dudosa veracidad histórica, por parte de Herodes el Grande, en la fecha dada -solamente- como Anno Domini. Como espectadores somos testigos de escenas brutales. Los enviados del rey arrebatan a los recién nacidos de los brazos de sus madres y los arrojan, vivos, a una hoguera alimentada con sus cuerpos. La pareja logra huir, con su bebé escondido entre las ropas, a lomo de burro, en lo que parece ser un hecho sobrenatural. La acción se adelanta hasta el A.D.15, cuando la pareja, y “el muchacho” (Noah Jupe), viven errabundos, miserablemente, huyendo siempre por “la tierra”. El carpintero es un hombre cansado, que ve al muchacho como poseedor de “un poder que no puede contener”, y que duda de seguir manteniendo la fe ante el embate del mal que, literalmente, se agita fuera de su misérrima casa.  

La familia se instala en una aldehuela donde un hombre promete comprarle sus tallas burdas al carpintero, y terminar un ídolo de madera, siempre que “su dios lo perdonará”, por hacerlo. Ahí, el muchacho tendrá contacto con una sensual muchacha de su edad, que responde al nombre de Lilith (Souheila Yacoub), pero que se encuentra impedida del habla, que le obsequia una manta a la madre del muchacho. Por su parte, la madre de la muchacha repara en “la belleza del chico” quien, durante las reparaciones que el padre realiza en la casa que habitarán, no puede dejar de mirar a Lilith, mientras se baña desnuda, a poca distancia de su ventana sin que ella se percate de él. La trama se cuida de ofrecernos con ella a un personaje equívoco, si nos damos por enterados de que nadie podría haber llevado dicho nombre en aquella época, pues se designa con este al demonio de la lujuria y el adulterio, pero que se nos revelará como una víctima más en un mundo yermo, poblado por acechantes demonios y endemoniados, tan joven todavía que no ha cerrado las puertas entre los mundos.  

 Esa noche, el muchacho es asaltado por pesadillas en las cuales puede ver, desde una perspectiva superior, a su madre y a otras mujeres, vestidas de negro y llorando al pie de un crucificado. Cuando es aceptado en la escuela del rabino local, mira por primera vez a una curiosa muchacha, de aspecto andrógino, que se mantiene alejada del resto de los niños, y que juega columpiándose de la rama de un árbol, como si se tratara de un chico. El muchacho se acerca y le pregunta por su padre, “no tengo padre”, responde, “¿por qué no asistes a la escuela?”, pregunta el chico, “juego todo el día”, dice ella. La muchacha, de cabello corto y castaño, con ojos verdes, oscuros y labios rojos, tiene la piel cubierta de escarificaciones, incluso en las mejillas, como hechas por un instrumento afilado, pero que no han podido destruir su belleza. “¿Jugarás conmigo?”, le pregunta, y el muchacho la sigue hasta dar con un leproso moribundo, yaciente entre una nube de moscas, al pie de un árbol. La chica acerca la mano, pero el chico le impide tocarlo, por “ser impuro”. “Ve cuánto puedes acercar la mano, le dice ella, es un juego”. El chico acerca la mano, y la muchacha lo empuja, haciéndolo caer sobre el cuerpo del leproso. El carpintero tiene que limpiar a su hijo en un río, lamentando la naturaleza “empañada” del hombre, de su predisposición al mal, mientras clama en su interior por respuestas, “el muchacho ¿viene de los ángeles o los demonios?” “Dime ¿es tu hijo?”. Pero el silencio de la divinidad permanece en los límites.

Las pesadillas continúan acosando al muchacho. Ve a un hombre envuelto en un sudario, a cuyos pies se encuentra una corona hecha de espinas. Entonces, de manera inesperada, el cadáver abre la boca, buscando aire, en una escena que vuelve del revés la resurrección, convirtiéndola en un evento horroroso. En otra escena, el leproso sorprende al muchacho por la noche, con aquellas partes de la piel que tuvieron contacto con el cuerpo del chico, limpias de los efectos devastadores de la enfermedad. “Tócame, tócame otra vez. Tú eres divino, eres divino, eres divino”, pronuncia el leproso, pero vemos dicha divinidad como algo impuro, a medio acabar, que no termina de verterse en toda su pureza en este mundo y, por lo tanto, lo contamina. En una escena significativa, el carpintero lava los pies de la madre, mirando al hijo, de lejos; el muchacho, según él, debe ser educado en el “deber, la fe y el sacrificio”. El chico escucha, y aplasta a un saltamontes que tiene en la mano para, en seguida, arrepentido, pasar los dedos por encima de la criatura destrozada y devolverle la vida.

El peso de la actuación recae en Nicolas Cage, como un hombre atormentado por las dudas, que ve cómo su fe y convicciones se derrumban, abrumado por un peso que no pidió, a la vez que mira al muchacho como a un ser inmaduro y ajeno, que no sólo no sabe controlar el poder que posee (ignora cuándo puede hacer uso de este, o si puede dosificarlo), sino que se deja llevar por la tentación de “el extraño”, como se denomina a la muchacha escarificada, a quien sólo puede ver él bajo su forma verdadera, cuando el resto sólo mira a uno de los tantos endemoniados que, contorsionando sus cuerpos quebrados, deambulan entre los páramos y las rocas, en paralelo a la madre, tan agobiada como el padre, y que pasa a un segundo término. Cage, quien también forma parte de los productores de la película, habría asumido el reto de su producción como un asunto de honor, cuando el cineasta Robert Eggers, adscrito a la corriente cinematográfica del “terror elevado” (una etiqueta más, donde las haya, con obras, empero, tan notables como “La bruja”, “El faro”, El hombre del Norte” o “Nosferatu”), señalara que no lo imaginaba como actor en alguna de sus películas. Y, si lo pensamos bien, después del desastre de “El culto siniestro” (The Wicker Man, Neil LaBute, 2006), donde fuera protagonista, en aquel horrible remake (que debería ser quemado con leña verde, como sucede con su protagonista) del hermoso, neopagano y abanderado filme del folk horror, “El hombre de mimbre” (The Wicker Man, 1973), de Robin Hardy, no es de extrañar que Eggers, que ha retomado para sí el subgénero del horror con tintes antropológicos (véase “La bruja”), le rehuyera.   

El Gospelpunk no necesariamente debe transmitir miedo, como sucede con esta película, sino reinterpretar las escrituras, ya sean las sagradas -como hiciera Scorsese con la incendiara novela de Kazantzakis en “La última tentación de Cristo” (The Last Temptation of Christ, 1988), las consideradas apócrifas -como en el caso de “El hijo del carpintero”, basado en el Evangelio de la Infancia de Tomás (Siglo II), uno de esos textos que explotaron las lagunas que los evangelios canónicos dejaron como a propósito- o las que retoman dichas figuras desde la ficción histórica, para reflexionar sobre estas desde una perspectiva agnóstica, existencial o post existencial y, sobre todo, hiper industrial, creando metáforas y fábulas asequibles para un espectador desencantado, y que cabría diferenciar de la mera comedia (“La vida de Brian” (Life of Brian, 1979), de los Monty Python), la película neorrealista, con una curiosa lectura crítica al marxismo (“El evangelio según San Mateo” (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), de Pier Paolo Pasolini), o la ópera rock (“Jesucristo Superestrella” (Jesus Christ Superstar, 1973), de Norman Jewison). Por su involuntario carácter gore, “La pasión de Cristo” (The Passion of the Christ, 2004), de Mel Gibson, cabe perfectamente en el subgénero, al no poder prescindir de aquellas escenas -que muchos justifican bajo el argumento del realismo- sangrientas y hasta paródicas (uno de los ganchos del látigo prendido en la carne del mesías), que sobre abundan en la película, subvirtiendo su mensaje sagrado y llevándolo a las zonas más cómodas del Splatter comercial.

 El guion mejora brillantemente el original literario, pleno de pasajes tan fantásticos como ingenuos, con el añadido de no mencionar a ninguno de los personajes por su nombre, a excepción de una sola escena, en la cual el carpintero moribundo llama al muchacho como a Yeshua, con lo cual se distancia del espectador en un discurso expositivo sostenido por el terror, que las maravillas sobrenaturales que rodean a la familia le provocan, en una puesta en escena deliberadamente oblicua por momentos, en los cuales ignoramos las motivaciones del muchacho, así como si es consciente de sus acciones, o si realmente tiene idea de su identidad. “Está prohibido jugar los juegos de los Gentiles”, explica el chico al extraño, “¿Quién te lo ha prohibido?”, pregunta ella, “Mi padre”, responde el chico, “él es tu opresor”. Este diálogo nos acerca al cuestionamiento fundamental de la película, la oscura razón del “padre” del muchacho, cualquiera que este sea, al intentar someter al hijo, que sufre bajo una tiranía de pasiones (evidentemente adolescentes), que incluyen la inclinación carnal de este no sólo hacia Lilith -que termina siendo poseída y, poco después, liberada-, sino hacia el bello “extraño” afeminado, que pueden leerse en la actualidad precisamente como metáforas de una sexualidad desbocada, que despierta bajo la opresión religiosa, como de la dualidad que conforma a cada ser humano. Véase, si no, el siguiente diálogo:

-Cuéntame de mi padre.

-Lo conozco. Yo residí cerca de él. Yo era algo muy bello. Algo así no puedo describirlo con palabras. Me rechazó. No permitía que nadie fuera su igual. Pero él me preparó un hogar. Es un lugar puro. Ordenado. Ahora estás conmigo. Iremos juntos a ese lugar…

– ¿Quién eres?

-Soy el acusador de la luz. Soy el adversario.

Y al final de la película, agrega:

-Somos iguales.

Al haberse rodado en Megara, Grecia, la película transmite una atmósfera de primitivismo pocas veces lograda (a la que se añade la música de Lorenz Dangel y Peter Hinderthür, atmosférica y enigmática) como, en efecto, sucediera con la hermosa “Jóvenes Afroditas” (Mikres Afrodites, Nikos Koundouros, 1963), una adaptación de la novela del Siglo II, “Daphnis y Chloe”, del misterioso autor helenístico Longo, que narra el despertar sexual de dos jóvenes parejas de pastores, filmada a ras de tierra y agua, con abundancia de semi desnudez y sin pudores, y que la aleja del espectáculo visual de “Noé” (Noah, 2014), de Darren Aronofsky. Así, mientras “Noé”, el ejemplo más apabullante de Gospelpunk (avant la lettre), no es sino pura pirotecnia visual, la película de Lotfy Nathan se desarrolla a nivel de la psique.

“El hijo del carpintero”, pues, no funciona sólo como relectura de los evangelios apócrifos, sino como un modo novedoso y total de aproximarse a lo sagrado desde la ficción contemporánea. En esta combinación de atmósfera primitivista (que no primitiva, es decir, al tratarse de una reelaboración arqueológica, científica o seudo científica), de horror existencial y reinterpretación simbólica, se revela un territorio narrativo (literario y cinematográfico) todavía por explorar, donde lo divino y lo demoníaco se confunden y donde la fe -o la ausencia de esta- se resuelve en conflictos profundamente humanos. Si el gospelpunk existiera ciertamente como nuevo subgénero, será por obra y gracia de películas como “El hijo del carpintero”, capaces de dialogar con la tradición mientras la desarticulan con atrevimiento, en una mirada hiper modernista y, por encima de todo, desengañada.

Así, “El hijo del carpintero” podría marcar el advenimiento del Gospelpunk como subgénero, como “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982), anunciara el Ciberpunk en los años ochenta, y “Sky Captain y el mundo del mañana” (Sky Captain and the World of Tomorrow, Kerry Conran, 2004), el del tardío Dieselpunk, obligando, a partir de este punto, a que cada nueva reinterpretación bíblica, como el puñado de títulos que le precedieron, deba medirse con la impronta que deje esta película, pues su llegada marcaría no sólo un punto de inflexión, sino quizá también el verdadero inicio del evangelio según el cine del siglo XXI.

Apéndice

Criterios formales para definir al Gospelpunk

1. Fuente de inspiración: Escrituras reelaboradas

Material bíblico canónico o apócrifo.

Reinterpretación libre, no devocional.

2. Tono existencial, agnóstico o post existencial

Las películas no buscan transmitir fe sino duda, crisis o ambigüedad espiritual.

El “hijo”, la figura mesiánica o divina, es fuente de inquietud más que de reverencia.

Ejemplo: la confusión del muchacho respecto a su identidad y la duda constante del carpintero en “El hijo del carpintero”.

3. Inclusión de elementos horrorosos, grotescos y del gore

Presencia de cuerpos heridos, impureza, demonios, visiones.

Subversión de escenas bíblicas tradicionales mediante imágenes inquietantes o perturbadoras.

Ejemplo: la “resurrección del revés” del cadáver que abre la boca bajo el sudario en “El hijo del carpintero”.

4. Estética industrial o hiper industrial

Relectura moderna del mito en clave de un mundo desencantado o mecanizado.

En el ambiente se percibe una mirada contemporánea, desmitificadora.

5. Reconfiguración simbólica del bien y el mal

Satanás, ángeles, milagros y demonios aparecen como entidades ambiguas, no teológicas.

Las tentaciones se interpretan como conflictos internos, pulsiones o metáforas psicológicas.

Ejemplo: el “extraño” que se revela como adversario (la sombra freudiana) y espejo (andrógino) del muchacho.

6. Protagonista mesiánico como figura fracturada

No un Cristo perfecto, sino un ser incompleto, incierto o peligroso.

Sus dones aparecen como contaminantes o desbordados.

Ejemplo: el chico devolviendo la vida al saltamontes como acto impulsivo y amoral.

7. Mundo primitivo o decadente, casi post apocalíptico y ciencia ficcionista 

Paisajes áridos, aldeas precarias, atmósferas liminales.

Ejemplo: rodaje en Megara y la representación del mundo como “joven todavía”, con puertas abiertas entre los mundos.

8. Subversión del mensaje sagrado mediante el exceso

A través del gore (“La pasión de Cristo”), el terror (“El hijo del carpintero”), o épica espectacular (“Noé”).

El exceso erosiona la sacralidad y genera un discurso alterno.

9. Distanciamiento del espectador mediante anonimato o eliminación de nombres sagrados

Estrategia presente en “El hijo del carpintero”, donde ningún personaje es llamado por su nombre, salvo una vez, para confundir al espectador.

10. Finalidad reflexiva, no doctrinal

El objetivo es pensar la figura mesiánica en el siglo XXI, no reproducirla.

El evangelio es un punto de partida, no un destino.

Tabla comparativa de películas identificadas con el Gospelpunk