Por Pedro Paunero
(…) ejemplo de que una novela en la que el personaje odia la maternidad,
vuelve mala madre a la autora:
Sentencia dada por un juez francés sobre la novela “Mátate, amor”
La obra de la autora argentina Ariana Harwicz, afincada en Francia, resulta incómoda para aquellos que no puedan concebir que el instinto maternal puede no ser tan constante como desearían. Mátate, amor, la primera novela de la que terminaría siendo conocida como la Trilogía de la pasión, compuesta, además de la novela citada, por La débil mental y Precoz, no sólo resulta políticamente incorrecta en el mundo hipócrita de principios del Siglo XXI, sino furiosamente honesta, al grado que su dolorosa honestidad se traduce en autodesprecio. La protagonista, una mujer que da a luz, navega desde entonces entre el sueño y la realidad, en una confusión donde las palabras locura y cordura, carecen de significado semántico. Con todo, no debe pasarse por alto el título que engloba a la trilogía, pues “pasión” es la palabra latina para “padecer”, y los personajes de Ariana constituyen sus modélicas personificaciones.
Martin Scorsese se interesó en el libro y produjo su adaptación, cuya dirección corrió a cargo de Lynne Ramsay. Jennifer Lawrence interpreta a Grace, y Robert Pattinson a Jackson, pareja de Grace y padre de un bebé que, apenas nacido, es rechazado, teniendo que enfrentar, hora tras hora y día a día, a la desintegración física y mental de Grace. “Mátate, amor” (Die my Love, 2025), está dirigida con una técnica febril, que traduce la verborragia delirante de la novela en imágenes por momentos desarticuladas. Grace y Jackson llegan a vivir a una casa del vecindario donde él creciera. Hay una toma fija a través de tres habitaciones cuyo suelo de duelas está cubierto de hojas secas. Al fondo hay una puerta doble, de vidrio. Vemos una camioneta arribar y a la pareja acercarse a la puerta. Echan una mirada al interior. Se nos sitúa, a ellos y nosotros (como espectadores), en el punto equidistante de la cámara, distanciados. Desaparecen de la puerta y del objetivo. Sus sombras, a la izquierda, pasan por alguna puerta lateral que no vemos, para luego irrumpir en el interior de la casa, por la parte derecha del encuadre. Jackson habla de “grabar un álbum” ahí, desaparece de la vista, habla desde otra habitación. Desde un despacho que descubre, que tampoco vemos, le anuncia a Grace que podría escribir su “gran novela americana”. La cámara continúa fija. Nos hemos enterado de sus profesiones, pero Grace ha permanecido todo el tiempo en el encuadre, como apática ante las posibilidades de la nueva casa. Luego, también Jackson entra a cuadro. Hay un corte y vemos un bosque incendiándose. Las llamas estallan incontenibles. Vuelta a la casa, nuestra pareja cae por el suelo. Corte tras corte, Grace gatea felina, monta a Jackson, le tira zarpazos. Tienen sexo furioso sobre el suelo. Regresamos al incendio en el bosque y aparece el título “Die my Love”, en letras verdes. Hay una elipsis y Grace, en un overall de mezclilla, con vientre de meses, salta con Jackson por la cocina, enseñando la lengua, bailoteando al son de “Zero”, el tema del guitarrista George Vjestica, de la banda The Bad Seeds, de Nick Cave, que parece tan acorde a ese Amour Fou que los acomete. Estamos asistiendo a un drama, a la manera de espectadores en el patio de butacas, sobre un escenario teatral y, a partir de entonces, nos mantendremos al lado de los implicados, voyeristas y testigos culpables de la caída de un alma en las tinieblas.
Tras un corte abrupto, vemos a Grace gateando como tigresa entre la hierba, con un cuchillo en la mano. Se dirige al porche de la casa donde espera el bebé, en su sillita. Jackson lo levanta en brazos y juega con él. “¿Y la mamá?”, pregunta, antes de ponerlo de nuevo en su silla. Grace, que lo ve todo desde la hierba, se echa bocarriba y mete la mano bajo sus shorts de mezclilla, tocándose. Luego llega al bebé, lo toca en la mejilla y corre, y monta a Jackson, como a una cabalgadura, marcando el tono trastornado de la película.
Hemos visto antes la escena de Grace al arrastrarse por la hierba. Hacemos uso de la memoria y recordamos el cuadro Christina’s World (1948), de Andrew Wyeth. En esta obra Christina Olson, amiga de Wyeth, se desplaza en su cotidianidad, arrastrándose en el suelo, como una figura en un vestido rosa, recortada en la hierba amarillenta, por el espacio rural que la separa de su casa, a lo lejos y en el horizonte, reacia a usar una silla de ruedas, aceptando su condición de parálisis debido a la poliomielitis. Ambas mujeres se nos presentan cercanas y, curiosamente, lejanas, como manifestaciones de una otredad capaz de transmitirnos una culpa no deseada, que trasciende lo íntimo, y privado, para alcanzar la esfera de lo social y, por lo tanto, humano. Un problema de salud pública incómoda e intimidante. En la película, la única capaz de comprender el extraño y caótico comportamiento de Grace es Pam (Sissy Spacek), su suegra, que igualmente se comporta extraña, como cuando recorre los caminos nocturnos con un rifle en las manos, en una especie de limbo pesadillesco que se corresponde con los sueños de Grace de un motociclista (LaKeith Stanfield), que podría ser una expresión de su libido, y un anhelo de escape aún más salvaje, en transposición de las escenas en las cuales la vemos masturbándose constantemente. Al mismo tiempo, la única que, con pequeños gestos, apoya a Harry (Nick Nolte), su suegro, es Grace. Harry, afectado por la demencia senil, trata de echar a las mujeres de la “casa de su hermano”, cuando es la de Grace y Jackson, en realidad. Los ladridos de un perrito, que Jackson supone ha sido buena idea llevar a casa, se confunden con el llanto del bebé, poniendo al borde siempre a Grace, como sucediera con aquel personaje infantil del cuento de Chéjov, “Ganas de dormir”, a quien irresponsablemente se le encomienda la tarea de cuidar de un bebé llorón, a quien mata al final para poder, por fin, dormir en paz.
Harry, en una de sus escapadas en la noche, con Grace siguiéndolo para ponerle la chaqueta y protegerlo del frío, le toca el vientre. “¿Es un bebé?”, le pregunta, “Un bebé”, responde ella, “¿Un niño?”, “No lo sé, puede que sí”, “Lo es. No lo dejes llorar”, “No lo haré”, “¿Sabes qué? Cuando llegue será un gato. Será un oso y un bebé. Y será tú, él será toda tú”.
A lo largo de la película se construye un suspenso inestable, que mantiene al espectador en un vilo tramposo, al suponer que Grace le hará daño a su hijo, pero las elipsis mantienen el desequilibrio mental -así como el desequilibrio de sus imágenes y escenas correspondientes- de una forma piadosa, siempre en un acto de solipsismo, como cuando ella atraviesa de golpe una de las puertas de vidrio, como queriendo alcanzar el otro lado de su propia imagen, que nos remite al contracampo de Burt Hanson (Cliff Robertson), en “Hojas de otoño” (Autumn Leaves, Robert Aldrich, 1956), cuando el armario sobre el cual se apoya, con su mente torturada por la psicosis, se nos vuelve transparente, para acceder a su tormento (1). Igualmente, el incendio final del bosque, acaso provocado por Grace, acaso no, se nos presenta elusivo, metafórico o real, como la propia frontera entre la cordura y la demencia, liminal como el amor al borde de su destrucción definitiva.
En este sentido, “Mátate, amor” constituye no sólo una exploración de la experiencia materna desde la alienación y el desarraigo, sino también una crítica profunda a las expectativas sociales que definen el rol femenino. Tanto en la novela como en su adaptación cinematográfica, dicha historia trasciende la narrativa psicológica para instalarse como reflexión sobre identidad, locura y su imposibilidad al tratar de conciliar lo subjetivo con los mandatos de lo normativo. En ambos casos, no podemos apartar la mirada, por muy dolorosa, y asustada, que esta sea.
Para saber más:
- Frágil como cristal: La representación de la locura en «Tal como somos» (La escena IV) por Pedro Paunero.