Diez años de crisis

Rescatamos un texto sobre la situación del cine mexicano escrito en el cambio sexenal de hace diez años. Consideramos que vale la pena revisar a la luz del nuevo cambio de administración que vivira el país entero y la industria de cine en los próximos meses.

“Los neoliberales han devastado nuestra industria cinematográfica”, clama el título del reportaje que Guadalupe Rivera Roy publicó en El Financiero, el 26 de septiembre de 1995, como una segunda parte de una extensa investigación sobre el cine mexicano. Este encabezado expresa muy bien lo que podría llamarse como el Síndrome Trasexenal: la sensación de cruda y desengaño manifiesto en los mexicanos y  todas las órbitas sociales después de leer diariamente en los periódicos la olímpica tomada de pelo, el ultraje y las triquiñuelas perpetradas por el gobierno que apenas terminó.

Víctor Ugalde, presidente de la Federación de Cooperativas de Cine y Video, citado por Rivera Loy, mete la primera estocada: “De los slogans líbrame señor. En realidad entre 1988 y 1994 y lo que va del 95, se ha utilizado eso del nuevo cine mexicano como una cortina de humo que impide ver el fondo. Sucedió en el cine lo que pasó en la nación con la propaganda de Salinas: mientras se estaba festinando y publicando las carreras de los burócratas a través de los logros de unas cuantas películas bien hechas y muchos fracasos económicos, al mismo tiempo se estaba desbaratando la infraestructura industrial”.

Si 1994 fue un año de sofocantes convulsiones políticas,  1995 fue el año de las mentadas de madres, del otra-vez-nos-esquilmaron, de la cacería de brujas y del via crucis trasexenal repleto de lamentaciones. Entonces muy a pelo viene cualquier reclamo y todas las condenas que se reprimieron durante seis años encuentran razón y motivos. Es un juego de pirotecnia. Un aquelarre. Ahora sí se vale apuntar la artillería contra los que durante seis años eran vistos como paladines del país. Con buenos argumentos, pero sobre todo, con afirmaciones invocadas por el escarnio y la sorpresa, resulta que las mayorías repudian al viejo régimen, y al presidente que antes aplaudían lo desconocen. Sea legítimo o no, todos le entran a atizar el fuego inquisitorio contra las carnes y las almas impías y corrompidas de los antiguos gobernantes y sus esbirros. Al fin, todos se reconocen burlados.

Y en este panorama, cualquier frase que denoste las acciones del anterior régimen es un festejo autoflagelante tardíamente ejercido. Esto también es parte de la pujante industria de la reclamación,  como sabiamente advirtió el subsecretario de gobernación zedillista, Arturo Núñez, con motivo de los disturbios en Tabasco de febrero del 96. Por eso, a la bien elucubrada acusación de Guadalupe Rivera Loy, “los neoliberales han devastado nuestra industria cinematográfica”, le falta la apéndice de la sentencia, la quinta esencia de la tragedia mexicana: porque el régimen comete y acomete por concesión y omisión de la industria de la reclamación.

En enero de 1995 fue nombrado Jorge Alberto Lozoya para ocupar la oficina que antes pertenecía a Durán, en el quinto piso del edificio de IMCINE, en la calle de Tepic. Como pasó con casi toda la administración zedillista en su primer año, Lozoya lució por su ineficiencia, su incompetencia, su intrascendencia y sus incontables inetcéteras. “Lozoya es un hombre al que le faltan dos cosas muy importantes -me advirtió en una entrevista don Gabriel Figueroa-  no sólo para estar al frente de IMCINE, sino para desempeñar cualquier cargo: le faltan sentido común y sentido del humor”. En su primer año de administración, el funcionario del quinto piso justificó su ostracismo esgrimiendo el argumento de la crisis económica, argumento que, por otra parte, no contó a la hora de despilfarrar una fortuna para remodelar y reacondicionar el edificio y las oficinas del nuevo funcionario cinematográfico, o para montar un irrisorio espectáculo teatral, dizque fastuoso, para conmemorar el centenario del cine en la ceremonia de los Arieles del 95 (en el que se incluyó, en serio, una coreografía rapera que azuzó silbidos de repudio entre los asistentes al evento, seguidos por vivas al cine mexicano y mueras a Televisa, también en serio).

Mientras el sector paraestatal cinematográfico, comandado por IMCINE, dejó prácticamente en ceros las actividades de producción, Lozoya puso en marcha un proyecto incubado desde la administración anterior: el circuito de cine de calidad, el cual consiste en exhibir, previo convenio con algunas empresas distribuidoras y otras organizaciones (Videocine, Latina, Artecinema, Bertelsmann de México, y Europa Films, además de la Filmoteca de la UNAM y la Fundación Carmen Toscano), las películas consideradas de calidad que distribuye el Instituto, ya sean nacionales o extranjeras. Con esto se pretendía conservar una salida comercial para todos los productos que, una vez desincorporada Cotsa, no tendrían posibilidades de exhibirse fácilmente en las cadenas de exhibición comerciales. Así, estas películas “de calidad” tendrían la oportunidad de llegar al gran público, a condición de demostrar su rentabilidad en una semana. Sin remitente, película de Televicine de Carlos Carrera, fue la primera en poner en práctica este proyecto, con un pobre y previsible resultado.

Daniel Zimbrón Ortiz, subdirector de Promoción del IMCINE zedillista, describe el problema de la exhibición en México en el artículo de Rivera Loy. Su opinión al respecto arroja nuevas luces sobre la maraña burocrática imcinera: “los canales están muy copados y muy marcadas las tendencias respecto de las distribuidoras, y el gusto del público mexicano por el cine mexicano, que es un fenómeno mercadotécnico de difícil explicación (sic). El gusto ha disminuido en algunos sectores y otros que ven cine mexicano ven mal cine”

Hay más. Al respecto del retraso para la exhibición de las películas producidas por el Instituto, Zimbrón capotea las acusaciones. “En realidad no es tanto tiempo, este periodo de películas (sic) haciendo cola es extraordinario, no se ha dado nunca que tengamos tantas películas esperando, pero por la crisis económica se tuvieron que diferir algunas películas que están terminadas y listas para exhibirse en festivales, pero sin el apoyo mercadotécnico para su salida comercial. La crisis  retrasó a los productores para lanzar los títulos a nivel comercial. Este retraso se acumuló y lo estamos sufriendo ahorita. Muchos realizadores te dicen que  su película ya está, pero está la primera copia y no lo demás, ¿y el internegativo? ¿y la carta de acceso al internegativo? ¿y las transparencias promocionales dónde están? No las han entregado”.

Desde la perspectiva de Zimbrón, según lo que se alcanza a entender de sus veleidosas explicaciones, es que el problema de la exhibición está canijo pero no tanto: si no fuera por la crisis (crisis, yo te bendigo) los productores ya habrían entregado sus internegativos, sus cartas de acceso al internegativo, sus transparencias promocionales y hasta, muy probablemente, sus cartas de acceso a las transparencias promocionales. Si no fuera por la crisis, bendita crisis, el sombrío paso de En el aire por la cartelera, ocurrido luego de las declaraciones de Zimbrón, hubiera sido, sino notabilísima, al menos decorosa, porque no se habría programado, uno se imagina, para diciembre del 95, justo cuando se programaron, también, los exitazos hollywoodenses, y entonces, quizá su título hubiera permanecido más tiempo en las marquesinas de los cines.

En contraposición a Zimbrón, Víctor Ugalde reclama industrialmente la reticencia oficial para distribuir las películas que el mismo Estado produce: “El informe oficial de IMCINE dice que en 1989 se hicieron un montón de películas, de las cuales no se han exhibido Bonampak, de Raúl Contla; Cuatro postes, de Luis Alcoriza nadie la conoce, y Amor Vagabundo, de Hugo Carvana. En 1990 tenemos en la misma situación El viaje, de Fernando Solanas; en el 91 todas se estrenaron, en el 92 La línea de Rimoch, y Un muro de silencio de Lita Stantic; en el 93 En cualquier parte fuera de este mundo, de Alicia Violante; En el paraíso no existe el dolor de Víctor Saca, y La orilla de la tierra, de Nacho Ortiz. Y del 94 no se ha estrenado Jonás y la ballena rosada, de Valdivia; Reina y rey, de Julio García, El misterio de los mayas, que apenas están haciendo su campaña promocional; Sucesos distantes, de Guita Schyfter; Luces de la noche, de Sergio Muñoz, y Un hilito de sangre, de Neumayer”.

Más adelante, Ugalde la emprende contra la administración salinista y su prolongación zedillista: “Por falta de visión los productores tradicionales  perdieron su brazo derecho, Películas Nacionales, que facturaba ella sola más que todas las transnacionales en el país, a lo que se sumó la venta de Cotsa. En pocas palabras, todo el camino que se había acumulado en 30 ó 40 años, en un sexenio de neoliberalismo, de 88 a 94, se perdió, y ahorita estamos con la misma infraestructura de 1930, nada más que con grandes diferencias: en 1930 éramos menos habitantes y hacíamos más películas, teníamos una ley que más o menos nos protegía, y ahora estamos produciendo lo mismo que Cuba, que es un país bloqueado, donde hacen entre 9 y 10 películas al año”.

De los paliativos festivaleros y el señuelo para Televicine

 Mario Aguiñaga, subdirector de promoción y eventos internacionales de IMCINE hasta 1994, lamentaba, por allá de 1990, el espacio tan minúsculo que tenía el cine mexicano dentro del escaparate internacional. “Salvo los casos aislados de Montreal y San Sebastián -decía Aguiñaga- en los principales festivales cinematográficos (Cannes, Venecia, Berlín), el cine mexicano ya no interesa. Prácticamente no existe desde 1970, cuando participó El señor de Osanto, de Arturo Ripstein. Ni siquiera se preguntan qué se está filmando en el país. Y la verdad es que no todo en esos festivales son maravillas del cine. Yo creo que sí tenemos algunos ejemplos de cine digno que perfectamente podrían participar..”

Luego abundaba: “los productores y distribuidores manejan la idea de que el cine de calidad necesariamente no recupera los costos. Ellos son los que se han encargado de prostituir el gusto del público a partir de un cine muy comercial, sin elementos de otro interés que no sea la taquilla”.[1]

Efectivamente la situación en este sentido era cuasi patética. Muchos fracasos y un gran y tristísimo logro: la sola evocación de lo que era el cine mexicano podía inspirar cualquier clase de cavilaciones apocalípticas, ya no sólo entre los adentrados en el tema sino también entre los neófitos, nacionales y extranjeros. Urgido por ello, el IMCINE planteó una estrategia orientada a buscar mercados internacionales, para acumular prestigio, para ganar promoción y para obtener mayores garantías de recuperación.

La participación de películas mexicanas en festivales internacionales nota un aumento considerable a lo largo del periodo salinista, salvo en su último año: 27 participaciones en 1989; 43 en 90; 72 en 91; 82 en 92; 91 en 93, y 41 en 94. El número de premios obtenidos es igualmente revelador: 4 en 1989; 14 en 90; 35 en 91; 30 en 92; 36 en 93, y 15 en 94. Las tres películas más laureadas en festivales internacionales fueron La mujer de Benjamín con 18 reconocimientos; Como agua para chocolate con trece; Cronos con once, y Mi querido Tom Mix con diez. Son de destacarse los premios obtenidos por Principio y fin (Concha de Oro, mejor película ex aequeo, en el Festival de San Sebastián), Cronos (Premio de la Crítica en el Festival de Cannes) y El héroe (Palma de Oro, mejor cortometraje, Cannes). Además, una serie de exposiciones itinerantes acerca del quehacer cinematográfico mexicano recorrieron el país y el extranjero (entre ellas destaca la muestra Re-visión del cine mexicano y una magna exposición titulada El cine mexicano que se exhibió en el Centro Cultural Georges Pompidou de París).

Estos sucesos hicieron suponer vientos favorables dentro de la industria fílmica nacional. No obstante, así como en el desierto cualquier espejismo es un oasis, en el cine mexicano cualquier premios es un espejismo. En las seis ceremonias de los Arieles salinistas, las películas de IMCINE prácticamente no tenían competencia. Sus triunfos, pues, estaban de antemano asegurados.

Mucha gente comenzó a interesarse por el “nuevo cine mexicano” que propalaba el IMCINE salinista. La Muestra de Cine de Guadalajara y la Semana de Cine mexicano en la capital fueron instrumentos de difusión que comenzaron a despertar el interés de las clases medias, los asiduos visitantes de las salas cinematográficas. Un cine hecho a la medida de ellos. Como el cine echeverrista, las películas de la era salinista practicaban el escapismo político, muy comprensible por la sencilla razón de que el Estado era el mecenas. La diferencia estribaba en que las de esta nueva era no correspondían mayoritariamente al llamado cine de autor. Los discursos personales estaban sometidos por una estética light con preferencia por temáticas de poco riesgo. Los grandes éxitos del instituto así lo demuestran: Danzón, Sólo con tu pareja, La mujer de Benjamín, Como agua para chocolate, Miroslava, Cronos, Bienvenido-Wellcome…

Sin embargo, los cineastas más optimistas celebraban con manteles largos lo que, a su modo de ver, era el “nuevo cine mexicano”, algo que prometía un renacimiento medio difuso pero glamuroso. “Estamos viviendo un renacimiento del nuevo cine mexicano -advirtió Alfonso Arau por allá de 1993- aquí siempre ha habido directores, actores y guionistas talentosos. Pero ahora están creándose las condiciones para que nazca un nuevo cine”. Arau, realizador entre otras de El águila descalza y Como agua para chocolate, no vacilaba al coronar su entusiasmo: “En México hay dos tipos de cine: el de churros, pornografía, un cine verdaderamente lamentable, y un cine de calidad que se está haciendo y que se está exhibiendo”. [2]

Menos complaciente, Alfonso Rosas Priego, director de Vagabunda, aseguraba que “cada sexenio hay un nuevo cine mexicano. Yo creo que hay cine mexicano, nada más. De pronto surgen nuevas corrientes, pero no es nuevo, toda la vida se han hecho películas iguales. Si analizamos las producciones de ahora, del mal llamado nuevo cine mexicano, se verá que son repeticiones de temas ya hechos”.[3]

Los resultados de esta “nueva era” funcionaron en principio porque se aprovechó la imagen de calidad, efecto balsámico, como gancho de taquilla. En efecto, eso ayudó a que algunas películas de IMCINE se colaran nuevamente entre las cintas mexicanas más taquilleras en 1993 y 1994, los dos últimos años del salinismo. Sin embargo, este efecto era ciertamente relativo. Una aguda crisis se sentía en la industria. A propósito de ello, Nelson Carro escribió lo siguiente: “En 1994 se comprobó una vez más algo que ya es evidente: el mexicano va muy poco al cine. La cantidad total de espectadores del año apenas rebasa los 28 millones, es decir, aproximadamente 500 mil por semana. En una ciudad de alrededor de 20 millones de habitantes, eso quiere decir que la asistencia promedio es poco más de una vez al año. Si consideramos que todavía existen cinéfilos que concurren varias veces a la semana, podemos concluir que una buena parte no va nunca al cine (algo que por otra parte, confirman las encuestas)”.[4]

A pesar de ello, hay un hecho muy interesante que vino a darle otro cariz al panorama cinematográfico nacional: el caso Televicine. A mediados de 1994 se anunció una ambiciosa reestructuración de la empresa Televicine, filial de la poderosa Televisa. Para llevar a cabo el nuevo proyecto se nombró como titular de ésta al francés Jean Pierre Leleu, que había llegado a México cuatro años antes al servicio de la distribuidora Warner.

Televicine inició sus operaciones en 1978, justo cuando Margarita López Portillo, directora de RTC, embestía contra el funcionariato cinematográfico del echeverriato para reabrir las puertas a los productores privados. La primera película de Televicine fue El Chanfle, de Enrique Segoviano, en la cual se aprovechaba la enorme popularidad que Roberto Gómez Bolaños “Chespirito” había cosechado gracias a su serie de televisión. El Chanfle fue un gran éxito, y de algún modo señaló el tipo de cine que procuraría fabricar la empresa fílmica del emporio de Emilio Azcárraga: películas rodadas en corto tiempo, de limitados recursos, de poca imaginación, de fácil consumo popular que buscaría aprovechar la fama de sus “estrellas” televisivas para atraer al gran público.

“De nueva cuenta -escribió Carro en 1995-, el churro vuelve a instaurarse como producto privilegiado de la industria fílmica (…) No hay diferencia entre la primera producción El Chanfle de Enrique Segoviano y una de las más recientes, La Chilindrina en apuros  de Juan Antonio de la Riva, a pesar de que entre ambas median dieciséis años y casi 150 películas (…) Como toda producción televisiva de la compañía, tampoco la cinematografía tiene el menor valor cultural; sin excepción, se trata de productos comerciales de fácil consumo y rápidamente desechables. A estas alturas. ¿Quién puede tener interés en ver Nora la rebelde o Estos locos locos estudiantes?”.[5]

Para ahondar más en la idea de lo que Televicine deseaba producir, cabe citar a Susana López Aranda, quien publicó un artículo al respecto en la revista DICINE. Para empezar, hay que referirse a algunos comentarios que el mandamás de Televisa, Azcárraga, dijo a propósito del público que buscaban sus productos: “México es un país de una clase modesta muy jodida, que no va a salir de jodida” -posteriormente añade López Aranda- “…y como su palabra es casi ley, el empeño de la empresa está comprometido en tratar de hacer cumplir el augurio: nada de educación, ni cultura ni información peligrosa que somos decentes y nos interesa -a papá gobierno y a nosotros sus compadres capitalistas- mantener en el limbo de la ignorancia y la jodidez el mayor tiempo posible, al mayor número de compatriotas en busca de perpetuar -o de perdis prolongar lo más que se pueda- las conveniencias del status quo…”

Con respecto al patrón temático y formal del que parten todas las producciones de Televicine, López Aranda condena la línea que ha seguido esta empresa con el fin de divertir a un público alineado a través del entretenimiento mezquino, sin ningún riesgo, impolutamente hediondo, y con el sólo propósito de recaudar fortunas: “Con respecto a lo blanco, eso sin darle muchas vueltas quiere decir que el producto Televisa va, citando a Cachirulo, ‘a los niños, a los papás de los niños y a los papás de  los papás de los niños’ y como la empresa parece creer -arremete López Aranda-, a los infantes hay que protegerlos tanto de los duros embates de la vida, como del peligro de neuronas en activo, no en balde son menores de edad. Así, en el fantástico reino de El Tigre (Azcárraga), no hay desnudos, ni sexo explícito (hetero u homo); no hay palabrotas, drogas o violencia excesiva; los temas densos, muy elevados u ofensivos quedan desterrados, lo mismo que las feas complicaciones de la realidad social, política, económica…

“Lo que sí se vale -añade López Aranda- es la sustitución, el sucedáneo, la engañosa finta: la dizque picardía, el doble sentido, el semidesnudo, la alusión vulgar, la apariencia. Todos esos sí, siempre y cuando sea superficial y antisépticamente mediocre”.[6]

Con esta fórmula, Televicine obtuvo sendos éxitos taquilleros, algunos muy significativos como el caso de la serie La risa en Vacaciones, las películas de la India María (El que no corre vuela, Ok, Mister Pancho, y Se equivocó la cigüeña) y las cintas que llevaban en su reparto figuras del espectáculo (Luis Miguel y Ya nunca más, Lucerito y Mijares y Escápate conmigo,  Alejandra Guzmán y Verano peligroso, Gloria Trevi y Pelo suelto, entre otras).

Sin embargo, como pasó en el resto de la industria, algunas pérdidas notables se percibieron en la mayoría de las producciones de Televicine desde finales de los 80. Sin ningún sello particular o algún estilo definido, las producciones de Televicine sólo respondían al llamado mercadotécnico de la moda, con base en sus figuras televisivas. A la larga, este esquema terminó por agotarse. Los grandes éxitos de Televicine eran, incluso, insuficientes para compensar las pérdidas del resto, la mayoría.

Esta coyuntura favoreció temporalmente un giro de timón en Televicine. Atraída por el señuelo del llamado cine de calidad que promovía el IMCINE, en 1994 la empresa fílmica de Azcárraga decidió aventurarse en los terrenos de la calidad. Con Leleu al frente del insólito experimento de Televicine, se ideó un nuevo esquema de producción que contemplaba la realización de cintas ambiciosas en términos creativos y temáticos, y la incorporación de nuevos talentos que estaban emergiendo en aquella época. También este plan no renunciaba a la producción de churros, el complemento mercantil que hacía el cortejo del discurso de jodidez propalado por Azcárraga.

“Así, no debe llamar a extrañeza -comentaba López Aranda- que, afectada económicamente por el paulatino cambio en los gustos del espectador nacional, la empresa haya decidido buscar nuevos derroteros. Ataviada con ropajes de cambio (nuevo director, nuevos cuadros), Televicine decidió subirse al tranvía llamado renovación: coproducir con el estado, llamar a directores que se han labrado un prestigio, dejar en libertad a los creadores, abrirse a ideas diferentes y a la expresión personal… ¿Será posible tanta maravilla. Habrá que esperar a ver si no se trata sólo de un brote oportunista que buscaba restañar el prestigio cada vez más cuestionado de la Firma. Para el caso, la incredulidad no es sino prudente cautela: la experiencia enseña que los tigres suelen ser impredecibles”.[7]

Eran mediados de 1995 y Leleu se regodeaba, con buen talante, de las nobles intenciones que lo habían llevado al frente de Televicine. Confiado en su proyecto, respondía convencido que si estaba ahí era por la búsqueda de un cambio para mejorar: “Eso espero -aseveraba Leleu- Pero aunque ya había cierto cambio, con Nacho Sada, se había hecho Días de combate de Carlos García Agraz, se empezaban a utilizar a directores nuevos, el caso es que yo llegué acá y dije, bueno ¿dónde está ahora el público, qué quiere ver? Lo que ya estaba claro es que poca gente quiere peliculitas que cuestan cien, doscientos mil dólares, sean comedias o no. En México la gente ya quiere ver cosas de más calidad, algo más elaborado, más pensado, menos al vapor […] Un Batman, un Fugitivo, no se puede hacer, olvídate, pero películas de calidad, basadas en buenos guiones, con buenos diálogos y dirección, o sea todo lo que el talento da, sin efectos especiales ni quince meses de filmación, eso es lo que queremos hacer ahora. Como primer resultado con esta idea ya tenemos por ejemplo Entre Villa y una mujer desnuda de Sabina Berman; Sin remitente, de Carlos Carrera; Salón México, de José Luis García Agraz… son directores que tienen estilo, nombre, que son autores.

Líneas después Leleu explicaba los motivos de sus plan: “[…] hay que buscar el cambio y esa es una meta común (en alusión a la labor de IMCINE). No hay que dejar morir al cine mexicano, hay que alimentarlo, nutrirlo, nosotros estamos tratando de hacerlo, de animar la producción, la exhibición, de despertar al espectador, de traer películas de calidad, de formar circuitos adecuados. Estamos dispuestos a tomar riesgos y ver otras ideas y proyectos. […] Claro, tampoco dejaremos de hacer cine digamos, de consumo interno que es redituable, pero estamos empeñados en el cambio”.[8]

Sin embargo, la aventura de Televicine por el cine de calidad no duró mucho. Apenas con unos pocos proyectos realizados, un año y ocho mese después, en enero de 1996, Jean Pierre Leleu fue cesado de Televicine. Su lugar fue ocupado nada más y nada menos que por el veterano mamarracho Roberto Gómez Bolaños Chespirito. Con esto Televicine cerraba un capítulo de ensueño y regresaba al redil de la ramplonería y la pilmama. Al fin y al cabo Leleu fue devorado por la vorágine mercantilista de Televisa. Incapaz de conciliar intereses con sus adversarios arribistas, el ofendido grupo de estrellas basura que no tenían lugar en el esquema de Leleu, éste terminó por pagar la afrente y fue desechado de la empresa, víctima de una maquinaria diseñada para negarle el éxito a su proyecto y a cualquier otro que pudiera tener aspiraciones extracomerciales.

Sobre este asunto, escribió Héctor Rivera en la revista Proceso (15/I/96, No. 1002, p. 52) lo siguiente: “Quienes hacían el otro cine, el popular, el comercial, el que interpretaban las estrellas de Televisa, no le dieron tregua en el transcurso de los 20 meses en que se empeñó en estructurar un proyecto de cine de calidad para una empresa que ha hecho fortuna con la diversión y el entretenimiento sin complicaciones. Son las estrellas a las que se refiere más adelante el realizador Raúl Araiza, autor de una decena de cintas para Televisa y quien califica a Leleu de advenedizo: Alejandro Camacho, Rebeca Jones, Humberto Zurita, Christian Bach, Gabriela Ruffo, César Costa, María Antonieta de las Nieves”.

Quizá uno de los factores que más pesó a Leleu fue haber recibido a la empresa en número rojos, según afirma. El trabajo era aún mayor si se toma en cuenta que un alto porcentaje de las películas producidas por Televicine en los tres años anteriores al arribo de Leleu, no estaban estrenadas. Esto quería decir que la administración de Leleu tenía que ganar público, también, para cintas que él no había proyectado. Bajo su dirección, Televicine produjo cinco cintas de las llamadas de calidad: “Mujeres insumisas“, de Alberto Isaac, Entre villa y una mujer desnuda, de Sabina Berman, Salón México de García Agraz, Dólares para una ganga de Daniel Gruener, y Sin remitente de Carrera. Además, produjo otras cintas más de consumo popular, como Una papa sin catsup con Gloria Trevi, y Perdóname todo con José José.

El caso Leleu-Televicine fue muy significativo, porque sucedió en los años, 1994 y 1995, en que IMCINE pasó la estafeta de la producción de cine de calidad a esta filial de Televisa. No en valde, un estrecho acercamiento ocurrió entre Leleu y varios funcionarios de IMCINE, quienes comenzaron por esa época a desarrollar proyectos conjuntos de producción. El caso Televicine ocurrió, precisamente, en el periodo del relevo presidencial, en un año sembrado por agitados acontecimientos en el país y la sociedad.