El acosador: figura inquietante de un género poco reconocible

Por
Pedro Paunero

El
acosador y el intruso. El acosador o el intruso. Hay un género cinematográfico
poco reconocible y cuyas cintas no son necesariamente ejemplo de buen cine. El
elemento que caracteriza a estos filmes es la aparición de un personaje extraño,
un intruso o un acosador, que mantiene a uno o varios miembros de una familia o
sus allegados, encerrados en su propia casa y sometidos a una violencia
indiscriminada. Se les podría llamar Películas
de horror doméstico[1], aunque
algunos críticos se refieren a este tipo de filmes como películas de invasión al hogar o de invasión a la intimidad.

El subgénero
es muy antiguo y precede al cine mismo como una forma de nuevo arte capaz de
explorar a través de lo visual lo que de frágil y vulnerable tiene la aparente paz
de un hogar. Diversas versiones de Frankenstein,
por ejemplo, presentan el pasaje original de la novela en la cual el monstruo
llega a la cabaña de un ciego y se pone a charlar amigablemente con él, enseguida
los hijos del ciego llegan a casa y terminan apaleando al monstruoso pero
inocente intruso que se vengará posteriormente de manera terrible.

En
la extensa cinta de 1922, La rueda (La roue), de Abel Gance, la hija
adoptiva del ferrocarrilero ciego entra a la cabaña de su padre, después de
haberse separado de él, y se encarga de mantenerla limpia y en orden sin que su
padre lo sepa, aún cuando se encuentre presente. Por poco tiempo, antes que el
padre le descubra, la muchacha fungirá como una especie de ángel de la guarda
domiciliado y valdrá de sosegada contraparte al resto de las cintas venideras dónde
la exploración de la violación de la intimidad tiene cabida de una manera más
gráfica y violenta.

Sesenta
y un años son los que separan Lirios rotos[2]
de El resplandor[3]
pero ambos filmes tienen en común la secuencia del padre enloquecido vuelto
contra su familia (Kubrick) o contra su hija (Griffith) que abren la puerta,
tras la cual se oculta la íntima víctima, a golpe de hachazos. Antes de El resplandor, Kubrick había abordado el
tema en La naranja mecánica[4],
en la memorable secuencia en la cual la banda de Alex y sus drugos entran a la fuerza en una casa
futurista, golpean al propietario y violan a su mujer. Posteriormente forzará
otro hogar, esta vez para destrozar la cabeza de otra mujer con una escultura fálica
que es, a la vez, un juguete de tentetieso y un símbolo de lo que no se muestra.

Perros de paja[5] obligaba al espectador a cuestionarse sobre la naturaleza
de los móviles de la violación de la víctima cuando esta, debido a su endeble
moralidad, a su ambigua conducta, provocaba una excitación que era, al mismo
tiempo, una invitación a la violencia para sus violadores (personas conocidas
por ella), ante un marido tan inútil como ciego ante el comportamiento ardiente
y casquivano de su esposa.

Cuando llama un extraño[6] introduciría el elemento mecánico o electrónico,
el teléfono, como intermediario umbilical entre el exterior repleto de peligros
(desde el cual el acosador vigila) y la tranquilidad perturbada de un hogar (el
útero materno) en el cual una niñera será atormentada (¿Has ido a ver a los niños…?) a través de funestas llamadas telefónicas.
El filme, por lo demás mediocre, se convertiría en fuente de inspiración para una
serie de bromas pesadas para las desamparadas niñeras que se atrevían a salir a
trabajar en plena noche de Halloween en
los Estados Unidos.  

Atracción fatal[7] y Mujer
soltera busca[8], abordan
la obsesión que se puede desarrollar por algunas personas[9]
(un amante, una hermana muerta) hasta límites enfermizos con tintes de horror, tratado
desde la facilidad que otorga el cine comercial durante la década de los años
80´s y principios de la siguiente. Las protagonistas que introducirán el elemento
del miedo a la placidez del hogar serán una mujer despechada y una no muy
convincente joven que llora y se culpa por la muerte de su hermana melliza.
Escenas breves y efectivas como hervir un conejo sobre el fuego[10]
de la estufa y arrojar un cachorro desde un balcón unen y separan ambas cintas
desde una mirada misógina para la primera y una velada relación lésbica para la
segunda.   

Perturbadores
elementos de película de horror doméstico
tiñen el inicio de ese filme de pesadilla -como lo es casi toda la
filmografía del irregular pero genial David Lynch-, que es Por el lado oscuro del camino (también conocido como Carretera perdida)[11],
en la secuencia inicial en la cual el protagonista encuentra una cinta de vídeo
delante de su puerta que muestra una filmación de la fachada de su propia casa,
para terminar transformándose en otra cosa (¡Cómo no, tratándose de Lynch!), una
especie de indagación surrealista de la identidad humana y el destino.   

Funny Games (Michael Haneke, 1997) nos enseñaba lo mismo… y muchísimo
más. La cinta –que es una verdadera obra maestra-, se propone cuestionar los
elementos que conforman el cine[12],
haciendo hincapié en que lo que estamos viendo es una película (violentísima y, con esto, crea una auto critica al
cine violento), que puede ser tan innegable como lo que nos asalta durante la
hora completa de los telediarios. Es la historia de un juego siniestro y mortal
con los ecos nietzscheanos del eterno
retorno.    

La mano que mece la cuna[13]
y  A`l Intérieur[14]
nos enfrentan con lo más desvalido del núcleo familiar -nuestros propios bebés-,
en alto contraste con aquellas personas en quienes hemos confiado su custodia, sus
niñeras (esta vez dándole un giro macabro a la moneda) o con mujeres rabiosas
clamando venganza a través de numerosos objetos cotidianos (metafóricos) como
tijeras (elemento fálico que viola, que penetra), habitaciones cerradas (otra
vez el útero, el vientre), escaleras y mecedoras (mueble maternal para
adormecer al niño) y la rivalidad femenina (la envidia del vientre) convertida
en mero espectáculo grotesco que se propone no ya destruir el hogar, sino penetrar
el vientre mismo de la preñada protagonista. 

Rabia[15], la producción del mexicano Guillermo del Toro, apenas
esboza parte de la problemática a la que se enfrentan los desalojados que han
devenido en mártires del desempleo, de la ambición capitalista y la globalización
galopante al migrar al primer mundo, para transformarse más en una historia de
furia y decepción entre cuatro paredes. Un albañil latinoamericano se encierra
en el ático de una casa en España, dónde su novia presta servicios como
sirvienta, sin que ella ni la familia a quien sirve lo sepan. Se volverá
presencia acosadora, ente, monstruo. Existe en este filme una secuencia
magistral, cuando un exagerado exterminador fumiga la casa. El protagonista
surge de los rincones, buscando aire desesperadamente, tratando de subir por
las paredes, se intoxica y muere, igual que la rata a la cual se ha
acostumbrado a mirar como a un semejante, símbolo del desplazado de las grandes
ciudades y pueblos del Tercer Mundo que
para las conciencias de los que están en
paro en el primero no son sino una carga, una plaga, algo que contamina y
desplaza, como una especie introducida. 

Este
horrorizado periplo de andar por casa
culmina, en este caso de forma extasiada, con esa cinta que se acerca tanto a
lo sublime: Iron 3[16],
en la cual el personaje principal -un misterioso repartidor de pizzas que suele
entrar a las casas vacías dónde ha repartido previamente su mercancía, penetra
pacíficamente en las habitaciones para dormir y en la cocinas para comer algo
extraído de la nevera o incluso para reparar algo que no funciona-, se
encuentra con la solitaria y atormentada esposa de un marido golpeador, en lo
que aparenta ser la fachada feliz (con paredes tapizadas de fotos de la esposa
y modelo) de un hogar de la alta burguesía. Denunciado a las autoridades, el
repartidor alcanza el estado de gracia, siendo capaz de pasar inadvertido
primero en la prisión, después en la casa misma de su amante, como una especie
de fantasma, sombra o conciencia (metáfora del despertar espiritual) y se
transforma en lo que el folklore eslavo[17]
denomina el Domovói: un espíritu del
hogar, un guardián, cargado fuertemente con pasión amorosa, lo que le valió su
título en castellano.

Así
hemos visto cómo esta clase de filmes nos hablan de otra forma de horror más
cercano, más inmediato y desasosegador que otros de naturaleza sobrenatural o
materialista, al representar el hogar de cualquiera como un escenario forzado, violentado,
abierto para la tortura y la muerte que llega desde la frialdad de las calles
ajenas, muchas veces poniéndonos en el lugar del espectador y la víctima sin la
necesidad de movernos del sofá de la sala.