El cine de los de abajo (1914-1920)

Por Hugo Lara Chávez

“En 1914 sobrevino la invasión
norteamericana de Veracruz. Huerta, que debía su dictadura a los
esfuerzos del presidente estadunidense Lane Wilson y no había sido
reconocido por su sucesor Woodrow Wilson -antes le había exigido su
renuncia, juzgándolo un dictador sanguinario-, utilizó la invasión
tratando que las fuerzas revolucionarias se le unieran en la defensa
nacional.

 “Zapata fusiló a sus enviados.
Carranza no se dignó contestarle y Huerta renunció ante la Cámara
diciendo que se llevaba la honra de un puritano, la mayor de las
riquezas humanas, si bien lo que se llevó fue el último dinero de la
tesorería de la Nación. El barco hacía agua y el dictador se apresuró a
abandonarlo. Más tarde, el asesino de Madero se transformó en el
espectro del agente 007 al servicio del Káiser, fue hecho prisionero
por el servicio de contraespionaje norteamericano y murió de una
operación sin anestesia, el 14 de enero de 1916”.[1]

Sin embargo, las pugnas entre los
caudillos que echaron fuera al dictador se tornaron más agrias.
Venustiano Carranza estaba empecinado en mantener el poder a costa de
sacrificar la fuerza de los ejércitos que comandaban Villa y Zapata.
“Es Venustiano Carranza un hombre de 52 años, todavía vigoroso, a quien
su barba blanca le daba la apariencia de un viejo, y en realidad era un
viejo autoritario, que parecía más viejo rodeado como estaba de jóvenes
guerreros”.[2]

Mientras esto ocurría, el cine
mexicano era imbuido por las influencias europeas a grado tal que su
producción dio un giro formal que definiría el futuro de la
cinematografía nacional: se adoptaron algunas fórmulas del cine de
argumento europeo. Si bien es cierto que antes de 1916 se realizaron
algunos experimentos de cine argumental, éste no se inició debidamente
hasta ese año. “La vista se agotó a sí misma; lo que se buscaba era
hacer films d’art según los cánones de otras cinematografías.
A la ‘vista’ mexicana se le negó la posibilidad de desarrollar un nuevo
lenguaje cinematográfico, y éste se aplicaría al nuevo cine”.[3]

El nuevo cine mexicano de
argumento desplazó al cine-verdad. Se trataba de un cine con tendencias
nacionalistas, cuyos argumentos buscaban, por una parte, enaltecer los
íconos del patriotismo emergente de la revolución, y por otra, servir
como dique para bloquear la propaganda internacional, principalmente la
estadunidense, en la que se atacaba a la imagen del país, como ocurría,
por ejemplo, en los westerns, donde el villano, el borracho,
los bandoleros y los bárbaros eran encarnados por mexicanos. Este
maniqueísmo tuvo su corolario cuando Villa incursionó militarmente en
Columbus, en 1916.

Para echar manos a la obra, Manuel de
la Bandera, Mimí Derba, Alfredo B. Cuéllar y otros se propusieron
producir filmes que mostraran al mundo la verdadera belleza de nuestro
país, su maravilloso folclor y sus encantadoras costumbres. Luego
entonces, era cine argumental que no pretendió sustraerse a los fines
propagandísticos. La nueva corriente nacionalista se estaba apoderando
de todos los ámbitos del quehacer cultural y en la literatura, la
música, el teatro y las artes plásticas surgieron los primeros atisbos
de esta tendencia.

El cine era despreciado aún por las
autoridades oficiales, y en el ámbito intelectual se le veía con cierta
subestima. No obstante, se incluyó un taller de cine en la Escuela de
Arte Teatral: “el Primer Jefe Venustiano Carranza sólo se le ocurriría,
hacia 1917, ordenar la creación de una cátedra de Preparación y
Práctica Cinematográfica (tatarabuela del CUEC) en la Escuela Nacional
de Música y Arte Teatral, que corrió a cargo del cineasta patriotero
Manuel de la Bandera (Cuauhtémoc, 1918), y al año siguiente,
cediendo a las presiones de la prensa conservadora que legitimaba sus
acciones, implantó un reglamento de censura cinematográfica (la primera
Dirección de Cinematografía), de tipo moralista, con el pretexto de
aumentarle los impuestos a las casas distribuidoras de películas”.[4]

La primera cinta de esta etapa del cine mexicano fue La luz
(1917), que en realidad era un plagio de un melodrama italiano que se
desarrollaba en los escenarios más turísticos de la capital. Era una
especie de nacionalismo cosmopolita que complacía a quienes gustaban de
evadir la violencia que aún se manifestaba en todos los rincones del
país. Otro tipo de filmes que optó por un nacionalismo menos
complaciente con los extranjeros, adoptó a los personajes populares y
sus costumbres para dignificar el mexicanismo romántico, como se
aprecia en las cintas El caporal y Santa. En
realidad, ambas tendencias no estaban muy distanciadas una de la otra.
La tercera línea argumental era la que recurría al pasado histórico, en
busca de nuestras raíces indígenas y coloniales, como Netzahualcóyotl, el rey poeta, o Fray don Juan o confesión trágica.

Pero indudablemente la película más significativa de aquella época es El automóvil gris,
de Enrique Rosas y producida en 1919. Se trata de un relato sobre los
asaltos cometidos por unos hampones durante 1915. La trama estaba
inspirada en hechos reales y aunque la narración está bastante bien
lograda técnicamente (Rosas empleó su experiencia y los nuevos recursos
técnicos importados del extranjero) existía una censura subrepticia
desde la cual se velaba por la imagen de las autoridades, del gobierno
carrancista y del ejército mexicano y, en cambio, se denunciaba las
atrocidades causadas por las fuerzas insurgentes.

Ciertamente las películas con
argumento se convirtieron en un efectivo y más discreto vehículo de
propaganda, desplazando de las preferencias a los documentales y
noticieros de actualidad. Estos, sin embargo, se convirtieron en los
entremeses de las funciones y siguieron cumpliendo con su tarea
propagandística e informativa, misión que no cumplían cabalmente pues
su visión estaba amordazada y manipulada según las conveniencias del
gobernante en turno.

“El Estado tenía una participación
cada vez más activa en los asuntos cinematográficos, con lo que
imprimió un sello oficialista al nuevo documental, que recordaba los
peores momentos del primer cine mexicano; fue tan escapista como las
películas de la última etapa del porfirismo.

“La intervención del Estado en el cine
sentó un notable precedente cuando promulgó los decretos de censura de
octubre de 1919. El nacionalismo no fue ajeno al hecho; es más, fue el
factor determinante, pues en principio era para limitar la producción y
exhibición de películas denigrantes para México (…); para
contrarrestarlas se ordenó, además, la instalación de laboratorios
cinematográficos que dependerían de la Secretaría de Gobernación para
hacer películas y mostrar el estado de cultura de México (…). La
censura tenía carácter federal y, además de ser nacionalista, era
moralista (…). Fue también política, aunque el texto no lo precisaba.
Se da por descontado que los censores permitirían exhibir solamente
aquellas películas que no molestaran al Estado, y el tema político, o
si se quiere politizante era, desde Cananea a Río Blanco, un tabú”.[5]

En 1919 se instauraron en el país las
primeras distribuidoras cinematográficas estadunidenses. La
International Pictures Company, la Fox y la Universal pronto acabaron
con el trabajo que venían desempeñando algunos comisionistas mexicanos.
El cine era una industria en ciernes y los intereses de algunos
inversionistas en éste se volcaban cada vez en mayor volumen, con mayor
ahínco y no con menos avaricia. También, en esos momentos maduraban los
ejercicios del poder gubernamental para encadenar al cine a sus
intereses, mediante mecanismos que se perfeccionarían con el tiempo y
con los nuevos gobernantes.

D.R. HUGO LARA, 1996