Por Raúl Miranda López
Al igual que los pasteles, el vino, el café, los chocolates, las flores, los libros y los discos, los géneros cinematográficos satisfacen “expectativas”. El primer pinchazo (el “punctum”, le llama Roland Barthes) ocurre en la infancia, en la adolescencia o la primera juventud, nunca más tarde. El goce que provoca ver películas de géneros se explica porque los creadores (productores, directores, guionistas) de estos filmes son dealers que ofrecen ese placer. Cuando un adicto se introduce en un callejón, en una vecindad o una mansión de las Lomas para conseguir droga, es lo mismo que ocurre cuando alguien desaparece en una sala de cine para ver un western, un policial, una de espías, una comedia musical, una película de gángsters, un filme de aventuras o de ciencia ficción; y si lo hace de manera recurrente significará que se ha enganchado. Quiero ver una película de amor, de balazos, de asaltos, de naves espaciales, de extraterrestres, de miedo, se proponen los espectadores; morirán con el vicio.
– No hay mejor director de westerns que John Ford.
– No has visto los de Howard Hawks.
Las películas se producen para satisfacer gustos, se descubre que unas agradan más que otras. Los tipos o especies de filmes más aceptados dieron lugar a lo que los historiadores de cine llamaron géneros. Son “imágenes procesadas”, dice Rick Altman. En las primeras historias había violencia, romance y humor. Las variantes de representación de estos tres elementos dieron paso a las historias de “besos”, “valientes” y de “risa”. Las historias románticas provenían de las novelas medievales de caballería, o de la holgazanería de las cortes europeas, pero también de cierta poética francesa del siglo XIX. Las películas de violencia podían remitirse a todas las épocas: antigua, cortesana, al siglo XIX, o al mundo contemporáneo. Cuando la violencia se entremezcló con las películas de humor, surgió la comedia de persecuciones o al “gag americano”, el pastelazo.
– Sirk, Ophuls, Cukor, Minneli, Ray son los directores que dominan las películas de mucha acción en poco espacio.
– ¿Te refieres a los melodramas?
Estos rituales de expectación de las representaciones fílmicas, los géneros, formaron rápidamente parte de la cultura popular; permitían que el espectador al comenzar la película, desde el diseño de créditos, las primeras sonoridades y primeras imágenes, notara que el contrato con el exhibidor (el pago del boleto) se estaba cumpliendo. Se trataba (se trata) de un público “configurado” para consumir una “estética”, una “moral” y una “metafísica”, explica Leo Braudy. Ese público había caído en las manos de la ideología de Hollywood, ya no hay nada que se pueda hacer, criticaban los que gustaban de directores como Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, Akira kurosawa. Aunque Braudy apunta que los filmes de estos realizadores exquisitos esconden relatos de vampiros, cine criminal y westerns.
– El regador regado de los Lumiere fue la primera comedia.
– Pero era incompleta, le faltaba una mujer que lo reprendiera o lo consolara.
Se ha decidido ir al cine: la fenomenología de la espera lleva enseguida al ejercicio de “predestinación”. El espectador, cuando selecciona una película, sabe lo que va a ocurrir. Cual si fuera el perro de Pavlov, las glándulas gustativas del asistente a la sala de cine empiezan a generar saliva. Por medio de una serie de códigos y convenciones el público reconoce que se encuentra viendo el filme genérico correcto: si aparece Fred Astaire, Ginger Rogers y Gene Kelly comprueba que se trata de un musical; si ve a Randolph Scott o John Wayne es un western; si emerge Humphrey Bogart, Lauren Bacall y Edward G. Robinson es un film noir. Ver una película del género al que se es aficionado es acudir a una experiencia gratificante. Nada compensará la inversión de tiempo en entretenimiento hasta conversar con amigos acerca del filme visto. Se trata de obtener “la emoción de saber comprender” (Jordi Balló y Xavier Pérez). El público se especializa en westerns, policiales o comedias. En México, los melodramas de Arcady Boytler, Fernando de Fuentes, Emilio Fernández, Alberto Gout, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez formaron enormes públicos (afirma Pérez Rubio).
– Los detectives siempre son masculinos.
– Sí, pero ahora quienes escriben las novelas son mujeres.
Los géneros cinematográficos responden remotamente a los géneros literarios, por ejemplo, de la antigüedad; si bien en un western o en una película policial se pueden encontrar resonancias de la tragedia, es imposible decir que París Texas es una pieza a lo Strindberg o Ibsen. Los géneros cinematográficos no son definibles por medio de la clasificación de la dramaturgia, si bien ciertos teóricos señalan que todo relato literario y cinematográfico no tiene otro sustento que la obra de Shakespeare y de Cervantes.
– El film noir emerge en tiempos de inestabilidad política.
– Por eso siempre emerge.
La crítica, afanada en resumir, en su labor taxonómica, elabora cadenas del tipo: melodrama romántico, con elementos tragicómicos, en tono de farsa realista y presentado como auto sacramental. ¿Es El ángel exterminador (1962, Luis Buñuel) una película de náufragos, y por lo tanto de aventuras? Nos preguntamos a partir de la reflexión de Flavio González Mello. Los géneros fílmicos presentan una dinámica en sus elementos constituyentes, con cada expansión cultural, con cada cineasta imaginativo, la comedia y el cine de terror, alcanzan cada vez más excentricidad. Una comedia de los años cuarenta no presentará referencias a la vida sexual de sus personajes, ni técnicamente ni narrativamente mostrará como acabaron sus vidas, como sí lo hacen las comedias contemporáneas en sus condensaciones vertiginosas.
– Un gángster es un desempleado con metralleta.
– Un desempleado sádico, con carros de lujo, abrigos caros y mujer perversa.
Los géneros no desaparecen, se experimenta con ellos, se juega, son ejercicios lúdicos, son el “terreno común para dialogar con el espectador” (F. G. Mello). Pero sólo el público más hábil sentirá un espasmo de placer al escuchar el diálogo final de Some Like it Hot (Billy Wilder, 1959), “Nadie es perfecto”, o al ver que Maggie Gyllenhaal deposita una cucaracha en la cama perfectamente tendida en La Secretaria (Steven Shainberg, 2002). Es el cine de géneros el arte popular que permite crear más posibilidades de expresión.
– En el spaghetti western los malvados son muy malos.
– … Y muy feos y sucios.
Dentro de la construcción de películas “entretenidas” surgieron relatos que se partían de la literatura “pulp” o barata. Nacían también otras películas en donde la historia se estructuraba a partir de números musicales: algo así como “dígalo cantando”, y provenían del music hall y vaudeville del siglo XIX. La comedia romántica se desarrollaba bajo la intencionalidad de la frase “la alegría de vivir”, la consecución máxima de la mayoría de géneros era la obtención de la pareja amorosa, y ésta representaba el más alto compromiso social. La comedia trata de representaciones de costumbres y comportamientos cotidianos: ¿dónde y cómo se vive? ¿qué función tiene el dinero, la forma de vestir, comer, ir al médico o a la peluquería? Las historias ocurren en la cocina, en la recamara o en la sala. En cambio las películas de aventuras representaban ensoñaciones para los espectadores citadinos y les posibilitaba imaginar viajes a espacios geográficos ajenos a su hábitat de edificios, automóviles y oficinas. Más tarde, con la Guerra Mundial, surgió un grupo de películas que narraban la participación de los individuos en la conflagración; cine de propaganda bélica, le llamaron sus detractores.
Pero en los géneros hay transgresiones; una de ellas es la presencia de mujeres en los relatos puramente masculinos: westerns (Johnny Guitar, 1954); en las Buddy Movies, películas de cuates (Butch Cassidy y Sundance Kid, 1969); en las de amistad viril o padres sustitutos (El color del dinero, 1986). En todas estas cintas, la mujer ronda sólo para garantizar la heterosexualidad de los personajes. Pero qué ocurre con Thelma and Louise, 1991, (dos feminas); Priscilla, la Reina del Desierto, 1994, (travestis); Longtime Companion, 1990, (homosexuales). Aquí el género tiene públicos particulares, y de esa forma no todas las películas son iguales; pero esto no significa que sólo las feministas hayan acudido a ver Thelma y Louise, o los travestis, Priscilla. Los públicos, en plural siempre, quieren ver las mismas películas: los de mirada agresiva quieren ver sangre fluyendo fuera de sus cauces naturales; los trabajadores manuales quieren ver películas de acción frenética y trepidante en donde los personajes demuestren su destreza con los puños, en el uso de armas y en los momentos de virilidad sexual (Sylvester Stallone, Steven Seagal y Jean-Claude Van Damme son sus representantes más socorridos).
Así, el espectador acude a ver una película que represente cierta armonía, aunque el género de su agrado se refiera al caos sentimental de la vida moderna. Ahora bien, las películas de género no presentan grandes enseñanzas, no son trascendentes para el espíritu, no las dirigen Bresson, Dreyer, Tarkovski, Rossellini, Ozu, Angelopoulus. Los relatos genéricos se limitan a causar emoción no a tomar conciencia. Son modelos de unidades ordenadoras, no del cosmos si no del ocio, el espectador no se pregunta cómo funciona el melodrama, nadie investiga la tecnología de las lágrimas. Es como si el lector fiel de La Jornada o El Reforma de pronto se diera cuenta que está leyendo un pasquín y no el mejor diario posible. No se puede vivir sin relatos, mejor si se les acompaña con imágenes, imposible vivir sin cine de géneros, son los “nudos culturales” (Lauro Zavala) que permiten establecer un espacio de estudio entre el público aficionado y los especialistas “culturizados”.
El centro temático de un género se encuentra estrechamente interrelacionado con situaciones que dependen la una de la otra. Las visiones de ciertos directores los llevaron a establecer los dominios de su técnica en géneros específicos: Darío Argento es al cine de horror como Sergio Leone es al western, Douglas Sirk es al melodrama como Alfred Hitchcock es al suspense. Fue natural que los cineastas se establecieran placenteramente en las historias que mejor sabían contar.
Los géneros se trascienden y se convierten en subgéneros, son fuente de gozo, extienden constantemente sus poderes de seducción. O quizá nunca existieron géneros puros, “Cabaret” ¿es una comedia musical? Si “toda película es parte de un proceso de recreación genérica” (L. Zavala), los géneros de cine como “mitos de la sociedad” son “expresión de pliegues históricos” que conforman parte de los gustos audiovisuales de la vida urbana (L. Zavala).
Así, nadie puede impedir a otro el placer que obtiene al ir a ver la misma película: “El placer de ver como espectador una película de género es producto… más de una reafirmación que de una experiencia novedosa” (R. Altman); aunque sepa que la pareja se besará al final; a pesar de que el pistolero redimido nuevamente se perfilará hacia el horizonte; aún sabiendo que la bailarina logrará finalmente ingresar al show de Broadway; con el conocimiento de que el gángster morirá acribillado, que el detective seguirá viviendo en un cuchitril; que el cosmonauta, después de atravesar las galaxias volverá al origen, la madre Tierra; y que el vampiro (con su sólida sintaxis, según Vicente Quirarte) se dirigirá, al final de la película, al ataúd del que se había levantado. Poco importa que el espectador no sepa que para Todorov un “género es la codificación de propiedades discursivas”.
Bibliografía:
– Altman, Rick. Los géneros cinematográficos. Ed. Piadós, Barcelona, España, 2000.
– Altman, Rick. De qué hablamos cuando hablamos de género. En Estudios Cinematográficos, CUEC, UNAM, núm. 19, junio-octubre, 2000.
– Balló, Jordi, Xavier Pérez. La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Ed. Anagrama, Barcelona, España, 1997.
– Braudy, Leo. La falsa polaridad entre género y cine de autor. En Estudios Cinematográficos, CUEC, UNAM, núm. 19, junio-octubre, 2000.
– Brunovska Karnick, Kristine; Henry Jenkins. La narrativa en la comedia. En Estudios Cinematográficos, CUEC, UNAM, núm. 19, junio-octubre, 2000.
– Dannen, Fredric y Barry Long. Hong Kong Babylon. Ed. Hyperion, Nueva York, EUA, 1997.
– González Mello, Flavio. La supuesta inutilidad de los géneros. En Estudios Cinematográficos, CUEC, UNAM, núm. 19, junio-octubre, 2000.
– Pérez Rubio, Pablo. El cine melodramático. Ed. Paidós, Barcelon, España, 2004.
– Sánchez-Escalonilla, Antonio. Guión de aventura y forja del héroe. Ed. Ariel, Barcelona, España, 2002.
– Zavala, Lauro. Elementos del discurso cinematográfico. Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2003.