Imágenes de realidad: fotografía y cine documental de la Revolución Mexicana
Por Diana María Perea Romo
El estallido de la Revolución Mexicana, con sus cambios políticos, cadáveres, movilización de tropas y de masas, trajo consigo el interés de fotógrafos y cineastas por reunir el testimonio de los acontecimientos y capturar la experiencia de la sociedad a través de sus imágenes. Durante este tiempo cine y fotografía coincidieron bajo un mismo ideario: la creación de imágenes documentales, entendiendo lo documental como inherente a la vida, como autenticidad y verdad. El resultado fue la creación de una memoria visual de la Revolución Mexicana compuesta de imágenes que fueron concebidas como instantáneas y rollos de película plenos de realidad, que buscaron aprehender el ritmo de los sucesos.
En este escrito me enfocaré en este tiempo donde fotografía y cine eran parte del mismo objeto: lo documental, y el significado que dicho término adquirió al tratarse de las imágenes creadas mediante el ojo mecánico de la cámara. Así, mi hipótesis de inicio es que la intención documental presente en la fotografía y el cine de la Revolución Mexicana vinculó a ambos medios en la búsqueda del efecto-verdad al captar el aspecto de las cosas, lo cual nos ayuda a trazar paralelismos entre la selección de sus temas y la manera de plasmarlos; así la estética fotográfica fue influida por la forma en que el cine lograba captar la realidad en movimiento y al mismo tiempo la construcción de los planos cinematográficos se inspiró en la intención realista de la mirada fotográfica.[1]
1.- La mirada documental
El origen de la mirada documental se sustenta en la credibilidad de la tecnología como mediadora entre el mundo y su representación; para Margarita Ledo “sin la cámara organizando la apariencia de lo visible, según las reglas espacio-temporales definidas por la cultura occidental, no nos remitiríamos al efecto-verdad que se establece con el referente, con aquello que fotografía y nos traslada como realidad convencional, como una imagen con capacidad informativa”.[2]
Desde su invención en 1839 la fotografía fue reconocida por su posibilidad técnica de inscribir la realidad mediante la luz al despertar entre sus contemporáneos “la conciencia de estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del entorno visible tan viva y verás como la naturaleza misma”.[3] Y a pesar de que algunos de sus detractores como Delacroix, quien objetaba que una máquina pudiera captar el rostro humano, o quienes discutieron acerca de si la fotografía era un arte o no, otros se fascinaron con el hecho de que las fotografías ofrecieran la primera imagen del encuentro entre la máquina y el hombre.[4]
La premisa de que las cosas son como las vemos en una fotografía consolidó la idea de la fotografía como documento: “algo que es portador de información, que trae en sí la inscripción, el registro, la escritura de un hecho, de una realidad observable y verificable”.[5] No es casual que la concepción de la fotografía como registro documental coincidiera con el desarrollo de disciplinas como la antropología, la psicología, la sociología, el periodismo y la criminología, que se sirvieron de ella para crear registros antropológicos, carcelarios, manicomiales o periodísticos, donde vinculaban los rasgos físicos de una persona con sus actitudes y comportamientos.
Después de afianzarse en el terreno del retrato de estudio, la técnica fotográfica dio un salto importante con la invención en la década de 1880 del obturador de cortinilla por medio del cual se logró la imagen instantánea. A partir de ese momento se pudo captar la espontaneidad del modelo a fotografiar y aprehender el fluir de la realidad como si la cámara no estuviera presente. Aquí la posibilidad de captar el movimiento mediante el ojo de una cámara se convirtió en el punto de inflexión entre fotografía y cine documental.
Por su parte, el arribo del cinematógrafo fue el resultado de diversas investigaciones científicas que buscaban captar el movimiento. La primera de ellas fue hecha por el doctor Parés en 1825, quien había dibujado en un lado de un cuadrito de cartón una jaula y en el contrario un pájaro; al hacer girar con fuerza el cartón sobre su eje se hacía aparecer sucesivamente las dos imágenes y, sin embargo, el pájaro parecía estar dentro de la jaula como si no se tratase más que de un único dibujo. Dicho fenómeno basado en el principio de la persistencia de las impresiones retinianas era el fundamento del cine y tuvo que esperar hasta su desarrollo en 1891 con la invención del kinetógrafo, para grabar y el kinetoscopio para proyectar de Edison.[6]
Pero no fue sino hasta la invención del cinematógrafo de los hermanos Louis y August Lumière que el cine alcanzó su pleno desarrollo como espectáculo masivo y al mismo tiempo se consolidó en su carácter como cine documental, como un testigo ocular objetivo. De acuerdo a François Niney “Los Lumière inventaron el cine no solamente como aparato de proyección, sino como sujeto: captar la naturaleza en vivo, transmitir la sensación del movimiento real y de la vida, producir verdaderos retratos vivientes, pequeños cuadros de género que fueran sorprendentemente cercanos y familiares era claramente su programa”.[7]
Es a partir de esta evolución en ambos medios que podemos hablar de su desarrollo como imágenes documentales, cuyo apogeo coincidió con la Revolución Mexicana.
2.- Instantáneas de los acontecimientos.
A finales del siglo XIX, la fotografía en México salió del estudio a la calle para de este modo abrir paso a la fotografía documental. A lo largo del siglo la práctica fotográfica se había caracterizado por la inmovilidad del estudio e incluso las tomas en el exterior estaban limitadas por el uso de cámaras grandes y pesadas con una velocidad de obturación muy lenta y el requerimiento necesario de un trípode.[8] En ese sentido la fotografía cumplía su función de documentar ciertos aspectos de la realidad, pero tenía como limitante la imposibilidad de captar el movimiento. Como he mencionado líneas arriba fue a partir la década de 1880 que ciertos cambios técnicos como la introducción de placas secas de gelatina y bromuro, así como el desarrollo de obturadores más rápidos permitieron el logro de imágenes instantáneas.
Aunado a esto, en 1888 George Eastman inventa la Kodak, un aparato de manipulación más sencilla cuya comercialización se basaba en el lema “Apriete el botón, nos encargamos de lo demás”. Por tanto, la fotografía dejaba de ser exclusiva de los profesionales de la cámara y empezaba a ser practicada por aficionados, entre los cuales se encontraban mujeres y niños que llevaron la práctica de la fotografía a escenarios inusuales y temas hasta entonces ignorados por la mirada de los profesionales.
Luego del inicio formal de a Revolución Mexicana, los fotógrafos profesionales que enfocaron su producción al conflicto social que se empezaba a desarrollar, motivados por el afán documental y de creación de imágenes de prensa,[9] crearon sus imágenes en base a la coexistencia de dos formas de documentar la realidad: por una parte se apegaron a los cánones del realismo imperante en la época, buscando recrear el flujo de los acontecimientos mediante tomas posadas y dirigidas y por otra llevaron a la práctica un tipo de fotografía más cercana a la mirada del aficionado y que aprovechó las posibilidades de la instantaneidad, a fin de captar el movimiento y lograr un mayor acercamiento de los espectadores a la acción.
Uno de los fotógrafos que se dedicó a documentar la Revolución fue Mauricio Yáñez, quien durante el conflicto armado se desarrollaba como profesional en Culiacán, la capital del estado de Sinaloa, donde tenía su propio estudio. La figura de Yáñez así como la de otros fotógrafos hasta el momento desconocidos nos lleva a pensar en cómo desde diferentes puntos de la geografía nacional los operadores de la lente crearon imágenes que ayudaron a conformar la mirada de una época.[10]
Esta tarjeta postal donde Yáñez retrata a los maderistas que el 21 de mayo de 1911 atacaron la capital del estado, apoderándose e incendiando la fábrica de hilados “El Coloso”, propiedad de la familia del gobernante porfirista del estado Joaquín Redo, forma parte de un grupo más amplio de tarjetas postales dedicadas al combate y el incendio ocurridos en dicha fábrica. Aquí es donde la postal y las otras que complementan la serie fotográfica nos llevan a reflexionar sobre el movimiento que se congela en la imagen y la forma de acercar a los espectadores a la acción.
Pie de foto: Algunos Insurgentes en los alrededores de la fábrica de hilados “El Coloso”. Puerta por donde penetraron. (Colección Miguel Tamayo).
La fotografía muestra su intención documental al convertirse en mediadora entre el mundo y su representación mediante la cámara. Aquí la imagen sirve como prueba de realidad: su intención es recrear el enfrentamiento armado entre maderistas y federales porfiristas donde los insurgentes se apoderaron de la fábrica. La imagen en sí representa la forma en que los revolucionarios vencieron al ejército federal, pero también cómo estos hombres armados asaltaron uno de los emblemas de la economía porfirista en el estado, que además adquiría importancia por pertenecer a la familia Redo, que detentaba el poder político y económico en la entidad.
Al mirar la composición de esta postal resalta la intención del fotógrafo por captar el ritmo de los acontecimientos: la actitud cautelosa del tirador a la izquierda de la imagen nos hace pensar en la cercanía del enemigo, quien no aparece en la representación pero cuya presencia se advierte por la confluencia de los rifles de los combatientes que aparecen al centro de la toma y dirigen la mirada del espectador hacia un punto fuera de la imagen. Y es precisamente en el momento donde se involucra al espectador de la imagen que descubrimos que todo lo que hemos visto hasta el momento obedece a una recreación, pues el personaje que aparece a nuestra derecha nos devuelve la mirada y gracias a la inmovilidad de su pose nos ayuda a entender que la toma es una escena dirigida, que se apegó a los códigos de realismo de la época para lograr la semejanza con los acontecimientos.
En otra de las postales de la misma serie corroboramos que estas tomas fueron hechas días después de los sucesos y que en efecto estamos ante una imagen que aunque montada para el ojo de la cámara logra ser convincente, pues se apega a lo que Roland Barthes señala acerca de la fotografía “cuya esencia consiste en ratificar lo que ella misma representa, de esta forma la fotografía jamás miente: o mejor, puede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo tendenciosa por naturaleza, pero jamás podrá mentir sobre su existencia; por tanto toda fotografía es un certificado de presencia, donde lo importante es que la foto posea una fuerza constatativa y que lo constatativo de la fotografía ataña no al objeto, sino al tiempo.”[11]
En la idea de Barthes el tiempo capturado en la imagen corresponde al testimonio de lo que ha sido, lo que se encontraba ahí y fue capturado por la cámara. En la imagen anterior el fotógrafo impresiona la placa con los elementos de la realidad y una forma de componerla que nos remite a lo que ha sido, lo que fluyó en el tiempo alguna vez y a lo que el fotógrafo no tuvo acceso en un primer momento. Pueden inferirse los factores que impidieron que esta toma se realizara en el momento en que se desarrollaron los acontecimientos: entre ellos, el peligro que para el fotógrafo implicaba el estar cerca de la batalla o la imposibilidad técnica de lograr imágenes a la distancia o con pocas condiciones de luz. Sin embargo, puede se advierte la colaboración e intenciones de los maderistas para recrear los acontecimientos para la lente del fotógrafo, participando como co-autores del relato que el fotógrafo presenta a nuestros ojos.
En otra de las postales producidas por Yáñez la imagen documental se compone de una manera totalmente distinta y se convierte en una puesta en acción que logra una gran semejanza con la imagen cinematográfica. Aquí el fotógrafo se encuentra en el momento preciso y logra una imagen que captura el movimiento y por tanto existe como una instantánea que muestra el flujo de la realidad.
Pie de foto: “Llegada del Sr. Coronel Morelos. En Marcha”. (Colección Miguel Tamayo).
Es así como mediante una toma de este tipo corroboramos cómo durante la Revolución el fotógrafo profesional fue influido por la mirada del aficionado, de quien adquirió un aprendizaje que consistía en “una práctica ágil y móvil que redunda en una mayor intromisión del fotógrafo en la escena, un potente efecto gráfico y una sensación de participación por parte del futuro observador de la escena, del consumidor de imágenes.”[12]
El cine documental de esta época pronunciará su nexo con la fotografía, pero se distinguirá de ella al brindarnos movimiento en amplitud
Tomando como colofón esta postal que Yáñez hizo al Coronel Porfirista Luis G. Morelos a su llegada a la estación de tren de Culiacán, quisiera abundar sobre su cercanía con la imagen del cine documental, con la que comparte la intención de enmarcar el trayecto de la realidad en un plano. Esta imagen documental, como el cine, es producida a través del ojo de la cámara que se convierte en el mediador “imparcial” entre nosotros como espectadores y quienes desde la imagen nos devuelven la mirada. La población que aparece en la imagen es a la vez espectadora del suceso del regreso del Coronel Morelos a Culiacán tras haber hecho una incursión a la serranía sinaloense donde tuvo el primer enfrentamiento con los revolucionarios que empezaban a movilizarse en el estado. En esta toma, el fotógrafo nos convierte en testigos de la expectativa de la población por la llegada del personaje, detrás de la cual estaba el interés por el desarrollo de los acontecimientos y por su propia seguridad, una preocupación que se irá hilando en otras imágenes, otras instantáneas que irán estructurando la narración de la realidad.
3.- El cine documental de la Revolución
Al igual que la fotografía, el cine documental basó su poder representativo en la causalidad técnica. El ojo del cinematógrafo nació para perfilar las imágenes como un espejo, que se distinguiría de la fotografía por la capacidad de aprehender la realidad en su transcurrir temporal. Al momento del estallido de la Revolución Mexicana, el cine en México ya tenía una vocación documental logrando experimentar su apogeo durante este período, en el que a su vez existieron muy pocos intentos de cine de argumento o de ficción.[13]
En un caso semejante al de la fotografía, el cine documental en México se había desarrollado como una rama del periodismo y las imágenes de los cineastas eran presentadas como vistas de actualidades que formaban parte de los noticieros cinematográficos exhibidos al público. Tras la noticia del levantamiento de Madero los cineastas vieron la oportunidad de filmar películas que retrataran los acontecimientos derivados de la lucha revolucionaria y que les pudieran redituar posibles ganancias a sus autores. [14]
En la realización del cine documental en México participaron realizadores como Salvador Toscano, los hermanos Alva, Enrique Rosas y Jesús H. Abitia. La peculiaridad del trabajo de estos cineastas se encontró en que empezaron a reciclar materiales fílmicos de manera muy temprana: en 1912 Salvador Toscano hizo la Historia completa de la Revolución, luego la Historia completa de la Revolución de 1910 a 1915, pasando por los Veinticinco años de vida en la historia de México (1903-1927) y su proyecto de Los últimos treinta años de México –que posiblemente nunca se realizó-. Siguiendo a dichas compilaciones vinieron otras como Memorias de un mexicano compilado por Carmen Toscano en 1950 y Epopeyas de la Revolución que contenía imágenes filmadas por Jesús Abitia, cuyo material fue editado por Gustavo Carrero en 1961.
Como explica Ángel Miquel, a finales de la década de 1910 estos cineastas enfrentaron dificultades para seguir realizando este tipo de cine documental que era comercializado bajo la forma de vistas de actualidades y recurrieron entonces a la creación de películas de compilación histórica,[15] donde llegaron a integrar su trabajo con el de sus compañeros, ordenándolo bajo una narrativa que era dictada desde su propia autoría y reinterpretación de los acontecimientos.
Siguiendo la idea de Zuzana Pick, quien plantea que a pesar de que estas imágenes fílmicas de la Revolución Mexicana adquirieron un carácter contradictorio al convertirse en un vehículo de apoyo para el discurso oficialista, originalmente tuvieron la intención de documentar diversos aspectos de la revolución, asunto que queda de manifiesto al tomar el ejemplo de las imágenes producidas por Jesús H. Abitia, quien dentro de su labor como cineasta y fotógrafo del constitucionalismo buscó desarrollar un punto de vista documental al hacer composiciones de las imágenes, donde predomina el distanciamiento del punto de vista que hace que la cámara actúe como testigo y ofrezca una visión de conjunto.[16]
Al estallido de la Revolución la intención documental organizaba la estrecha relación entre la fotografía y el cine, que incluso motivó la producción de múltiples imágenes autorreferenciales. En este caso me gustaría citar un plano que aparece en el documental de compilación histórica “La historia en la mirada” recopilado recientemente por José Ramón Mikelajaurégui, que muestra imágenes en su mayoría filmadas filmadas por los hermanos Alva entre 1907 y 1917. La vista de la que hablo se titula “Ciudad Juárez, 1909”, y se refiere al encuentro celebrado en dicha ciudad fronteriza entre los presidentes Porfirio Díaz y Howard Taft. La cámara cinematográfica filma un plano general que muestra el puente fronterizo que une a Ciudad Juárez con El Paso Texas; en dicho plano aparece de espaldas a los espectadores un fotógrafo quien tiene montada su cámara sobre un tripie y está registrando el acontecimiento histórico del paso del presidente Taft, acompañado de Porfiio Díaz y su comitiva, al territorio mexicano.
La acción en el plano se desprende a partir del registro del acto fotográfico, que de pronto se ve interrumpido por el avance de los personajes, quienes empiezan a cruzar el puente y en este caso se movilizan hacia el espectador; mediante un travelling de la cámara que pasa del plano general al acercamiento sobre el fotógrafo, se observa cómo ante el desplazamiento de los personajes se ve forzado a tomar su cámara y tripie para salir corriendo de la escena. Sin duda esta referencia a la fotografía fija denota el nexo entre ambos medios, pero instituye al cine como capaz de sustituir a la fotografía por su capacidad de registrar la realidad en movimiento.
Así, el cine documental de esta época pronunciará su nexo con la fotografía, pero se distinguirá de ella al brindarnos secuencias que captan el movimiento en toda su amplitud, como la del “Viaje triunfal de Francisco I. Madero”, donde la cámara se monta sobre el vagón del tren donde viaja el personaje, para así lograr el efecto de desplazamiento utilizando las vías del tren. Situada desde la perspectiva de Madero, la cámara nos muestra su paso entre las multitudes, entre las que aparece la toma extraordinaria de los niños de Gómez Palacio que se abalanzan sobre el vagón del tren. Desde esa altura, la cámara logra tomas en picado que registran las masas de sombreros en movimiento, imágenes del pueblo que se precipita sobre el personaje y que al saludarlo y aproximarse a él se dirige hacia nosotros. Como señala David Wood al analizar los fotogramas de Salvador Toscano reunidos en la compilación titulada Los últimos treinta años de México, la intención documental del cine de esta época se refleja en su capacidad de retratar cómo la gente común también vivía y protagonizaba los grandiosos eventos históricos, que seguramente, apenas podían empezar a comprender.[17]
Bibliografía.
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Benjamin, Walter, Sobre la fotografía, Valencia, Pre-textos, 2005.
De la Vega Álfaro, Eduardo, “Evolución y estado actual de la investigación sobre cine en México”, en Eduardo de la Vega Álfaro, Enrique E. Sánchez Ruiz comps., Bye Bye Lumiere…Investigación sobre cine en México, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1994.
González Flores, Laura, “Técnica fotográfica y mirada. La fotografía en el país de la metralla”, en Miguel Ángel Berumen Dir., México: fotografía y revolución, México, Fundación Televisa, 2009.
Ledo Andión, Margarita, Cine de fotógrafos, Barcelona, Gustavo Gili, 2005.
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Miquel, Ángel, “Las historias completas de la Revolución de Salvador Toscano” en Pablo Ortiz Monasterio editor, Fragmentos. Narración cinematográfica compilada y arreglada por Salvador Toscano, 1900-1930, México, CONACULTA, 2010.
Monroy Nasr, Rebeca, “La fotografía y el inicio de la revolución mexicana: de tradiciones e innovaciones, en Bicentenario. El ayer y hoy de México, México, Instituto Mora, volumen 2, número 7, enero-marzo de 2010.
Niney, François, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, Centro Universitario de Estudios Cinematográfico-UNAM, México, 2009.
Pick, Zuzana, “Jesús H. bitia, cinefotógrafo de la Revolución” en Ángel Miquel, Zuzana M. Pick, Eduardo de la Vega Álfaro, Fotografía, cine y literatura de la Revolución Mexicana, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2004.
Wood, David M. J. “Cine documental y revolución mexicana. La invención de un género”, en Pablo Ortiz Monasterio editor, Fragmentos. Narración cinematográfica compilada y arreglada por Salvador Toscano, 1900-1930, México, CONACULTA, 2010.
NOTAS
[1] Sobre la proximidad entre el cine documental y las formas de lo fotográfico véase Margarita Ledo Andión, Cine de fotógrafos, Barcelona, Gustavo Gili, 2005.
[2] Margarita Ledo, Documentalismo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1998, p. 13.
[3] Walter Benjamin, Sobre la fotografía, Valencia, Pre-textos, 2005, p. 28.
[4] Ibíd., p. 126.
[5] Margarita Ledo, Documentalismo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1998, p. 35.
[6] Walter Benjamin, Op. Cit., p. 135.
[7] François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, Centro Universitario de Estudios Cinematográfico-UNAM, México, 2009, p. 53.
[8] Laura González Flores, “Técnica fotográfica y mirada. La fotografía en el país de la metralla”, en Miguel Ángel Berumen Dir., México: fotografía y revolución, México, Fundación Televisa, 2009, p. 44.
[9] Rebeca Monroy Nasr, distingue entre la fotografía de prensa y la documental en función de su uso social inmediato: “cuando la imagen es publicada y fue realizada por encargo o con la idea de su aparición en un diario o revista, es una fotografía de prensa. En cambio la fotografía documental es aquella que el fotógrafo capta sin estar seguro de que pueda ser publicada, pero tiene una intención de dejar testimonio o huella visual de un evento importante que bien puede permanecer por años en su acervo, sin ser publicada”. Véase “La fotografía y el inicio de la revolución mexicana: de tradiciones e innovaciones, en Bicentenario. El ayer y hoy de México, México, Instituto Mora, volumen 2, número 7, enero-marzo de 2010, p. 37.
[10] Además de Mauricio Yáñez, he identificado el trabajo documental de otros fotógrafos que retrataron la Revolución en Sinaloa como Alejandro Zazueta, Alberto Lohn, Guillén, Romero y Compañía Artística.
[11] Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1989, pp. 133-137.
[12] Laura González Flores, Op. Cit., p. 46.
[13] Eduardo de la Vega Álfaro, “Evolución y estado actual de la investigación sobre cine en México”, en Eduardo de la Vega Álfaro, Enrique E. Sánchez Ruiz comps., Bye Bye Lumiere…Investigación sobre cine en México, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1994, p. 11.
[14] Ángel Miquel, “Las historias completas de la Revolución de Salvador Toscano” en Pablo Ortiz Monasterio editor, Fragmentos. Narración cinematográfica compilada y arreglada por Salvador Toscano, 1900-1930, México, CONACULTA, 2010, p. 23.
[15] Ibíd., p. 24.
[16] Zuzana M. Pick, “Jesús H. Abitia, cinefotógrafo de la Revolución” en Ángel Miquel, Zuzana M. Pick, Eduardo de la Vega Álfaro, Fotografía, cine y literatura de la Revolución Mexicana, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2004.
[17] David M. J. Wood, “Cine documental y revolución mexicana. La invención de un género”, en Pablo Ortiz Monasterio editor, Op. Cit., p. 44.