Parte 2
Por Héctor Zarauz López
III. El estereotipo se desdibuja.
Después de filmada Rincón Brujo,
que acaso pareció demasiado atrevida, se hicieron nuevas películas con
tramas desarrolladas en el Istmo, en las cuales privó la mojigatería,
las inexactitudes y la total falta de talento. Así la tehuana perdería
todo encanto, su fuerza y sensualidad, para dar paso a representaciones
que francamente distorsionaban su carácter y esencia.
Zandunga
para tres (1953), en una difícil competencia, tal vez sería electa la
peor de las películas con trama istmeña. En este film producido y
dirigido por Roberto Rodríguez, se pasa a la parodia. El personaje
femenino central, Virginia (Rosa de Castilla), tiene tres pretendientes
(como sucede en La Zandunga y en Rincón Brujo), Antonio (Joaquín
Cordero), Marcial (Armando Silvestre) y Miguel (Luis Beristain),
debiendo decidirse por uno de ellos, lo cual da pie a malos entendidos,
peleas, bromas, bravatas de borracho y canciones.
La
ambientación es pésima, los vestidos no parecen de ningún lugar, Rosa
de Castilla canta sin voz y baila aun peor. Para aumentar la confusión
aparece Leonor (Liliana Durán), una improbable jarocha que desde luego
bailará “la Bamba” como estableciendo un duelo folklórico.
La
película quiso aprovechar que en Tehuantepec se celebraban los cien
años de la canción emblemática de la región istmeña, “la Sandunga”,
apareciendo algunos cortes de Tehuantepec, del desfile de tehuanas, la
típica regada de frutas, etcétera.
Para señalar la “libertad” y
coquetería de las istmeñas, Virginia besa a sus tres pretendientes y
finalmente se decide por Antonio, mientras un coro, que nos hace pensar
en las sirenas que cantaron a Ulises, entona “la Sandunga”. Aquí los
istmeños, tanto hombres como mujeres, son caricaturizados, suponemos
que en aras de crear situaciones cómicas, además son notorias las
distorsiones de prácticamente todo; así el personaje de la tehuana
pareció ser domesticado.
Ese mismo año se filmó Mujeres del
paraíso o Tehuantepec dirigida por Miguel Contreras Torres. La historia
está situada en las fechas próximas a la inauguración del Ferrocarril
Transístmico por parte del presidente Porfirio Díaz y el constructor
inglés Weetman Pearson, por lo tanto hacia 1907, momento en que de
acuerdo al film se declara una epidemia de peste que deben atender los
médicos de la compañía constructora pues puede acabar con todas las
comunidades.
En esas anda el doctor inglés Martin Felton
(interpretado por Eduardo Fajardo) cuando mira desnuda a la nativa
Clara (Katy Jurado), quien es ciega, quedando prendido de su belleza.
El galeno que no obstante ser alcohólico es una eminencia, decide
operar a la muchacha y desde luego la cura.
Clara se encuentra
confundida pues parece enamorada del doctor Felton aunque está
comprometida con Fabián, un joven de la comunidad (interpretado por
Rubén Rojo), quien toca la marimba. Debido a los celos Fabián decide
irse del pueblo (con todo y su instrumento), al tiempo que la peste se
extiende y Felton trabaja frenéticamente en encontrar una cura.
Mientras, poblaciones enteras son quemadas para evitar la expansión de
la enfermedad. Clara se empeña en salvar al médico que se encuentra en
una de las comunidades con los enfermos, finalmente el inglés,
contagiado, muere en brazos de Clara luego de confesarle su amor.
No
hay nada menos istmeño que los personajes de esta película, los cuales
aparecen en todo momento en plena indefensión en espera de la buena
voluntad de los ingleses, en situaciones por demás inverosímiles (no
obstante el marco histórico): la forma de hablar de los personajes es
por demás falsa pues sería propia de otras regiones, por ejemplo Clara
dice “si siñor doitor”, la forma de desenvolverse de los personajes, el
que un niño sea el ayudante del médico, que los personajes ingleses
hablen con acento hispano y demás inexactitudes, nos hacen pensar que
el director tenía prisa por terminar este dramón de humor involuntario
y pasar al siguiente proyecto.
Mejor filmada y con mayores
pretensiones, aunque también con imprecisiones como veremos, fue María
la Voz (1954), dirigida por Julio Bracho, basada en el cuento homónimo
de Juan de la Cabada. La película contó con las actuaciones de la
italiana Marisa Belli (María), Víctor Manuel Mendoza (Pablo Canepa) y
Rosenda Monteros (Isabel), entre otros.
La historia transcurre
en algún lugar del Istmo, en el cual vive María que tiene la
particularidad de ser acompañada por una voz (especie de conciencia),
que es escuchada por ella y por todo aquel que está a su alrededor. La
bella María se ve en medio de los rencores ancestrales entre la familia
Magaña y los Canepa.
En la disputa Pablo Canepa mata a uno de
los Magaña; para complicar la situación de María, Isabel su mejor
amiga, es miembro de la familia Magaña y está enamorada de Pablo.
Además, producto de sus amores María queda embarazada por lo cual es
repudiada por las mujeres del pueblo. Los Magaña, tratan de tomar
venganza y tienden una trampa, pero en la confusión caen muertos Pablo
e Isabel.
María al final de la película, decide unirse, por
consejo de “la voz”, a un circo que ha pasado por el pueblo, se intuye
que para trabajar como ventrílocua pues ha visto tal acto en la función
del circo.
Para filmar María la Voz, Julio Bracho contrató a la
actriz italiana, Marisa Belli. La filmación transcurrió con diversos
problemas entre el director y su estrella italiana, y entre ésta y su
coestelar Rosenda Monteros, a la sazón esposa de Bracho.[1]
Cabe
apuntar que la historia filmada por el director duranguense fue un
tanto distinta a la escrita por Juan de la Cabada, las diferencias
fueron tales que el autor campechano elaboró un guión propio que nunca
fue filmado. En la versión cinematográfica existen nuevos personajes,
como Isabel, en el cuento María vive de hacer adivinaciones y al final
la voz se posesiona de otra muchacha. Aún así es fiel en el aspecto de
la posesa y sus amores con Canepa.[2]
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La
película se estrenó en 1955 con poca publicidad y menor taquilla. La
adaptación, aunque tiene algunos aciertos, falla en otros aspectos, por
ejemplo en la indumentaria de los personajes femeninos centrales,
sumamente estilizados y que no cuadran con un escenario que fue más
cuidado. De la imagen de la tehuana poco quedó en la cinta, los
personajes femeninos de Bracho asumen durante todo el tiempo actitudes
solemnes, excesivamente dramáticas y hasta acartonadas. Prácticamente
nada queda de la frescura, fuerza, espontaneidad y alegría que ha
caracterizado a la tehuana.
En los años sesenta se dio un viraje
hacia un cine “nuevo” cuyos valores tendieron a ser lo introspectivo,
la búsqueda, temas más universales e intelectuales. Un ejemplo se da en
Los años vacíos (1969) dirigida por Sergio Véjar, en donde se trata el
tema del incesto. En el film aparece una mujer con huipil istmeño,
Julia (Pilar Souza), la nana del personaje central interpretado por
Elsa Aguirre. Julia mantiene durante toda la película, una actitud
hierática para señalar que es poseedora de esa sabiduría añeja de los
indios mexicanos, y de una comunión plena con la naturaleza. De manera
inverosímil la tehuana mantiene silencio durante toda la película lo
cual nos hace suponer que es muda hasta que en una escena final
contesta con un monosílabo. Sólo queda señalar que si hay un personaje
inapropiado para interpretar tal mutismo, es la tehuana.
Muy
lejos del convencionalismo del cine folklorista, se filmó Kisangani by
night o Totopo güero (1991), cinta italiana dirigida por Claudio
Zangarini, rodada en Italia, Estados Unidos y México (en Oaxaca y
Juchitán particularmente). Se trata de una producción independiente,
realizada en tono experimental y con muy pocos recursos. De hecho los
personajes del film, no son representados por actores profesionales,
sino por habitantes de Juchitán.
Con ideas e imágenes
provocadoras, se plantea el desencanto de un personaje de la burguesía
italiana, el atribulado Poliluca, quien, inconforme por los abusos e
incomprensión de su padre, el poderoso industrial Lorenzo Gardinier,
decide dejar el seno familiar y las comodidades de su clase para ir en
la búsqueda de valores perdidos, acaso la honestidad, la verdad, de un
paraíso perdido, en cierta forma como lo hicieran algunos de los
viajeros europeos del siglo XIX; en todo caso se trata de un viaje en
el que busca un encuentro consigo mismo.
La ruptura de Poliluca
con su mundo occidental, se da a partir del rechazo de su padre a
realizar el proyecto de irrigación llamado “Kisangani by night”, en el
Congo. Por ello inicia un viaje que lo llevará a Oaxaca, en donde pasa
buena parte de su tiempo en las cantinas (en donde por cierto aparece
Lila Downs cantando). Posteriormente, asediado por los socios del
padre, sufre un intento de asesinato siendo abandonado moribundo, en un
camino en donde es rescatado por Ofelia (Marta Toledo).
Es así,
que de manera totalmente fortuita Poliluca es llevado a Juchitán, en
donde será cuidado por una curandera; una vez recuperado se involucrará
sentimentalmente con Ofelia mientras continúa con una serie de
desencuentros electrónicos (mediante videos) con su familia.
Las escenas del paisaje istmeño, las sesiones con la curandera, el
mercado, los niños jugando por las calles, y sobre todo la liberalidad
de las juchitecas, contraponen el ámbito aséptico y distante del que
proviene Poliluca, con un mundo primigenio y vital. Es ese
primitivismo el que ayudará al italiano, a través de una poeta
juchiteca (Natalia Toledo), a que pueda descifrarse a sí mismo.
Totopo
güero (que es la forma en que las vendedoras del mercado en Juchitán
llaman a sus posibles clientes), recupera cierto exotismo, las ideas de
sensualidad y liberalidad atribuidas largamente a la tehuana desde
aquéllos viajeros del siglo XIX. Aunque en este film persiste una
particular idea de folklorismo, no se hacen concesiones a favor de los
estereotipos istmeños, no hay baño en el río, mujeres en traje de gala
con resplandor, velas o baile de la sandunga, y por el contrario se
opta por un retrato actual y verdadero de Juchitán y sus mujeres, en el
cual aparecen cantinas y calles polvorientas que proveen de
verosimilitud al film.
En los años setenta se empezó a
desarrollar un cine documental y de reportaje que acierta mucho más en
el verdadero carácter de la tehuana, su transformación, su contexto y
su región. Ciertamente se trata de retratos más exactos, pero no del
todo exentos de cierto folklorismo e idealización de la tehuana.
En
este rubro el principal y más antiguo antecedente son las grabaciones
realizadas en 1938 por Miguel Covarrubias, quien hizo un viaje con
fines etnográficos por el Istmo de Tehuantepec, en el cual pareciera
que el fin era rescatar un mundo primigenio. Así Covarrubias plasmó en
dibujos, pinturas y también en película varias imágenes de los
zapotecas tales como una Vela, procesiones de tehuanas, el desfile de
regada de frutas, etcétera.
Pasaron algunos años antes de que
las tehuanas reaparecieran en documentales, lo cual sucedió en
Juchitán, lugar de las flores (1984). Sin embargo los documentales más
interesantes y certeros realizados sobre la realidad istmeña y el papel
que juegan en ella sus mujeres, son los realizados por María del Carmen
de Lara, hacia 1996. En La Vela de las intrépidas buscadoras de
peligro, se trata la situación de los homosexuales en Juchitán, cómo
están insertos en la sociedad juchiteca, de qué forma participan de
diversas actividades laborales, del respeto y aceptación que tienen en
la comunidad, aunque se desmitifica en parte el aserto de total
tolerancia, pues se señala que en algunos sectores hay rechazo.
En
Guandxi guendanabani-Ama la vida, se aborda la cuestión de los enfermos
de SIDA en las comunidades zapotecas, a la cual ha contribuido algunas
pautas de comportamiento machista. Finalmente en Mitos y mitotes del
falso matriarcado juchiteco, se cuestiona el supuesto, alimentado por
viajeros, artistas y percepciones superficiales, de que la sociedad
istmeña es manejada por sus mujeres, asunto que aparece en el segmento
Sandunga de Eisenstein, y que ha creado una visión un tanto
distorsionada del Istmo.
Si bien es cierto que la mujer istmeña
desarrolla un papel preeminente en lo familiar, económico y
ocasionalmente en lo político, también es cierto que pervive el
machismo, lo cual nos da, en los reportajes de Carmen de Lara, un
retrato más cierto de la sociedad istmeña, en particular la juchiteca.
Esto deriva de un guión inteligente, así como de la participación de
los pobladores de Juchitán y de la claridad que tienen acerca de los
significados de su comunidad.
Uno de los documentales más
conocidos es Blossom of fire/Ramo de fuego (2000), producción
estadounidense dirigida por Ellen Osborne, que se interesa en la
sociedad juchiteca y en especial en el papel jugado por la mujer. El
reportaje cuestiona algunos mitos de la sociedad juchiteca como el
matriarcado, el exotismo y la independencia de las mujeres. A través de
testimonios de las istmeñas se rebaten estos supuestos y se plantea en
su justo medio la situación de la familia juchiteca, del papel jugado
por la mujer y del equilibrio que existe entre hombres y mujeres en la
estructura social y familiar. Se niega que la sociedad istmeña sea
matriarcal y se señala que esta creencia es producto de visiones
superficiales que han querido resaltar sólo una parte de la realidad.
El mismo aborda también el devenir histórico de Juchitán hasta la época
contemporánea con la aparición de la COCEI (Coalición Obrero Campesina
y Estudiantil del Istmo), organización política de izquierda local, y
su llegada al poder. Asimismo se retrata a otros sectores sociales como
los “mushes” u homosexuales y los cambios políticos.
También
se retrata la vida festiva de los istmeños a través de las velas, las
procesiones, bailes, así como aspectos de modernización, pérdida
paulatina de la tradición y costumbres. Con mucha claridad varios de
los participantes señalan la existencia de una intensa presión del
medio para que se dé una integración comercial que al final socava sus
costumbres. Ante ello se estructura una resistencia debido a que estos
proyectos no integran de manera adecuada a los istmeños. En lo cultural
y lo social la respuesta se basa en la cooperación social, en la
estructura familiar y laboral.
Hay que resaltar la manera veraz en que este reportaje trata a la sociedad istmeña y sus mujeres.
Luego
de este análisis podemos afirmar que la imagen de la tehuana,
proyectada por el cine nacional, osciló entre el estereotipo y la
distorsión. En todo caso, casi nunca se logró un retrato justo de este
personaje.
Por una parte se hizo eco de los conceptos
nacionalistas, o mejor aún, folkloristas postulados por el Estado
mexicano y por el comercialismo de la industria cinematográfica
nacional (tal y como había sucedido con el charro, la china poblana o
el jarocho). Este tipo de cine generó una idea del “ser nacional”,
creado a su imagen y semejanza, superficial, lleno de colorido y
lentejuela a fin de propiciar su rápido consumo, y que sirviera a los
propósitos de integridad nacional, a través del postulado del orgullo
por lo mexicano.
El resultado fue la distorsión como norma casi
general, así vimos a istmeños hablando, comportándose o vistiendo de
acuerdo a un estereotipo de “lo indígena”, que desde luego no estaba
basado en la realidad.
Del otro lado las tramas e
interpretaciones de la tehuana, tendieron más a su domesticación. En un
cine convencional generalmente dominado por la cursilería y la
ramplonería, un personaje que se suponía pleno de sensualidad y artes
seductorias (tal vez rescatado así solamente en ¡Que viva México!, en
Rincón Brujo y recientemente por Totopo Güero), pareció demasiado
independiente y no cuadraba con el status quo, de manera que casi
siempre se dejó de lado la voluptuosidad de este personaje y se optó
por el más reconfortante recato folklórico.
Desde luego que
las tramas desarrolladas en el Istmo jamás plantearon situaciones
complejas ni problematizaron sobre la región o la tehuana (salvo la
zaga de reportajes y documentales), y por el contrario éstas se
circunscribieron a lo más típico y en ocasiones banal.
Así,
muchas de las películas insisten en los elementos más manidos, el traje
típico, la música, los desfiles, el baño en el río y demás catálogo de
imágenes previsibles. De manera que entre folklorismo y puritanismo, se
ha visto anulada la complejidad, riqueza y libertad de este personaje
tan interesante como distorsionado.
Notas
[1] – Cfr.
Emilio García Riera, Julio Bracho, 1909-1978, prólogo de Diana Bracho,
Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Centro de Investigaciones y
Enseñanza Cinematográficas, 1986.
[2] – Véase Juan de la Cabada, María la voz y otras historias, México, FCE, Col. Tezontle, 1995.
Lee también:
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