Por Pilar Pedraza*
Se dice que el mundo ha cambiado más entre los años 1800 y 1900
de lo que no lo ha hecho en los quinientos precedentes.
El siglo XIX fue el alba de una nueva época en la historia
de la Humanidad —la época de las grandes ciudades,
el final de la vida esparcida por los campos—.
H. G. Wells, The Shape Of Things To Come (1933).
El filme La Vida Futura (Things to Come, William Cameron Menzies, 1936) no puede abordarse sin tener en cuenta el momento histórico en que surgió y los precedentes cinematográficos de lo que más tarde pasaría a configurarse como la ciencia ficción, un puñado de obras únicas, irrepetibles, que abordan el cambio entre la ancestral vida rural, la novísima vida urbana maquinista y la incipiente conquista del espacio interestelar, en medio de una agria polémica sobre las bondades del progreso y la tecnología y los peligros de dar la espalda a la naturaleza.
En el cine, el precursor y padre fundador del género, preferido por públicos heterogéneos, no carente de humor y excelente creador de efectos especiales, fue Georges Méliès (1861-1938), famoso por introducir trucajes como los fundidos, el paso de manivela y la doble exposición. Dirigió películas fantásticas, cortas y humorísticas, algunas en varios cuadros como Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune, Georges Méliès, 1902), su obra maestra. Otra película de ciencia ficción pionera que nos ha fascinado siempre es Aelita (Yákov Protazánov, 1924), basada en la novela de Alekséi Tolstói[1]. Esta trata sobre un joven que viaja a Martepara dirigir un levantamiento popular contra el rey, con el apoyo de la reina Aelita, que se ha enamorado de él después de verlo por telescopio. Sus componentes estéticos más notables son los escenarios y vestuarios, de inspiración constructivista, diseñados por Aleksandra Ekster.
Aunque poco favorecida por el gobierno soviético, Aelita influyó en Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927), que puede considerarse como la siguiente obra maestra de ciencia ficción. Realizada por la productora UFA sobre la novela Thea von Harbou, Metrópolis construye un modelo de sociedad futura más distópica que utópica en lo social. Expresionista y futurista, de gran belleza formal, su vanguardia modernista se manifiesta en las arquitecturas, la iluminación y los movimientos de masas.[2]
En una conferencia de expertos en el Jet Propulsion Laboratory (JPL) de 2011, la NASA reveló una lista de filmes de gran realismo en sus conceptos científicos. Entre ellas, la número cinco destacó por ser «la pionera en predecir cohetes multietapa y cuentas regresivas». La mujer en la Luna (Frau im Mond, Fritz Lang, 1929), asesorada por científicos como Hermann Oberth y Willy Ley, predijo con precisión cosas que se utilizarán en los viajes espaciales: el conteo antes de lanzar un cohete, el despliegue por etapas de la nave o el uso de agua para disipar el calor excesivo aparecían ya en este filme y hoy pertenecen al estándar astronáutico. Su trama contiene giros argumentales relacionados con el espionaje y el triángulo amoroso. Aunque contiene diversos errores claros, propios del género, como una atmósfera respirable, su precisión hizo que fuera prohibida por Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, pues había partes que se asemejaban al cohete V-2 que, para entonces, era un secreto nacional.
En su noventa aniversario, La vida futura (título en España de Things to Come, William Cameron Menzies, 1936), producida por la London Films, es uno de los más antiguos y singulares largometrajes del género. El guión de H. G. Wells estaba basado en su novela The Shape Of Things To Come (1933), una novela de ciencia ficción que narra, desde el punto de vista de un historiador del futuro la crónica de la humanidad entre la década de 1930 y el año 2106. Durante este periodo, una guerra global dará paso a un nuevo mundo tecnocrático, construido a manos de la élite intelectual. En su novela, Wells predecía la guerra área y las dictaduras por venir.
Producida por Alexander Korda, la película fue realizada con pulso excelente por William Cameron Menzies, cineasta, director artístico, productor, diseñador de producción y guionista estadounidense, que comenzó su carrera en el cine mudo y fue pionero del uso del color con su obra maestra, premiada con un Oscar al diseño de producción, Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939). La vida futura se rodó en blanco y negro en el Denham Studio y en los exteriores de Denham y Dover, con un gran presupuesto digno de una película colosalista, si bien esta era algo más modesta de lo que la hacen parecer los habilidosos trucajes de que hace gala, sobre todo en su tercera parte. El filme ha sido injustamente olvidado y poco conocida durante muchos años, tal vez eclipsada por la admirable Metrópolis, pero posee notables valores históricos y cinematográficos que la hacen imprescindible en el contexto cinematográfico de su época.
Su construcción es una singular mezcla de relato y ensayo filosófico —con diálogos sobre el progreso y discursos pacifistas—. Utopía y distopía se unen y alternan a lo largo de un extenso periodo que abarca desde una fecha inicial, 1940 —que inaugura el filme con grandes letras de estilo arquitectónico colosalista—, hasta 2036. El relato se divide en tres actos: 1940-1967, la guerra; 1970, el retroceso a la Edad Media y el triunfo de la tecnología; y 2036, la vida futura o una nueva era. Así, el guion plantea, sucesivamente, en primer lugar los desastres de una interminable contienda —una enfermedad semejante a la antigua peste y una brutal eutanasia con disparos a sangre fría que acaba con los enfermos para evitar su propagación—; en segundo lugar, una época fascista de retroceso en todos los ámbitos de la vida y, en tercer lugar, un giro utópico que convierte el horror en paraíso esperanzador, si bien cuestionado por las mentes conservadoras y reaccionarias. Estas, hostiles a un excesivo progreso, prefieren la vida «como ha sido siempre», sin recordar los horrores del pasado, la muerte absurda y violenta y el atraso producido por las guerras.
En esta tercera parte, el hastío de la modernización y el confort se unen paradójicamente con el terror que provoca el envío del primer cohete tripulado a la Luna por los seguidores exaltados de los enemigos de los cambios, encabezados por el reaccionario artesano, líder de pocas luces políticas e intelectuales, Theotocopulos (Cedric Hardwicke), cuyos falsos ideales «pasadistas» son derrotados por los partidarios del progreso ilimitado de la humanidad y la tecnología.
Para estos últimos, las urbes del futuro se concebirán como enormes organismos subterráneos de metal blanco, cristal y plásticos de alta tecnología, confortables, con aire acondicionado, iluminados por la luz eléctrica, lo que permite su manejo óptimo sin la incomodidad del cambio del día a la noche. Se acabó así la era de las ventanas. Las nuevas metrópolis serán urbes-hormiguero sometidas al imparable progreso humano, que se vislumbra al final del filme con la conquista del espacio, iniciada por un viaje a la Luna que recuerda al de otro pionero: Méliès. La diferencia es que en la comedia de este predominaba el tono jocoso, mientras que esta es fría y severa, incuso dotada de cierta impavidez ante el peligro de enviar a la Luna a los hijos de las élites.
La vida futura podría definirse como una distopía discontinua —a causa de las guerras incesantes—, que progresa hacia la utopía de la conquista de los viajes espaciales por una humanidad progresista y concienciada con la tecnología y la paz. En su comienzo, la Navidad de 1940 la proclamación de la guerra mezcla en una espléndida secuencia de montaje escenas navideñas de fiesta con bombardeos, caos y pánico. Si en un primer plano sonríe el rostro feliz de un niño que contempla juguetes en un escaparate, afloran por todas partes titulares bélicos que infunden terror. En un hogar, los pequeños juegan con modernas máquinas de guerra. Estas son admiradas por su abuelo, que recuerda haberlo hecho en su infancia con piezas de madera y se pregunta por la utilidad de estas nuevas maquinitas complicadas. La joven madre le explica que será bueno para el desarrollo de sus habilidades. Estas escenas felices se solapan con la proclamación de una gran guerra sobre Europa. La gente de todas las edades entregada a la vida alegre de la festividad ejerce de pavoroso contrapunto a la proclamación de la guerra. La radio y un espectacular montaje de carteles, altavoces militares y periódicos anuncian una conflagración, que, aunque inesperada, parece inminente. Comienza a oírse rugido de aviones. La tregua histórica de la paz navideña se ha roto y emerge el monstruo de la violencia y la destrucción.
La familia del protagonista, John Cabal (Raymond Massey), aviador e ingeniero pacifista y sus amigos los Passworthy —estos últimos optimistas frente a lo que se ve venir— se despiden a la puerta de su casa y ven los primeros bombarderos sobre el cielo de Londres. Una hermosa metáfora tiene lugar un momento antes: la brillante punta del árbol de Navidad del hogar se convierte en un andrajo requemado que, a su vez es una sutil metonimia de la ciudad que será devastada. Los hombres son llamados a las armas y, como ejemplo de sus emociones, tiene lugar una despedida del matrimonio Cabal ante las camitas de sus hijos. Marido y mujer se sienten tristes ante la separación, pero contentos por haber cumplido hasta el momento con sus deberes familiares y sociales.
Con la movilización general y la leva inmediata, todo cobra un movimiento frenético, pero natural. En pocos minutos, que se hacen eternos, y por medios cinematográficos, sin un momento de respiro, se desata el movimiento de tropas, civiles que huyen, vehículos atestados, cuerpos motorizados que invaden las calles, camilleros llevando a heridos. El cielo se llena de aviones tanto sobre las ciudades como sobre las costas, hasta el punto en que hay momentos en que solo ellos ocupan pantalla. El lanzamiento de bombas que siembran la destrucción va acompañado del de gases letales y de un frenético reparto de mascarillas. En una escena, el aviador enemigo, acosado por el avión de Cabal, se estrella y regala su máscara a una niña, mientras recibe como consuelo una pistola de Cabal para suicidarse, pues va a morir horriblemente de todas formas. El saludo y el gesto de gratitud que intercambian los dos aviadores es casi imperceptible, pero muy emotivo visto en la gran pantalla, como otros muchos detalles del guion de Welles magníficamente rodados y montados por Menzies.
Las grandes potencias prolongan las hostilidades durante veintiséis años, hostigando las ciudades y reduciéndolas a ruinas, asesinando civiles con gases venenosos. Cuando el enemigo está a punto de ser vencido, disemina un virus mortal que provoca la llamada «enfermedad errante», semejante a la Peste Negra medieval. El segundo tramo del filme nos sitúa al final de la guerra, una vez superada la peste, en el año 1970, al inicio de una nueva época oscura postecnológica y empobrecida en Everytown (Londres). Allí, se hace con el mando El Patrón (Ralph Richardson), un rudo caudillo neofeudal en perpetua beligerancia con cabecillas locales vecinos y aclamado por la chusma. La aeronáutica en Everytown, que antes fue tecnología punta, es impracticable ahora por falta de petróleo y de repuestos, pese a las bravuconadas del Patrón, que cree contar con todo lo necesario para desatar una nueva contienda que acabe con todas las guerras y establezca una paz regida por su persona —«¡Aquí mando yo! ¡Yo soy el Estado!»— y que, al mismo tiempo, se proclama enemigo de la ciencia y del progreso, de los que reniega porque van contra la naturaleza y contra su propia voluntad.
La acción principal del filme tiene lugar en una ciudad inglesa, en un lapso de tiempo de cien años (entre 1937 y 2036) y se centra en una localización urbana casi única, desmoronada y arruinada por la contienda interminable, utilizada como plató una y otra vez en varias secuencias y épocas, junto con algunos exteriores fundamentalmente aéreos. A lo largo del tiempo, desde 1940 hasta 1970, el filme narra el sufrimiento de la población en guerra, los devastadores bombardeos y batallas de aviones en vuelo, y de modernos tanques oruga fotografiados hábilmente, los movimientos de tropas y el uso de gases venenosos contra una población carente de medios para protegerse.
Después de veinticinco años de guerra, los combatientes ya no saben por qué luchan y la civilización ha retrocedido hasta niveles propios de la Edad Media en todos los aspectos, desde la economía y la tecnología hasta la sanidad. Las ciudades están en ruinas y no puede atenderse a los enfermos, algunos de los cuales son asesinados a tiros para evitar contagios con una peste mortífera: «Esto es lo que hay que hacer», dice el Patrón». Tras varios años de dictadura de carácter medieval con rasgos fascistas, distópicos y ruinosos bajo el grotesco caudillo, John Cabal llega a la ciudad devastada en una espectacular avioneta negra futurista. Este reformador valeroso y partidario del progreso, portador de los valores políticos y sociales del propio Wells, tiene más edad que en la primera parte del filme, pero no ha renunciado a sus ideas ni a su activismo pacifista y civilizador, sino que se muestra aún más enérgico.
Su objetivo es constituir a los ingenieros y mecánicos como la «hermandad de la eficiencia» y la «masonería de la ciencia» a las órdenes de la civilización y no de los «señores de la guerra». Se llama a sí mismo «Alas sobre el cielo» y dice ser miembro de una nueva sociedad: la Comunicación Mundial, depositaria del saber científico que la guerra ha respetado, con sede en la zona de Basora y que se extiende por el Mediterráneo. Esta comunidad impide la existencia de Estados independientes de caudillos enfrentados y pretende construir una utopía de paz y progreso, regida por el sentido común y el bienestar de la población. Cuando Cabal aterriza en Everytown es hecho prisionero y tomado como rehén junto con el mecánico Gordon (Derrick De Marney) y el químico Dr. Harding (Maurice Braddell). El enfrentamiento de la moderna aviación de Cabal con el Patrón y su maltrecha flota constituye la parte más vital de la película. Los pilotos y paracaidistas de Basora, vestidos con uniformes negros, contraatacan con sus modernos aparatos, lanzan gases somníferos —no letales— y vencen a las fuerzas del Patrón, que muere en la contienda pistola en mano.
Tras dominar la crisis, la historia salta a 2036, cuando la sociedad responde plenamente a la utopía de Cabal, organizada como una aristocracia tecnócrata de aviadores, científicos e ingenieros, que se hace cargo de la situación y construye ciudades subterráneas tecnológicas, transparentes, con plataformas unidas por ascensores cilíndricos de cristal. Pero la nueva sociedad planea el primer viaje a la Luna en un cohete tripulado por una pareja humana: una joven descendiente de Cabal y el hijo del actual presidente. Pero pese a los avances, la población no está contenta y se subleva contra el gobierno tecnócrata, al que acusa de propasarse en su afán de progreso y de abandonar la naturaleza humana. Otro descendiente de Cabal, Oswald (Raymond Massey), presidente a la sazón, se dispone a disparar el cohete: «El progreso no se puede parar», dice en un alegato final, contemplando el cohete que brilla en el firmamento. «El hombre, el individuo, debe aspirar a vivir y morir feliz; pero la humanidad debe aspirar siempre a llegar más allá. Un día, la Luna; otro, los planetas; luego las estrellas… y siempre estará al comienzo de la siguiente aventura».
Pionera de la ciencia ficción, La vida futura es una obra vanguardista como Metrópolis, adelantadas ambas a su época tanto por sus temas como por su puesta en escena. La vida futura anticipa diversos elementos tecnológicos con altibajos distópicos, algunos de ellos cómicos —viejos y pesados caballos tirando de automóviles Rolls—. No es un melodrama político y social como Metrópolis —surcada por elementos expresionistas místicos y mágicos—, sino de carácter fundamentalmente épico en su primera y segunda parte y tecnológico en la tercera. El filme avanza sin pausa a través de las etapas «históricas» del futuro que propone H. G. Wells, una centuria de predicciones, entre 1936 y 2036, gracias al contrapunto visual y sonoro que proporcionan las espectaculares separaciones gráficas realizadas con letras colosales.
La estética de la obra, especialmente la de la utopía final, es costosamente vanguardista y la música de Arthur Bliss, espectacular e impactante. La fotografía de Georges Périnal trabaja con precisión tanto la nueva ciudad de cristal como, al comienzo, los fantasmales movimientos de tropas como sombras recortadas, crecientes y aterradoras, y lo mismo puede decirse de la destrucción de Londres y la proliferación y diversidad iconográfica y simbólica de la muerte, trabajada con imágenes impresionantes y crueles de los desastres de la guerra, como la del cadáver del soldado que va deshaciéndose enganchado en una alambrada hasta quedar solo jirones de su ropa; la del niño rubio enterrado por los cascotes de un bombardeo; el anciano muerto asomando por la ventanilla de un tranvía o la mujer tiroteada para que no contagie la peste. Los decorados colosalistas no ocultan ciertos fallos en los trucajes, y un variopinto vestuario cambia con las épocas y llega a parecer romano en la tercera parte.
Cuando describe el mundo futuro, el filme pone el contrapunto entre la utopía personalizada por Cabal y la distopía bufonesca del Patrón. La interpretación es adecuada y rotunda, especialmente la del actor que encarna al jefe de la familia Cabal, contrapuesta al jocoso y ridículo dictador. El Patrón es embustero y borracho, vestido de fantoche con toscas o lujosas pieles, según la escena —siempre ruinosa—, ya sea bélica o cortesana, «y no como esos hombrecillos de negro, que parecen máquinas», dice aludiendo a los hombres de Cabal, con lo que adelanta cierta semblanza con el futuro cyborg. Siempre sobreactúa, sobre todo con la expresión facial y la mirada innoble y bellaca. Su esposa, bella, displicente, con aspecto de zíngara y adornada con joyas vulgares, acentúa el carácter grotesco de un poderío entre feudal y bandolero. Con este poder se enfrenta Cabal como con uno de los peores enemigos del progreso cuando asume el mando como vicepresidente de una democracia de ciudadanos progresistas que aceptan gustosos, aunque precavidos y en algunos casos descontentos, su nueva forma de vivir, tan distinta de la de sus antepasados.
La dirección de Menzies ensambla hábilmente música, imagen, decorados, personajes y relato en un conjunto sólido, a la vez ligero y compactado, que se vuelve más vanguardista y convincente en la tercera parte, con la explotación de riquezas naturales con máquinas colosales, y con el «ballet mecánico» que, casi sin necesitar de fuerza humana, construye la nueva ciudad de Everytown, transparente y de radiante modernidad. El ballet mecánico consiste en un ininterrumpido y armonioso movimiento de máquinas de precioso diseño, a la vez funcional y vanguardista, que a los sones de la música de Bliss, funciona perfectamente, encaja y se desliza por blancos túneles, impolutos talleres y laboratorios con centelleantes matraces. Todo ello constituye una verdadera oda casi mística al maquinismo de la vida futura. Amplios espacios con alturas salvadas por ascensores cilíndricos de cristal o plástico, muebles de resina transparente, limpieza impecable, gente que parece habitar en un Olimpo en el que no faltan estatuas griegas de diosas de sonriente arcaísmo. Triunfan, sobre todo, los científicos y los señores del aire en su intento por enviar a los jóvenes descendientes de Cabal y Pasworthy a la luna, con lo que se inicia una carrera espacial desconocida por la Humanidad hacia mundos ignotos.
«¡Todo el universo o la nada!», exclama Oswald Cabal, un tanto endiosado, poniendo fin a la película en un arrebato de entusiasmo propio de un conquistador del cosmos.
- Pilar Pedraza (Toledo, España, 12 de octubre de 1951) es escritora y profesora en el Departamento de Historia del Arte e impartido cursos de cinematografía. En la actualidad su principal actividad es la escritura ensayística, de ficción y cinematográfica. A lo largo de su trayectoria, ha compaginado la docencia y la investigación universitarias con la creación literaria y la traducción de clásicos del Renacimiento italiano (Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, 1499; Antonio Averlino Filarete, Trattato d’Architettura, 1466; Emblemata, Alciato, 1531; Atalanta Fugiens, Michael Maier, 1617). Tanto sus novelas como su narrativa breve se inscriben dentro del terror o el fantástico, más allá de los géneros literarios comunes. Considerada autora de culto, adentrarse en su extenso corpus literario, supone al lector un siniestro gabinete de maravillas, un museo de lo incierto y un sinfín de experiencias de lo extraño, de lo simbólico. La labor investigadora de Pedraza se centra en tres campos: el arte y la cultura del Renacimiento y el Barroco, la Historia y la crítica del Cine y la misoginia. Explora distintas facetas del miedo y la fascinación que provoca en el hombre la imagen de la mujer siniestra, vista como seductora letal, androide sin alma o cadáver que desafía la muerte.
[1] Alekséi Tostói (10 de enero de 1883 – 23 de febrero de 1945), alias «Camarada Conde» fue un escritor ruso soviético, cultivador de diversos géneros pero especializado en ciencia ficción y novela histórica.
[2] PEDRAZA, Pilar. Metrópolis. Barcelona, Paidós, 2000.
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