Por Arturo Garmendia
Un comunista en Norteamérica
De los escombros de la 1ª. Guerra Mundial surgió una nueva potencia: los Estados Unidos de Norteamérica. Su crecimiento a partir de 1918 fue vertiginoso, pero el manejo irresponsable del capital financiero condujo al desplome de la Bolsa el 29 de octubre de 1929 y a una de las mayores crisis económicas de la historia. La Gran Depresión redujo por igual los ingresos personales, los ingresos fiscales, los precios y los beneficios empresariales. Ciudades de todo el mundo resultaron gravemente afectadas, especialmente las que dependían de la industria pesada. La construcción prácticamente se detuvo en muchos países. La agricultura y las zonas rurales sufrieron cuando los precios cayeron entre un 40 y un 60 por ciento. El desempleo se extendió internacionalmente y la pobreza se generalizó.
En medio de este panorama, el surgimiento de la Unión Soviética, con su promesa de una sociedad más justa, llamaba poderosamente la atención de amplios sectores sociales y capas de la intelectualidad. El arribo del director de moda en Europa, Sergei M. Eisenstein fue por tanto todo un acontecimiento.
En el castillo de La Sarraz (Suiza), a donde Eisenstein había asistido a un festival cinematográfico independiente, se había hecho amigo de Ivor Montagu, crítico de cine y empresario cinematográfico inglés que tutoraba, entre otras, la carrera cinematográfica de Alfred Hitchcock y que tenía contacto con sus afines en Hollywood, habían acordado que el británico utilizaría sus influencias en su favor: “Estuvimos de acuerdo –recuerda el cineasta inglés- en que podíamos obtener alguna ventaja si yo iba como pionero para ver, discretamente, si podía pescar algún pez que picara para llevar a Hollywood] al grupo completo”. 1
De su contacto con estudios y personalidades surgieron dos opciones: la de United Artist, la compañía cinematográfica de los astros Douglas Fairbanks y Mary Pickford, que habían conocido a Eisenstein en Moscú en ocasión de su visita a la ciudad para el estreno de Robin Hood, protagonizada por el primero 2 y habían esbozado planes de trabajo; y la de Jesse L. Lasky, 3 de Paramount Pictures, quien viajó a Francia al encuentro del ruso para discutir su posible contratación.
En estas condiciones la pugna por contratar a Eisenstein tiene sentido, así como el viaje que emprendió Lasky a París para convencerlo de unirse a su compañía. De acuerdo con Aurelio de los Reyes,4Fairbanks también viajó a Europa, declarando a su partida que “No haría una película sin Eisenstein”, pero hubo de regresar con las manos vacías, pues el director ruso prefirió firmar con Lasky.
El caso es que Eisenstein llegó a Nueva York el 12 de mayo de 1927, con el compromiso de trabajar para Paramount Pictures durante medio año, por lo cual recibiría $ 100 000 dólares. “No son claros los entretelones de la negociación entre Fairbanks y Eisenstein” –asienta De los Reyes en el libro citado. “No se sabe si fue torpeza de Eisenstein para negociar con Fairbanks, o si actuó por sí mismo, o si interfirió el gobierno soviético por medio de Sovkino, la compañía cinematográfica soviética, lo cierto es que Eisenstein perdió un poderoso aliado que no le pudo ayudar en momentos críticos posteriores” 5
La prensa norteamericana tuvo así oportunidad de conocerlo mediante una conferencia preparada por los publicistas de la Paramount, para la cual le vistieron con un elegante traje y lo retrataron haciéndolo parecer serio y formal. No estuvo de acuerdo el ruso, y al siguiente evento publicitario se presentó burlón y desenfadado, con un traje holgado y una barba de tres días: “No dejen que mi apariencia les engañe –les dijo a los reporteros-, aún puedo dirigir una película con Clara Bow”. 6
Sobre las condiciones del contrato el cineasta declara a la revista Regards Magazine: “Después de realizar una película para la Paramount, tal vez completada en seis meses, nuestro equipo volverá a Moscú para nuestra nueva producción soviética. Después volveremos a Hollywood para un segundo filme Podríamos realizar una tercera o una cuarta película siempre que nuestro equipo pueda estar viajando desde la URSS a EEUU o al contrario. No obstante, todo este proyecto puede llegar a no realizarse si el tema de las películas no nos convence o las condiciones del trabajo no sean las oportunas, en cuyo caso volveríamos a Moscú”.
Dio algunas conferencias en la Universidad de Harvard y otras instituciones, pero en general no se sintió en su elemento. Encontró a Nueva York impresionante por su bullicio y dimensiones, pero insubstancial. Un mes permaneció en la urbe de acero y finalmente en junio emprendió, en compañía de su equipo al que se había unido Montagu, el viaje por tren hacia la ciudad de Chicago. De ahí reanudaron el viaje a Hollywood, con sólo una escala en Arizona para conocer el Gran Cañón del Colorado.
¡Welcome to Hoollywood, Mr. Eisenstein
Arribaron a Los Ángeles el 16 de junio de 1927 y los fueron a recibir a la estación Douglas Fairbanks, el director alemán Joseph von Sternberg y la estrella Marlene Dietrich. A estos últimos los había conocido en Alemania, durante la filmación de El ángel azul.
No sabemos si alguna personalidad de Hollywood le dio esa calurosa bienvenida al genial realizador ruso cuando, en mayo de 1930, pisaba por primera vez el suelo de las Estados Unidos. Lo cierto fue que Eisenstein recibió una invitación de Hollywood, gracias a algunas formalidades diplomáticas, en las cuales medió el polifacético artista británico Ivor Montagu. Este hombre, británico de nacionalidad y amigo personal de Eisenstein había propiciado, un año antes, el encuentro en Paris entre Jesse L. Lasky (uno de los barones de la Paramount) y el director ruso.
A la llegada de Eisenstein y su equipo a Hollywood Montagu, que pasó a ser miembro del equipo de guionistas, alquiló una casa para todo el personal en Cold Water Canyon. Era un lugar idóneo, donde reinaba la tranquilidad necesaria para trabajar relajadamente.
Es cierto que a principios de los treinta el mundillo de Hollywood era caluroso en el recibimiento a sus huéspedes. El propio Montagu escribe sobre este tema: “Cuando alguien llega por primera vez a Hollywood todo el mundo se desvive por agasajarlo y lo convierte en el centro de todas las reuniones. El lema es “Tómate tu tiempo, descansa, respira hondo y goza de las atenciones que van a prestarte todas estas maravillosas personas”. Y así pasó con Eisenstein. Una de las personalidades que hicieron más por hacer verdad aquel lema fue Charlie Chaplin” 7
Y comenzó el proceso de elaboración del guion. Eisenstein tuvo una primera idea: La casa de cristal. Un edifico realizado enteramente de cristal, donde viven y trabajan cientos de trabajadores. El meollo de la historia era que todas aquellas personas, a pesar de las paredes de cristal, no tienen idea de que podrían verse los unos a los otros, hasta que una circunstancia (la acción de un ladrón) de repente les sume en la desconfianza y toman conciencia de que existen unos vecinos pared con pared. La consecuencia es el estallido de un gran conflicto generalizado.
Este esbozo de guion dejó descolocados a los guionistas americanos, acostumbrados a un argumento palpable y no a vaguedades abstractas. Ni siquiera Eisenstein estaba convencido del todo de aquel esbozo, pero no encontraba nada más concreto. Por aquellos días todos los escritores que recalaban en Hollywood no se distinguían precisamente por vaguedades intelectuales. Se limitaban a realizar su trabajo lo más rápido posible, cobrar el máximo por ello y regresar a casa para gozar de lo ganado.
El director ruso quiso tomarse su tiempo para encontrar la idea adecuada para su guion, tratando de conocer la cultura americana. Asistió a lecturas en las Universidades de Harvard, Columbia y Chicago, y pasó unos días en Boston en compañía de H.W.L Dana, el nieto del poeta Longfellow.
Todo lo que vio y escuchó le pareció muy interesante, pero Hollywood y sus gentes tenía sus reservas y en una declaración posterior dijo lo siguiente sobre ellas: “Salvo escasas excepciones la mayoría de la gente de Hollywood es estúpida o de mediocre interés”. Este comentario no le había impedido fotografiarse con Walt Disney (cuyo trabajo admiraba), con Marlene Dietrich, von Sternberg y el perro Rin-Tin-Tín, cuyas películas eran muy valoradas.
King Vidor, por aquel entonces uno de los productores y directores más influyentes, dijo sobre el director ruso: “Una de las razones por las que me entrevisté con Eisenstein fue porque él había visto mi último film The Crowd (La multitud) en Nueva York y el hombre estaba intrigado por algunas de las técnicas que yo había usado. Me dijo que era una de las cuestiones que más le interesaban del cine americano. Me satisfizo enormemente acompañarlo por los estudios de la MGM y otras muchas localizaciones de rodaje; a pesar de nuestras diferencias políticas e idiomáticas, estábamos hablando el mismo lenguaje”.
Entretanto Montagu y Eisenstein continuaban buscando ideas para un posible guion. La idea inicial se había desechado, y también un guion basado en la novela francesa de Blaise Cendrars titulada L’Or (El oro), ambientada en la California de la “fiebre del oro”.
Por fin ambos encontraron un tema apasionante. Se trataba de la adaptación de la novela de Theodore Dreiser Una tragedia americana. La novela tenía todos los ingredientes necesarios para entusiasmar a Eisenstein. Para él era una radiografía de la sociedad americana, donde permeaba la lucha de clases, desatando la ambición de un joven trabajador por llegar a los puestos sociales más altos, desembocando en crimen y tragedia.
Las cosas se facilitaron en la medida en que la Paramount ya contaba con los derechos cinematográficos de la novela desde 1925, pero todas las adaptaciones que había encargado –incluidas las de D. W. Griffith y Ernest Lubischt- habían sido desechadas.
El escritor Theodore Dreiser 8
Nació en Terre Haute, Indiana (1871-1945) en el seno de una familia pobre, que no pudo pagarle más que un año de estudios en la Universidad. En 1890 encontró trabajo en periódicos de Chicago y St. Louis Missouri. En 1900 consiguió dar a la imprenta su primera novela, Carrie, que fue rechazada socialmente por su supuesta amoralidad. Trataba la vida, éxito y degradación de una muchacha, desde que deja su pueblo natal hasta tener éxito en los espectáculos. Por entonces era chocante un libro que describía a una mujer sexualmente promiscua, cuyas acciones al final se recompensaran y no se castigaran. Pero la obra que le valió el reconocimiento público fue El financiero (1912). De estilo moroso y lento, renovó la literatura estadounidense criticando el sueño americano. Visitó la Unión Soviética en los años veinte, donde conoció a Eisenstein. De regreso ofreció una visión favorable de la misma. Peleó apasionadamente para proteger los derechos de los pobres y se involucró en causas que iban desde la huelga en la mina de carbón de Harlan hasta dar alivio a las víctimas de la Guerra Civil española. Defendió la libertad de la literatura en los Estados Unidos y luchó personalmente por prohibir la censura impuesta a sus obras y las de sus colegas. Dreiser ingresó en el Partido Comunista de Estados Unidos cinco meses antes de fallecer, a pesar de que sus líderes le tenían como demasiado liberal para ser un verdadero comunista.
Dreiser se convirtió en la vanguardia intelectual de los novelistas y dramaturgos que a partir de 1925 conforman un movimiento «realista», prosoviético, que advierte los gérmenes de corrupción existentes en su sociedad y los pone al descubierto en busca de su saneamiento. Dreiser se negaba a seguir viviendo los lugares comunes amables y fáciles, rechazaba el optimismo convencional de los apologistas y se instala en la realidad, observándola de cerca y llevándola a sus libros sin ceder al impulso embellecedor.
Pero al mismo tiempo en la sociedad americana aparecen una serie de movimientos racistas, antisemitas y anticomunistas que desde posiciones ultraderechistas luchaban por imponer conductas y criterios retrógrados a la sociedad. Ambas corrientes tuvieron oportunidad de manifestarse en ocasión de la visita de Sergei M. Eisenstein.
La joven ahogada
Una tragedia americana (1925) es el mejor de los libros de Dreiser, y fue inspirado por un caso de la vida real. En julio de 1906 los dueños de un embarcadero reportaron que una joven de 20 años había caído de uno de sus botes y se había ahogado. Su novio, Chester Gillette fue enjuiciado a pesar de que clamaba que había sido un accidente; fue condenado y finalmente ejecutado en la silla eléctrica. Su juicio atrajo la atención internacional; pero Dreiser no condena a su personaje, sino a una sociedad amoral que lo mismo lo produce que lo destruye.
Montagu escribió sus primeras impresiones sobre este tema: “Nos embarcamos en el guion con la firme convicción de que nos metíamos en terreno resbaladizo. Éramos un grupo de guionistas extranjeros, liderados por un director soviético y dos asociados también soviéticos, que iban a escribir para un filme cuyo tema esencial era criticar a la sociedad americana. Pero cuando presentamos el escrito a la Paramount nos quedamos sorprendidos por la reacción. “Esto es un guion maravilloso” nos dijeron. No habían pasado más que unos días cuando recibimos la invitación de trasladarnos a Nueva York, donde comenzaríamos a ocuparnos de la preproducción.”
Tanto Montagu como Eisenstein pensaron que la película se rodaría en la costa este de Estados Unidos, pero cuando llegaron a Manhattan fueron recibidos inmediatamente por Jesse Lasky, quien sin mediar otra explicación les comunicó secamente: “Lo sentimos, pero su contrato acaba de finalizar”.
¿Qué había ocurrido? Entre otras cosas, que una parte de la reacción americana estaba encabezada por el mayor Frank Pease, director del Hollywood Technical Director’s Institute (organización anti comunista y también considera anti semita, con muy notorias tendencias fascistas, entre los años 20 y 30) que, bajo el pretexto de sindicalizar a directores de cine, se arrogaba la función de moralizar al cine norteamericano. Así, emprendió campañas de prenso contra películas como Sin novedad en el frente, de Lewis Milestone (1930), tachándola de antiamericana y antimilitarista, además de “propaganda soviética “. Otro blanco de sus diatribas fue Eisenstein, acusándolo de contaminar el cine con propaganda comunista, para lo cual usaba slogans como “Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood”, imputándole diversos crímenes supuestamente cometidos por los bolcheviques.
Jesse Lasky, vice-presidente de Paramount y Bud Schullberg, gerente general, eran sensibles a las acusaciones de ser anti-norteamericanos, pero en sus consideraciones sobre el futuro económico de este proyecto fue lo que decidió el destino de Una tragedia americana. El contrato de Eisenstein expiró en noviembre de 1931.
Un testigo privilegiado
El escritor y guionista cinematográfico Budd Schulberg, autor de la película de Elia Kazan Nido de Ratas (1954), con Marlon Brando, publicó en 1981 su autobiografía Memorias de un príncipe de Hollywood. Lo de “príncipe” le viene por haber sido hijo de B. P. Schulberg, productor de la Paramount, y de Adeline Jafee, hermana del agente y productor Sam Jaffe. Ahí describe, los finales de los 20 años y la década de los 30, en los que el cine de los mayores estudios estaban controlados por productores carismáticos que intervenían mucho en el corte final de cada película. Schulberg cree que los filmes de entonces eran fruto de “una mezcla de talento e ignorancia”, y todo lo que dice en su libro se enmarca en ese esquema. Los testimonios de primera mano que aporta Schulberg son interesantes, aunque, como suele ocurrir en este tipo de obras, sea necesario aplicar un generoso coeficiente de reducción al alarde de las vivencias de un anciano sarcástico y narcisista, que narra impostando la voz.
En lo que toca al tema de este artículo, he aquí lo que aporta:
“Una persona que sí tuvo tiempo para mí -al parecer no tenía más que eso-, era un hombre al que muchos consideran el auténtico genio del cine mudo: Sergei Eisenstein. Lo encontré merodeando por el pasillo del segundo piso del edificio principal de la Paramount. Eisenstein había llegado a Hollywood desde Suiza, donde había dado una conferencia sobre cine vanguardista y, tras un alto en Nueva York, donde entregó a Adolph Zukor cartas de recomendación de personalidades como H. G. Wells y George Bernard Sha. fue contratado por la compañía. Muy educadamente, Zukor había pasado a Eisenstein a Jesse Lasky, quien a su vez se lo pasó a mi padre.
“A papá, un liberal en el mundo reaccionario de Mayer y Hearst, le gustó la idea de añadir al gran Eisenstein a la nómina de la Paramount. Mamá, con su socialismo fabiano, también quedó impresionada por las referencias intelectuales de Eisenstein. De hecho, se erigió en anfitriona del maestro ruso, pues lo consideraba un fichaje cultural a la altura del conde Keyserling y de los demás filósofos internacionales que solían pontificar en su Friday Morning Club (club de los jueves por la mañana).
“Sentado en un banco de piedra del jardín de los estudios, Eisenstein me contó que su padre había sido un célebre arquitecto, una profesión que él habría querido seguir. Sin embargo, se hizo pintor y escenógrafo, luego director de escena y más tarde ayudante de los directores de cine rusos que crearon su propia forma de cine social, durante los revolucionarios años veinte. Yo escuché atentamente, pues en la cabina de proyección de papá había visto no sólo El acorazado Potemkin, sino también Octubre, grandes películas mudas que introdujeron el montaje como lenguaje, con la intercalación de ricas imágenes que creaban una nueva experiencia cinematográfica.
“Había oído la versión de papá de los “fracasos” de Eisenstein en la Paramount… Su primera idea había sido hacer una película sobre una ciudad toda hecha de cristal, en la que todo el mundo podía ver la vida privada de todo el mundo. Pero el proyecto había sido abandonado por considerarse poco práctico. “-Dios mío, B. P.- le dijo el gerente de los estudios, el tío Sam, a papá- nos costaría un millón de dólares construir esa ciudad, y luego no podríamos utilizarla como plató permanente y amortizar su coste con otras películas, como nuestro trasatlántico, nuestro castillo o nuestra calle de Nueva York”.
“A continuación, Eisenstein y su equipo, que habían trabajado con entusiasmo en Sutter’s Gold (que papá esperaba que llegara a convertirse en un clásico social como Avaricia o Tiempos modernos) debieron ser despedidos. Eisenstein y sus colaboradores eran marxistas convencidos, y su historia de cómo el oro descubierto en el rancho de Sutter destruía a un legítimo pionero era demasiado radical para los capitalistas de Nueva York, que tenían la última palabra en las decisiones de los estudios.
“Eisenstein elaboraba cada guion con su meticuloso ojo para el detalle visual. Cuando asumió la dirección de Una tragedia humana, analizó la novela con Dreiser. Le había impresionado lo bien que conocía mi padre el libro. Pese a sus dos fracasos con la compañía 7 hablaba bien de mi padre, con una especie de condescendencia indulgente, sorprendido por su cultura, pero no por el hecho de que tuviera que ceder ante los jefes financieros que tenían la sartén por el mango. Al final la Tragedia también se le escaparía de las manos, y abandonaría nuestros estudios -por desgracia para estos- sin haber hecho ni una sola película.
“Retrospectivamente, Eisenstein fue uno de esos directores cuya genialidad no puede adaptarse a ningún sistema social; tan desventurado para el capitalismo de Zukor y Lasky como para el comunismo de Stalin. Y entremedio, poco después de mi entrevista con él, llegó el carísimo fiasco patrocinado por el socialista independiente Upton Sinclair, nada menos que la malograda Thunder over México. Tal vez Eisenstein haya sido para el cine lo que fue Miguel Ángel para la pintura. Pero pese a su gran saber y perspicacia, le faltaron mecenas”.8
Al pie de la letra
La lectura del guion escrito por Eisenstein y Montangu 9 aporta otros datos.
El héroe de esta novela, Clyde Griffith, es hijo de una pareja de predicadores callejeros, que abandona su hogar pues no soporta su miseria. Su atractivo físico le consigue trabajo en un hotel de lujo, como botones. Frecuenta a otros jóvenes camaristas y sale de parranda con ellos. Roban un auto para conseguir compañía femenina, pero deben devolverlo antes de que los dueños se percaten del hurto. En su prisa atropellan a una niña y deben darse a la fuga.
Clyde escapa a Chicago, donde vive un tío suyo. Lo contacta, y el tío lo reconoce por el parecido que guarda con un hijo suyo. Lo lleva a su casa, una enorme mansión, donde lo presenta a su familia. En ese momento se presenta un grupo de amistades, del que forma parte la hija de una familia prominente.
El tío empresario decide emplear a Clyde en una de sus fábricas, con la advertencia de que debe pasar inadvertido. Introvertido, aislado sin conocer a nadie Clyde languidece hasta que intima con Roberta, una de las empleadas bajo sus órdenes. Su vida de pareja es sencilla y parece darle estabilidad.
Un encuentro accidental relaciona a Clyde con la heredera que conoció previamente. En su compañía conoce los placeres de la alta sociedad: reuniones, bailes, clubes deportivos, etc. Su intención de proponerle matrimonio choca con el anuncio de que su amante se ha embarazado.
Desesperado intenta conseguir apoyo para hacerla abortar. 12 Ante la imposibilidad de conseguirlo empieza a concebir la idea de deshacerse de ella fingiendo un accidente. Le plantea dirigirse a un pueblecillo cercano para casarse y tener ahí su luna de miel. En ese lugar la invita a hacer un paseo en bote y llegamos al clímax de la película: durante el paseo mantiene un angustioso monólogo interior, donde sus aspiraciones, deseos y acciones se contraponen vertiginosamente.
Hasta aquí la narración fluye sin mayores descubrimientos, pero en la parte final reaparece la marca de fábrica de Eisenstein: el desarrollo de la investigación criminal y el juicio subsecuente despliegan recursos de montaje en una amplia gama. Las acciones de agentes de investigación, fiscales, abogados defensores, familiares próximos y lejanos tanto del acusado como de la víctima, testigos, jueces, jurado, medios de comunicación van tejiendo una vasta red de intereses genuinos e ilegítimos que se ciernen fatalmente sobre el acusado, que es incapaz de defenderse a sí mismo.
Importa destacar otros dos elementos. Como se recordará, la misión por la que se había permitido a Eisenstein salir de la Unión Soviética era aprender la implementación del son ido en el cine, y ya fuera se había puesto en contacto con Pudovkin, en cuya compañía y con el apoyo de Grigory Alexandrov habían redactado un Manifiesto del cine sonoro, donde alertaban que, con el perfeccionamiento de este descubrimiento el cine tendería a acercarse más al teatro, en detrimento del montaje cinematográfico. Debía procurarse, por tanto, innovar en este terreno, buscando reforzar con él la narrativa fílmica y no sólo epatar con su novedad.
En este sentido cabe señalar que en el guion de Una tragedia americana hay una preocupación constante por señalar los ruidos naturales, los efectos especiales, la música directa y la ambiental que requiere la acción. Aparentemente es un primer ejemplo de la espacialidad que posteriormente se conocerá como diseño de sonido.
De otra parte, el encuentro que tuviera Eisenstein con James Joyce en París, antes de su viaje a Norteamérica, reforzó su admiración por el escritor dublinés y posteriormente, en su libro Montaje (1937) dedicó todo un capítulo al Ulises destacando “la interconexión de eventos reales con el monólogo interior del personaje que pasa por esos eventos. (En esa obra) los lectores perciben simultáneamente la descripción de las acciones de Leopoldo Bloom y su realidad interior, los pensamientos y su estado mental “. Tal mecanismo es descrito por Eisenstein como polirritmia o multiperspectiva.
El monólogo interior de Clyde antes del asesinato constituía el punto culminante de la película, y, de acuerdo con el guion debería ser abordado mediante una sucesión sorprendente de procedimientos revolucionarios: la acción que mostraría la llegada de la canoa al centro del lago, la aprensión de la joven, los titubeos de Clyde ante su propósito de llevar a cabo el crimen y su inmediato arrepentimiento, la ruptura de la correa de la cámara fotográfica, el golpe en la cara de su novia y finalmente la volcadura del bote, todo ello entre mezclado con movimientos de cámara acelerados o retardados, música, sonidos ambientales del agua y del viento, relato continuo, relato fragmentado, palabras aisladas pronunciadas en voz alta o escritas sobre una pantalla negra, etc. o sea, un experimento inspirado en técnicas narrativas de James Joyce.
Deliberadamente, Eisenstein omite pronunciarse puntualmente sobre la culpabilidad de Clyde: sin duda había decidido ejecutar el crimen, pero ¿y si se arrepintió en el último momento? En cambio, el sistema de justicia norteamericano, ante hechos difíciles de comprobar se deja manejar por intereses políticos, económicos, morales y sociales y no vacila en condenar “ejemplarmente”, a un posible inocente. Este mensaje y no las razones aducidas, es lo que debe haber abortado la filmación: si esa muerte fue el resultado de las fuerzas sociales en acción, ante las cuales el muchacho se encuentra sometido en cada etapa de su desarrollo, sería inocente; pero entonces se podría acusar de asesina a la sociedad norteamericana…
Un desenlace insatisfactorio
Paramount Pictures no podía perder del todo el capital invertido en este filme, así es que el proyecto pasó a manos de Josep von Sternberg, con un nuevo guion escrito por Samuel Hoffenstein, interpretado por el desconocido Phillips Holmes como Clyde y Sylvia Sydney como Roberta. De acuerdo con la crítica, la primera parte del filme detenta esa mirada inquisitiva, despiadada y muy elegante de Sternberg, siendo muy identificables su gusto por esa puesta en escena controlada hasta decir basta, donde sobresale la presencia de la virginal Sylvia Sidney, quien supo recrear uno de esos atormentados personajes
femeninos siempre castigados por su mala ventura. Sin embargo, el filme empieza a naufragar en el momento en que la Sidney desaparece de la pantalla por exigencias del guion. Desde este instante el filme deriva hacia una especie de drama judicial muy convencional y falto de carácter distintivo, difuminándose en un mar de litigios entre abogados que no aportan nada a la historia, Sin embargo, von Sternberg fue nominado al Oscar ese año por Shanghai Express (El expreso de Shanghai).
Finalmente, en 1951 la Paramount produjo una nueva versión bajo el título A place in the sun (Ambiciones que matan) dirigida por George Stevens, con Montgomery Clift, Elizabet Taylor y Shelley Winters en los papeles principales. Obtuvo seis Oscares.
NOTAS
[1] Ivor Montangu. Con Eisenstein en Hollywood. Editorial ERA, México, 1968.
2 La pareja de estrellas era la favorita del público cinematográfico soviético. Los filmes El ladrón de Bagdad, La marca del zorro y el mencionado anteriormente fueron vistos por más personas que El acorazado Potemkin. Cit. En Peter Kenez. Cine y sociedad soviéticos. De la Revolución a la muerte de Stalin. I. B. Tauris, Nueva York, 2001.
3 Jesse Louis Lasky inició su carrera como productor cuando su hermana se casó con Samuel Goldwyn –quien más tarde sería parte de la firma Metro – Goldwyn – Mayer. Su primera película, The squaw man (1915), dirigida por Cecil B. de Mille, que tuvo gran éxito. En 1927 Lasky fue uno de los 36 cineastas que fundaron la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. Su filme Alas (1927) fue la primera en recibir un Oscar como mejor película.
4 Aurelio de los Reyes. El nacimiento de ¡Que viva México! UNAM / Instituto de Investigaciones Estéticas. México, 2006.
5 Aurelio de los Reyes. Op. Cit.
6 Revista digital Las puertas de Babilonia. Vwer https://an-ro.blogspot.com/2009/11/welcome-to-hollywood-mr-eisenstein.html
7 Se refiere a otros dos proyectos que Eisenstein había propuesto a la Paramount: una adaptación al cine de la pieza de George Bernard Shaw Arms and the man (Las armas y el hombre) y la novela El Oro de Blaise Cendrars o la obra de Jack London Sutter’s gold, que tratan el mismo tema.
8 Theodore Dreiser. Biografía. Ver Theodore Dreiser – Wikipedia, la enciclopedia libre
9 Budd Schulberg. Memorias de un príncipe de Hollywood. En Andalucía Libre, revista digital. Ver: hemeroteca.porandalucialibre.es/…/de_cine._memorias_de_un_principe_de_hollywood%10libros.html –
10 El documento puede localizarse en Screenplays for You – free movie scripts and screenplays
11 Sobre el aborto tenemos la opinión de Eisenstein en la cinta Miseria y fortuna de la mujer.
12 En la revistadigital El original. Críticas. Ver Una tragedia humana. (Josef von Sternberg),