Por Alfonso Espinosa Rosas.
El concepto de arte está en un permanente debate, que es entendible debido a que su definición es abierta y dialoga con múltiples interpretaciones. El filósofo e historiador polaco Wladyslaw Tatarkiewicz (1886 – 1980) plantea su definición como “una reproducción de las cosas, o la construcción de formas o una expresión de tipo experimental que pueden deleitar, emocionar o conmocionar”. Es por esta y algunas otras reflexiones en la materia, que el cine es considerado como una de las bellas artes.
Hubo un tiempo donde una película era más que la experiencia de ver imágenes en movimiento en pantalla grande, generadas desde un proyector digital, o en el hogar, oprimiendo el botón de inicio a nuestra video casetera, reproductor de DVD o dando un clic a un ordenador. Hubo un tiempo donde una película (del latín “pellicula”, diminutivo de “pellis”, piel; no por nada así denominamos al órgano más extenso del cuerpo humano) era una cinta de cientos e incluso más metros donde se depositaban miles de artísticos fotogramas, que al exponerlos a una fuente de luz y correrlas a cierta velocidad, nos daban una ilusión visual, pero no de una reproducción de las cosas como menciona Tatarkiewicz en su concepto de arte; yo lo llamaría una reproducción de nuestra realidad y aún más, llevándonos a cualquier cantidad de mundos y tiempos.
No se exagera al hablar de miles de pequeñas obras de arte en una cinta cinematográfica. El cine jamás fue concebido en blanco y negro, siempre se intentó reproducir la realidad lo más fidedignamente posible, por lo que en sus inicios y por las limitantes tecnológicas de finales del siglo XIX, los fotogramas eran coloreados manualmente uno por uno con colorantes a base de agua y anilinas al alcohol. También se introdujeron técnicas de entintado, donde una película en blanco y negro era introducida en un baño de colorante de anilinas para darle un tono específico sobre toda la película. Posteriormente se utilizaron técnicas de coloreado con plantillas o esténciles y así lograr más de una tonalidad por fotograma, ya que pintar manualmente cada fotograma representaba una labor inmensa. Asimismo, se usaron técnicas fotoquímicas como el virado, donde el color se produce en el revelado, dejando los blancos intactos y los grises y negros adquieren la tonalidad del color deseado. Comúnmente estas técnicas eran mezcladas en uno o varios fotogramas para darle un sentido estético a la obra.
En los inicios de la década de 1930, se introdujeron sistemas de emulsión a color donde ya no era necesario intervenir la película con colores después o durante el revelado y se podía obtener una gran gama de colores como lo apreciamos en nuestra cotidianidad. En ese tiempo también se introdujo el sonido al cine, dando inicio a una ilusión óptica más cercana a la realidad.
En esta ocasión y para entender la película como una obra de arte en sí y separándola de su contenido como imagen en movimiento, tomaremos como caso de estudio la película resguardada por la Cineteca Nacional México llamada “El tirano de Jerusalem”.
Ilustración 1. Material entintado. Intertítulo donde se muestra el título de la película.
“El tirano de Jerusalem”, primero como objeto y obra de arte, fue producida por la compañía francesa Pathé la pieza o rollo; es una cinta de nitrato de celulosa con un ancho de 35 mm. y una longitud de 915 pies o 279 metros, donde se resguardan 36 600 pequeñas, pero no por eso menos asombrosas obras de arte con dimensiones de 18 x 24 mm., todas tratadas con técnicas de coloreado por esténcil e intertítulos entintados. La segunda obra de arte contenida en esta pieza, por llamarle de alguna manera, es una ilusión óptica de imágenes en movimiento de un posible fragmento de una ficción histórica de aproximadamente 10 minutos. La fecha del material fílmico es incierta y es arriesgado dar un año específico, pero por sus características debió haber sido producido entre los años 1910 y 1920.
Lo especial de este material fílmico es la nula necesidad de proyectar la cinta de 35mm. para dar cuenta del nivel estético de este objeto llamado película; por sí mismo es digno de ser exhibido en cualquier museo de artes gráficas.
Ilustración 2. Fragmentos de “Tirano de Jerusalem”, coloreados mediante la técnica de esténciles e intertítulos entintados.
¿Qué pasa con la segunda obra de arte contenida en este objeto? Al fin y al cabo es el objetivo existencial de toda película ser proyectada a 24 cuadros por segundo. Al día de hoy es realmente complicado proyectar este tipo de materiales, no sólo por lo complejo de conseguir proyectores para películas de 35 mm. La proyección de materiales fílmicos sobre soportes de nitrato de celulosa está prácticamente prohibida, debido a la peculiaridad explosiva y auto inflamable de estos materiales. Aunado a esto tenemos que considerar el estado del soporte fílmico, el cual, considerando la longevidad de la pieza está en condiciones aceptables. Proyectarlo sería muy arriesgado para su estado de conservación. Entre los principales daños del material destacan: cerca de 15 pies descarrilados, resultado de proyecciones previas; 41 fotogramas con levantamiento de emulsión fotográfica, aproximadamente 1 500 perforaciones rotas, 7 fragmentos mutilados y un encogimiento del soporte de 1.5%.
Sin embargo, al ser una película resguardada por un acervo nacional, ha corrido con la suerte de tener un proceso de intervención y limpieza donde se repararon las perforaciones dañadas, se compusieron roturas y realizaron injertos de material sobre las mutilaciones para darle estructura al material. Todo con la finalidad de migrar el formato de la obra al ser digitalizada, con lo cual, uno supondría que se estaría postergando la vida de la película o de al menos una de las dos obras de arte contenidas en el objeto. Pero, ¿realmente se conserva la pieza o se está generando una tercera obra de arte? La estabilidad del material ya no es la misma que en sus proyecciones en el primer cuarto del siglo XX, esto debido al encogimiento del material por el paso del tiempo. Existen daños irreversibles como la pérdida de imagen por desprendimiento de emulsión y tal vez lo más grave, la pérdida de los colores por la degradación natural del material, que, si bien aún están sobre la imagen, es imposible saber que tan bien conservados los miramos al día de hoy y como cambiarán para mañana. Es complicado determinar si eran más intensos o si el tiempo los ha hecho virar hacia otras tonalidades, o no.
La película fue digitalizada fotograma por fotograma por medio del escáner alemán ARRISCAN en una resolución 2k, equipo especializado para material de archivo y en especial para cintas muy antiguas por su nobleza en los engranes y arrastre del material. Sin embargo, fue aquí donde el equipo de restauración fílmica se llevó una extraña sorpresa. La lente del equipo especializado para la migración de formato no era capaz de registrar el tono azul celeste de las anilinas que coloreaban el cielo de una mágica ventana hacia un Jerusalén de hace algunos siglos.
Ilustración 3. Comparativa del mismo fotograma visto en mesa de luz a través de cuenta hilos y fotograma escaneado por ARRISCAN.
Los avances tecnológicos han hecho que no tengamos que preocuparnos por este tipo de pérdidas. Hoy es posible, con la migración de formato, colorear películas digitalmente, pero está claro que este tipo de intervenciones están lejos de las teorías de restauración y se consideran como nuevas versiones o remasterizaciones y es posible que jamás sepamos cómo fue concebida esta y otras obras originalmente.
Al final, un rollo de película cinematográfica, que en un inicio parecieran dos obras de arte (la primera el objeto y la segunda su contenido como imagen en movimiento), puede tener en esta segunda obra una infinidad de versiones que son las que conocemos y consumimos como espectadores, dejando al objeto antes llamado película como una obra de arte única y bastante alejada de los reflectores que sólo consideran a las imágenes que podemos apreciar a través de una pantalla, en este arte que llamamos cine.
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