El «efecto Buster Keaton»: viajes de ida y vuelta a la subdiégesis

Por Pedro Paunero

En “El moderno Sherlock Holmes” (Sherlock Jr. 1924), Buster Keaton nos ofrece una de las gemas de su ingenio creativo. Empleado en un cinematógrafo como proyeccionista, donde se exhibe la película “Corazones y perlas o El amor perdido de Lounge Lizard. En cinco partes” (Hearts & Pearls or The Lounge Lizard´s Lost Love. In Five Parts) Keaton lee, no precisamente durante su descanso -así lo sugiere la basura de la sala, que se acumula sin barrer-, un libro titulado “Cómo ser detective”. Está enamorado de la chica (Kathryn McGuire), pero tiene un rival, “el jeque local” (Ward Crane), que lo acusa falsamente de haber robado el reloj del padre de ella. Entristecido por su suerte, se queda dormido en el trabajo y atraviesa la pantalla hacia la película que se exhibe en el cine (misma que ahora aparece en el sueño), mientras la realidad cinematográfica intenta expulsarlo, haciéndolo cambiar de escenarios (un jardín amurallado, una calle transitada, un paisaje montañoso, una arboleda con un par de leones, un desierto donde pasa un tren, una roca que sobresale del mar agitado, un paisaje nevado y, finalmente, el mismo jardín del principio), como un elemento extraño a vencer, durante el período de adaptación a su lógica interna. Una vez que lo ha logrado, y metamorfoseado en Sherlock Jr. el rival continúa atosigándolo, intentando matarlo con diversas trampas, con ayuda del mayordomo cómplice. Pero su pericia como detective -y como billarista extraordinario que era- por fin, resuelve no sólo el misterio de un collar robado en la película, sino que logra quedarse con la chica, cuando logra despertar.

Marion Meade, en su libro “Buster Keaton: Cut To The Chase” (Da Capo, 1997) (1), considerado como la biografía definitiva del actor, señala que fue Keaton a quien se le ocurrió la secuencia en la que penetra en la película proyectada, con su consiguiente periplo accidentado. Esa sería, entonces, “la razón de hacer toda la película… Sólo esa situación”.

Se trata de la obra maestra del cine que presenta un recurso narrativo (de complejidad técnica impresionante), que propongo denominar “Subdiégesis”, puesto que no existe un término para ello, en el entendido de que la diégesis es el total narrativo y escénico de la historia que se nos presenta “pantalla adentro”, y la subdiégesis, un relato enmarcado (una película, un sueño, o una historia leída en un libro) en la misma diégesis.

La subdiégesis es al cine lo que el relato enmarcado a la literatura, su naturaleza es metanarrativa, por lo que cabe diferenciarla del mero flashback (en literatura, denominado como analepsis) y flash forward (en literatura, denominado como prolepsis), que se desarrollan en la línea de tiempo de la diégesis, con ciertas excepciones.

La idea de subdiégesis que se presenta en “El moderno Sherlock Holmes”, aparece, como consecuencia de su influencia directa, en la película “La rosa púrpura del Cairo” (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985), en la cual un personaje, el arqueólogo Tom Baxter (Jeff Daniels), se percata -desde la pantalla- de la tristeza de Cecilia (Mia Farrow), la camarera que lo mira, a la vez, desde la butaca, obligándolo a abandonar la película para vivir un romance de fantasía con ella, en plena Depresión económica, hasta que ambos se topen con Gil Shepherd, el actor que lo interpreta, para solucionar el problema de un mundo (el mundo diegético), que tiene que vérselas con un actor y su criatura sueltas por ahí, ante la amenaza de que otros personajes ya dan señales de rebeldía de abandonar la subdiégesis y, por lo tanto, desbordar la diégesis. Es el mismo caso de la muerte, el personaje de Ingmar Bergman en “El séptimo sello” (Det Sjunde Inseglet, 1957), que brota desde el póster de esta película, por el poder de un boleto de cine mágico, hacia las calles, mientras van muriendo las personas en la acera en “El último gran héroe” (Last Action Hero, John McTiernan, 1993).

Por el contrario, en uno de los vídeos más reproducidos en YouTube, “Take On Me”, del grupo pop sueco A-ha y una de las cumbres de la Era del video, una chica sentada a la mesa de una cafetería es llevada -en una acción infradiegética, es decir, desde la diegésis- a la subdiégesis de un cómic trazado a lápiz, donde vive una aventura de persecución con un motociclista que la pretende amorosamente, y que culmina con el retorno feliz a la diégesis, después que la mesera del café estrujara el cómic y lo arrojara a la basura. El vídeo es un ejemplo interesante e importante por otro hecho correspondiente a su narrativa. Los personajes de la subdiégesis (los dibujados en papel), en una acción que sólo puede calificarse de mágica, por momentos tienden a convertirse en personajes reales, pasando momentáneamente a la diégesis, y de vuelta, en un vaivén supra-infradiégetico fascinante. Si los entes de la subdiégesis son capaces de invadir la diégesis y pasar de una a otra subdiégesis, en un flujo encadenado, ¿pueden afectar nuestra propia realidad? La respuesta es una afirmación que subraya no sólo la importancia de denominar estos hechos narrativos, de buscar un término que los designe, sino de identificar la variedad en que se nos presentan. De esta forma, la acción del vaquero que mira directamente a la cámara (hacia el espectador), rompiendo la cuarta pared, y disparando su revolver en “Asalto y robo de un tren” (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903), nos presenta, por primera vez, una invasión “hiperdiegética”, desde su cosmos diegético, hacia nuestra realidad sorprendida.

“Rashomon” (1950), una de las gemas de Akira Kurosawa, presenta una colección de subdiégesis con forma de flashbacks, derivada de la diégesis principal, a saber, del encuentro de un leñador y un sacerdote, que cuentan los puntos de vista de varios implicados en un asesinato (un bandido, un samurái asesinado, la esposa de este y el leñador) a un tercer hombre, un estudiante, mientras escampan la lluvia bajo el pórtico de un templo en ruinas. El carácter no lineal (temporal) de las historias, así como su naturaleza narrativa poco fiable, a pesar de su forma de flashbacks, las separa de la diégesis principal, en un estudio subdiegético fascinante. Un ejemplo contrario, las ficciones que se desarrollan a través de viajes en el tiempo, como “La máquina del tiempo” (aka. El tiempo en sus manos; The Time Machine, George Pal, 1960), adaptación de la novela de H. G. Wells y su mediocre remake de 2002, dirigida por su bisnieto, Simon Wells, al igual que la desastrosa “El sonido del trueno” (A Sound of Thunder, Peter Hyams, 2005), adaptación del cuento de Ray Bradbury, que tienen como premisa principal dicho viaje, no corresponden a películas con contenido subdiegético.

En el cuento “La impronta” (2), que escribiera bajo el seudónimo de Pé de J. Pauner, inspirado en los personajes denominados “Fílmicos”, de la escritora catalana Blanca Mart, los personajes se mueven entre portales que se abren entre películas, en perpetua persecución, amenazados con ser asimilados por la trama en la cual se mueven. El cuento pretende indagar en la naturaleza de la realidad y, por ende, en la naturaleza de las historias de ficción. Escrito hace más de una década, no incluye el término “subdiégesis”, pero la semilla de su significado ya se encontraba implícita en la narración bajo el concepto de “Efecto Buster Keaton”. Se incluye, al final de este ensayo, la liga para su lectura.

Un conjunto de películas paradigmáticas servirá para ilustrar el concepto básico de “subdiégesis”, del cual se pueden derivar varios otros, que se explicarán más claramente a través del siguiente glosario.

Glosario:

Biegético (estado): estado de momentum alterado de un personaje, objeto o cosa, imposibilitado de pasar de la subdiégesis a la diégesis y en sentido contrario, en el cual se presentan características hibridas de las dos realidades. El ser en estado protoplasmático de “Estados alterados” (Altered States, Ken Russell, 1980), que está siendo jalonado hacia el pasado de la Tierra, no se encuentra bajo estado biegético, puesto que la involución a que se ve sometido es, precisamente, el tema principal de su diégesis. Véase “Vaivén Supra-infradiegético”.

Hiperdiégesis (acción de): ruptura violenta de la cuarta pared. Como ejemplo podríamos citar las miradas de Ollie (Oliver Hardy), hacia el espectador, pidiendo empatía, cada vez que Stan mete la pata, pero al tratarse de una ruptura pasiva no se cumple la acción de hiperdiégesis. La acción de hiperdiégesis es ejercida, sobre todo, cuando un personaje atenta directamente al espectador. Ejemplo: el pistolero disparando hacia la pantalla en “Asalto y robo de un tren”, o el huevo arrojado a la cámara, por parte del personaje de Pedro (Alfonso Mejía), recluido en la granja escuela, en “Los olvidados” (1950), de Luis Buñuel.

Infradiegésis (flujo de): la acción de paso de un personaje u objeto, de la diégesis a la subdiegésis. Véase, como ejemplo paradigmático, el vídeo “Take On Me”, del grupo A-ha, en el cual la mano del personaje dibujado brota del papel e invita a la chica real a pasar a la subdiégesis, para ser arrojada, posteriormente, a la diégesis, después de ser perseguida, junto con su novio subdiegético, por unos vándalos motociclistas, rivales del chico. El argumento de la película “El origen” (Inception, Christopher Nolan, 2010), una variante de la trama ciberpunk de “Matrix”, con sus ladrones de sueños e ideas industriales, presenta un magnífico ejemplo de flujo de infradiégesis, que también podría ser nulo, siempre que la idea central de la película descanse, precisamente en las incursiones al subconsciente.

En “Por el lado oscuro del camino” (aka. Carretera perdida; Lost Highway, 1997) y “Sueños, misterios y secretos” (Mulholland Drive, 2001), la complejidad narrativa de David Lynch sitúa estas películas en una región difusa, en las cuales sus personajes bien pueden descender infradiegéticamente, moverse en horizontal, en flujo interdiegético, o en ninguno de estos, requiriendo un estudio más detallado de sus casos individuales.

Infradiégesis de múltiple capa: movimiento en descenso (en vertical) de un ser u objeto de una subdiégesis a otra. En “El moderno Sherlock Holmes”, película de complejidad subdiegética asombrosa, hay un flujo a doble capa de infradiégesis. Primero, el descenso de Keaton hacia el sueño (primera subdiégesis) y, en seguida, dentro del mismo sueño, su entrada en la película exhibida (segunda subdiégesis) -en el que sucede, por si fuera poco, un movimiento en horizontal, de naturaleza interdiegética-, donde puede ejercer sus dotes de detective aficionado.

Interdiégesis (flujo de): la acción de movimiento de un personaje o cosa de una subdiégesis a otra en línea horizontal. También podría denominarse “Subdiégesis encadenada”. Véase, como ejemplo paradigmático, “El moderno Sherlock Holmes”, con Keaton siendo llevado, primero, hacia la subdiégesis en acción o flujo infradiegético, para pasar de un paisaje a otro (realidades independientes o “unidades de subdiégesis”) en un movimiento continuo. En la asombrosa película “¿Quién engañó a Roger Rabbit?” (Who Framed Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988), hay un aparente flujo interdiegético cuando el personaje de Eddie Valiant (Bob Hoskins), pasa de la ciudad de personas de carne y hueso, a Bujolandia (Toontown), el país de los dibujos animados, para resolver el asesinato de Marvin Acme, dueño de la Corporación Acme, y sacar a Roger Rabbit del lío, al ser este el principal sospechoso, pues se presume que su esposa, Jessica, habría tenido relaciones con el occiso y Roger lo habría matado por celos. Pero la existencia de Bujolandia en la realidad de Eddie y demás humanos, como un país vecino, desde el cual algunos ciudadanos, como Bebé Herman, pasan para trabajar como actores a la ciudad de los humanos, lo convierten en parte de la diégesis de la película.

“Violencia” (aka. Acosados; The Chase, Arthur D. Ripley, 1946), contenía un argumento pre David Lynch, con una trama que, en determinado momento, se escindía en una historia paralela, en un ejercicio pionero, sumamente diestro de flujo interdiegético (léase: “El observador de relojes. «The Chase»: el tiempo paralelo antes de David Lynch (La escena VI) por Pedro Paunero) (3). La película, igualmente, se adelantaba al término “flash-sideway”, creado por los realizadores de la serie “Lost” (Jack Bender, Stephen Williams y otros, 2004-2010) para denominar una trama paralela (una subdiégesis lateral), donde la historia de la diégesis no ha ocurrido o ha ocurrido de manera distinta.

Subdiégesis: cualquier tipo de narración enmarcada en la diégesis cinematográfica, ya sea la narración leída en un libro (véase la historia que se nos narra en “Animales nocturnos” (Nocturnal Animals, Tom Ford, 2016), que corresponde al libro que el personaje de Susan lee, y que su ex esposo le ha enviado); una película que los personajes miran (que puede servir de referencia a la diégesis, contaminándola o como marco de referencia); un sueño (con su “lógica” interna), que bien puede desatar un flujo supradiegético o infradiegético. Se le diferencia del mero flashback (una narración en tiempo pasado de la misma diegésis) y del flash forward (una narración del tiempo futuro diegético), con excepción de aquellos que se nos presentan como narraciones independientes del flujo temporal lógico de la diegésis (véanse las declaraciones de los testigos en “Rashomon”, de Akira Kurosawa). En “Matrix” (The Wachowski Bros. 1999), toda la historia está situada en una subdiégesis proverbial, que parte de una diégesis que, como espectadores, se nos ha ocultado, hasta que el personaje de Morfeo revela al de Neo que, toda su supuesta realidad es, en verdad, una simulación. Los seres humanos, criados como pilas bioeléctricas por IAs, se sitúan, pues, en una diégesis que no controla el flujo supra-infradiegético, y de la que apenas se nos da un atisbo.

Subdiégesis encadenada: véase “Flujo de Interdiégesis”.

Subdiégesis lateral: véase flash-sideway y “unidad de subdiégesis”. Al presentar características narrativas independientes de la diégesis, la subdiégesis lateral (bajo forma de flash-sideway), se diferencia de la diégesis y se aparta de esta.

Supradiégesis (flujo de): la acción de paso de un personaje u objeto, de la subdiégesis a la diegésis. Véase, como ejemplo paradigmático, el vídeo “Take On Me”, del grupo A-ha, en el cual la chica real, después de haber sido invitada a pasar a la subdiégesis (en flujo infradiegético), es arrojada a la diégesis, después de ser perseguida, junto con su novio subdiegético, por unos vándalos.

Unidades de subdiégesis: cada una de las subdiégesis que se insertan en la diégesis. Por ejemplo: las declaraciones poco fiables de cada personaje que funge como testigo del asesinato del samurái en “Rashomon”. Al situarse, cada narración, fuera del tiempo lineal de la diégesis, las convierte en unidades independientes, a pesar de ser, igualmente, una serie de flashbacks. Las unidades de subdiégesis pueden presentar un flujo interdiegético siempre que se conecten entre sí, en un acto de encadenamiento, como el paso de Keaton entre paisajes subdiegéticos en “El moderno Sherlock Holmes”, o no presentarlo, como los flash-sideways de la serie “Lost”.

Vaivén Supra-infradiegético: estado de incapacidad de paso (momentum alterado), ocurrido a un personaje u objeto que permanece en estado biegético (con características híbridas de la diégesis y la subdiégesis) y fluctuando (vaivén), entre las dos realidades. Véase el vídeo “Take On Me”, del grupo pop A-ha, en el cual el personaje dibujado en una hoja de papel fluctúa entre la subdiegésis (todavía como personaje dibujado) y la diégesis (momentáneamente como personaje real, de carne y hueso), en el pasillo de la casa de la chica, sin lograr zafarse del todo de la subdiégesis.

Para saber más: