El viaje a la Luna de Lorca. Una respuesta a “Un perro andaluz”

Por Pedro Paunero

Durante su estancia en París, el cineasta aragonés Luis Buñuel le escribe una carta al cuarto “mosquetero” –que no era artista–, José Bello, diciéndole que Dalí y él están más unidos que nunca y trabajan en “íntima colaboración” en un guion cinematográfico.

Corría el mes de febrero de 1929. Buñuel había escrito un libro de poemas cuyo título había encontrado junto al pintor y la ocurrencia “los había hecho mear de risa”. El poemario se intitularía “El perro andaluz” y en la carta aclararía: “He de advertirte que no sale un perro en todo el libro”. El poemario jamás sería entregado a la imprenta pero su título serviría para la película, cambiando el artículo indeterminado “el” por el determinado “un”.

Para el 6 de junio de ese año, en una exhibición privada en el Studio des Ursulines de París, tras aceptar una invitación de parte del vanguardista estadunidense Man Ray que exhibiría su propio cortometraje en primer lugar, “Les Mystéres du Chateau du Dé” (y sería rechazado como convencional), la cinta de los españoles pasaría a considerarse no sólo como el mejor cortometraje de la historia sino como el filme más auténticamente surrealista.

Conocemos la furiosa reacción del poeta andaluz Federico García Lorca, cuando su amigo, el profesor de Columbia, Ángel del Río, contó lo que éste le había expresado:

“Buñuel ha hecho una mierdecita así de pequeñita que se llama ‘Un perro andaluz’; y el perro andaluz soy yo”.

El hispanista Ian Gibson en su libro “Lorca–Dalí. El amor que no pudo ser”, sugiere que es muy probable que Lorca, que aún no había podido ver la cinta, conociera el guion, quizá a través de su lectura en la revista “La Révolution Surréaliste” o de publicaciones anteriores. Pero ¿qué motivos había detrás de dicha reacción de parte del poeta ante el título del cortometraje? El mismo Gibson apunta en su libro que Buñuel se había empeñado –y lo había logrado–, en separar la aparente indisoluble (y en el terreno erótico sumamente tensa) amistad de Lorca y Dalí. En la hoy legendaria Residencia de Estudiantes de Madrid, donde todos estos artistas geniales habían estudiado juntos, era común que a los españoles del sur se les llamase “perros andaluces” pero también –si es que Lorca leyó el guion–, su enojo podría haberse originado al leer tres secuencias dónde parece haber referencias a su persona:

La primera sería aquella dónde el personaje afeminado aparece en la cama, volviendo a la vida, como alusión a las representaciones que Lorca hacía de su propia muerte y resurrección en la residencia.

La segunda sería la escena de la bicicleta (atribuida a Dalí por Buñuel) dónde el protagonista vestido de mucama cae al suelo. Esta se originaría de la lectura por parte de Dalí de “El paseo de Buster Keaton” diálogo de Lorca en el cual el actor estaba representado como un personaje afeminado que cae de su bicicleta y fracasa en dos escarceos amorosos heterosexuales (metáfora de la impotencia que Buñuel atribuía a Lorca).

También la enigmática caja y la corbata a rayas del ciclista del filme tienen un paralelismo con las medias rayadas de la muchacha del texto:

“La joven se desmaya y cae de la bicicleta. Sus piernas a listas tiemblan en el césped como dos cebras agonizantes”

La tercera sería la secuencia dónde el personaje de rostro angustiado toca los senos de la mujer y se convierten en nalgas (en el guion originalmente decía “muslos”), mientras la boca del protagonista se frunce como un esfínter apretado. Lorca pudo reconocer la angustia que él mismo sentía por los senos femeninos en esta escena. 

El filme del poeta sería precisamente una búsqueda poética del amor frustrado con la luna como metáfora de la muerte y lo femenino

De esta manera la venganza de Lorca no se haría esperar. Durante su estancia en Nueva York había conocido, mediante la intercesión de la promotora cultural Antonieta Rivas Mercado, al mexicano Emilio Amero, artista gráfico quien había rodado el cortometraje “777”, hoy perdido, e inspirado en las máquinas calculadoras estadunidenses como respuesta artística a la fría mecanización y al vacío del mundo yanqui como hiciera Lorca con su largo poema “Poeta en Nueva York”. En un pase privado para el poeta, según Amero, este quedaría positivamente impresionado por el filme y se había atrevido a hablarle de “Un perro andaluz” y las insinuaciones a su persona. En asesoría de Amero, Lorca, en un día y medio –el año es 1930–, escribiría el guion de su respuesta al filme de Buñuel y Dalí. Se intitularía “Viaje a la Luna” pero poco tendría que ver con el legendario cortometraje de Georges Mélies con el cual, en el año 1902, el primitivo realizador francés inauguraría la Ciencia Ficción en el cine. El filme del poeta sería precisamente una búsqueda poética del amor frustrado con la luna como metáfora de la muerte y lo femenino. La Luna, tan cara para cualquier poeta, aparece recurrentemente en la obra lorquiana, como en aquélla tanática “Canción para la Luna”:

Por eso, luna,
¡luna dormida!,
vas protestando
seca de brisas,
del gran abuso
la tiranía
de ese Jehová
que os encamina
por una senda,
¡siempre la misma!,
mientras él goza
en compañía
de Doña Muerte,
que es su querida…

Hasta la luna erótica de los versos del “Poema del cante jondo”:

“Romeo y Julieta, celeste, blanco y oro, se abrazan sobre el jardín de tabaco de la caja de puros. El militar acaricia el cañón de un fusil  lleno de sombra submarina. Una voz fuera.

Luna, luna, luna, luna,
del tiempo de la aceituna.
Cazorla enseña su torre
y Benamejí la oculta.
Luna, luna, luna, luna,
un gallo canta en la luna.
Señor alcalde, sus niñas
están mirando a la luna.

También incluiría secuencias inspiradas en el corto de sus dos amigos traicioneros: por ejemplo, los números 13 y 22 cubren como hormigas las sábanas (las hormigas dalinianas de “Un perro…”):

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Cama blanca sobre una pared gris. Sobre los paños surge
un baile de números 13 y 22. Desde dos empiezan a surgir
hasta que cubren la cama como hormigas diminutas.

Aparece el gran plano de un ojo:

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Al final, un gran plano de un ojo sobre una doble exposición
de peces, que se disuelve sobre lo siguiente.

Una chica que se defiende de un joven enloquecido:

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La muchacha se defiende del muchacho y éste, con gran
furia; le da otro beso profundo y pone los dedos pulgares
sobre los ojos, como para hundirlos en ellos.

Aparecen la luna y los árboles agitados por el viento:

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Y al final con prisa la luna y árboles con viento.

Sin embargo, como bien señala Gibson, el guion de Lorca es aún más “atrevido” en la inclusión de escenas eróticas como aquella donde aparece una “doble exposición sobre un sexo de mujer con movimiento de arriba abajo” pero también:

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Ya en la calle nocturna hay tres tipos con gabanes que dan
muestras de frío… Llevan los cuellos subidos. Uno mira la
luna hacia arriba levantando la cabeza y aparece la luna en
la pantalla, otro mira la luna y aparece una cabeza de
pájaro en gran plano a la cual se estruja el cuello hasta que
muera ante el objetivo, el tercero mira la luna y aparece en
la pantalla luna dibujada sobre fondo blanco que se disuelve
    sobre un sexo y el sexo en la boca que grita.   

A pesar de estas escenas explícitas, así como la aparición de un impresionante personaje desollado (el “hombre de las venas” como emblema de la homosexualidad a flor de piel), poco tiene que hacer el guion del cortometraje lorquiano ante su poderoso y mítico rival “Un perro andaluz”. Al terminar el guion Lorca se lo regaló a Emilio Amero con la esperanza de que el mexicano lo rodara finalmente. Amero expresaría sobre el proceso de escritura del guion de Lorca:

“Federico García Lorca se dio cuenta de la posibilidad de escribir un guion al estilo de mi película, con el empleo directo del movimiento. Trabajó una tarde en mi casa para escribirlo. Cuando tenía una idea, tomaba un trozo de papel para apuntarla, tomando notas según le venían. Este era su sistema de escribir. Al día siguiente vino de nuevo, añadió unas escenas, lo terminó y me dijo: “Mira lo que puedes hacer con esto; quizás sirva para algo”.

El filme no se rodaría en vida del poeta quien sería asesinado en las oscuras circunstancias que todos conocemos en el año 1936. El guion se publicó incompleto en 1964, en inglés, en la revista “New Directions” por Berenice G. Duncan pero no sería sino hasta 1998 que el pintor catalán Frederic Amat lo filmaría por fin –de manera oficial–, como parte de las celebraciones del centenario de Lorca. En el sitio de YouTube pueden encontrarse varias versiones del cortometraje, desde aquellas realizadas por estudiantes, pasando por los experimentos más bien teatrales, hasta los que incluyen en off la lectura de los poemas del autor andaluz. 

El canal de Frederic Amat incluye material audiovisual de la obra de este artista catalán así como el “making off” de “Viaje a la luna”. Se puede acceder en esta dirección:
http://www.youtube.com/user/fredericamat

Bibliografía:

-Gibson, Ian. Lorca-Dalí. El amor que no pudo ser. Plaza y Janés. Barcelona, 1999.
-Buñuel, Luis. Mi último suspiro. Tercera edición. Plaza y Janés. Barcelona. 2001.

El guion original, depositado en la Biblioteca Nacional de España, puede consultarse en línea en la siguiente dirección:

http://bivir.uacj.mx/LibrosElectronicosLibres/Autores/FedericoGarciaLorca/Viaje%20a%20la%20luna.pdf


EN LA FOTO DEL INICIO: Salvador Dali; José Moreno Villa; Luis Buñuel, Federico García Lorca, José Antonio Rubio Sacristán, en sus tiempos de la Residencia de estudiantes de Madrdi, 1926.

Por Pedro Paunero

Pedro Paunero. Tuxpan, Veracruz, 1973. Cuentista, novelista, ensayista y crítico de cine. Pionero del Steampunk y Weird West. Colabora con diversos medios nacionales e internacionales. Votante extranjero de los Golden Globe Awards desde 2022.