Por Pedro Paunero
Para escribir una historia del Mexploitation, el nombre de K. Gordon Murray, productor y editor estadounidense, es esencial. Si nos atenemos a una definición de dicha categoría –una subdivisión, a la manera de los taxones biológicos, dentro de diversos géneros–, en el mexploitation se ubicarían todas las películas que, de una manera u otra, exploten alguna manifestación de la cultura mexicana; esta definición incluye tanto producciones nacionales como internacionales. Si una película, rodada en el país, fuera adquirida en el extranjero, y remontada, se habría hecho, entonces, una explotación de la misma.
Para la historia del cine, el célebre Roger Corman, apodado, no sin razón, como el “Rey de la Serie B”, se convirtió en el gran explotador del cine soviético cuando ordenara a uno de sus discípulos, el novato Curtis Harrington, editar filmes como “Planeta Bur”, (El planeta de las tormentas, 1962), dirigida originalmente por el gran Pavel Klushantsev, para el público estadounidense, bajo el título de “Voyage to the Prehistoric Planet” (Viaje al planeta prehistórico (1965), sin acreditar el filme original. Sin bastarle con esto, mandó hacer otra versión, desde un punto de vista femenino, a otro de sus aventajados alumnos, Peter Bogdanovich, y reditar el mismo material, con el título de “Voyage to the Planet of Prehistoric Women” (Viaje al planeta de las mujeres prehistóricas, 1968). Las dos películas resultantes son, a la vez, las mismas y otras, distanciándose y, por lo tanto, obligándonos, a una revisión de la película fuente, para redescubrir sus propios méritos.
El caso de Gordon Murray es extraordinario. Adquirió una amplia variedad de películas que adaptaban (por parte de Ricardo Garibay), los cuentos de hadas europeos de Charles Perrault, con un sello mexicano propio (absolutamente “Camp”), como es la serie dedicada a Caperucita roja, el gato con botas y Pulgarcito, dirigida por Roberto Rodríguez, “La caperucita roja” (1960), “Caperucita y sus tres amigos” (1961), “Caperucita y pulgarcito contra los monstruos” (1962), y “El gato con botas” (1961), así como la navideña “Santa Claus” (René Cardona, 1959), que lanzó bajo el título de “Santa Claus vs The Devil”, narrada en Off por el mismo Gordon Murray bajo el seudónimo de Ken Smith, y que tiene el mérito de haberse convertido en una de las películas “estadounidenses” favoritas de la temporada, al ser transmitida insistentemente por algunos canales americanos, sólo superada por el clásico “¡Qué bello es vivir!” (It’s a Wonderful Life, 1946), de Frank Capra. Debido a haber descubierto el gran negocio –esa “gallina de los huevos de oro”– que es el público infantil, Gordon Murray se ganaría el mote de “Rey del Kiddie Matinee”, al no bastarle las producciones del sur de la frontera, y lanzar títulos de la extinta República Federal Alemana, como “Hansel y Gretel” (Hänsel und Gretel, Fritz Genschow, 1954) o “Rumpelstiltskin (Herbert B. Fredersdorf, 1955).
El afán de Gordon Murray por comprar películas mexicanas se extendió al cine de terror mexicano, en el cual los vampiros (“El mundo de los vampiros”, titulada en inglés como “The World of the Vampires”, dirigida por Alfonso Corona Blake en 1961, y para la cual, de forma por demás cómica, los nombres de los actores mexicanos están cambiados por su equivalente en inglés, así, Mauricio Garcés aparece como Maurice Garces; “El vampiro sangriento”, conocido en inglés como “Count Frankenhausen”, y su continuación, “La invasión de los vampiros”, de 1962 y 1963, ambas dirigidas por Miguel Morayta, y que introducían una idea, si no original, sí con visos de brillantez, como la de los vampiros vivos –que heredarían el vampirismo como una enfermedad–, y los vampiros muertos –las víctimas de los primeros–, a quienes sólo se puede destruir extrayendo una sustancia de la mandrágora negra e inyectándoselas, así como “Échenme al vampiro”, de Alfredo B. Crevena, del año 1963, exhibida como “Bring Me the Vampire); las momias y los robots –juntos pero no revueltos–: “La momia azteca contra el robot humano” (1958), última de la trilogía, y una síntesis de las dos películas anteriores, dirigida por Rafael Portillo; las luchadoras (“Las luchadoras contra la momia”, 1964, dirigida por René Cardona), y los luchadores (“Santo contra las mujeres vampiro”, como “Samson vs. The Vampire Women”, de Alfonso Corona Blake, 1962); hasta los muñecos diabólicos, con la relevante “Muñecos infernales” (bajo el título de “Curse of the Doll People, exhibida en Estados Unidos en 1968), que se remonta a una película dirigida por Benito Alazraki en 1961 que, de por sí, explotaba la novela “Burn, Witch, Burn!” (1932) de A. Merrit, al no reconocerla como fuente de la adaptación, pasando por dos títulos emblemáticos en el cine de terror de Chano Urueta, “El barón del terror” (cinta de 1962, exhibida con el sonoro título de “The Brainiac”, en alusión a la costumbre de sorber cerebros por parte del protagonista) y “El espejo de la bruja” (igualmente de 1962, como “The Witch’s Mirror”), a “La maldición de la llorona” (1963), dirigida por Rafael Baledón, y una de las cumbres del gótico azteca, como muchos han señalado, tienen cabida. Algunos de cuyos títulos adquirían una –paródica– nueva vida a través del programa satírico “Mystery Science Theatre 3000”, en la televisión estadounidense, de entre la casi treintena de películas mexicanas de las que se ocupó K. G. Murray.
En otra ocasión ya me referí a “Vagabunda de chabolas” (Shanty Tramp, 1967), dirigida por Joseph G. Prieto, una de las piezas maestras de Gordon Murray, quien no sólo la produjo, sino que la escribió [1], pero haría falta citar “Wasted Lives”, título con el que renombró el melodrama italiano “Il momento piú bello” (Luciano Emmer, 1957), en el que actuaba Marcello Mastroianni en un idilio que no puede ser, entre un médico y su enfermera, y que explotó en los autocinemas en los que fue estrenado –de forma por demás ingeniosa–, deteniendo la proyección para vender libros que daban consejos sobre el matrimonio –mientras un presentador anunciaba, desde la pantalla: “durante los próximos doce minutos, en un número limitado de ejemplares, almacenado en la fuente de sodas”– y la sexualidad humanas, al módico precio de un dólar, y llevado hasta la ventanilla de los espectadores, que no tenían siquiera que bajar de su auto, mientras se proyectaba una secuencia sobre el alumbramiento de un bebé, inserta en la película original.
Gordon Murray dobló al inglés todo este material, comprado en el extranjero, todas las noches –valiéndose para ello de los actores de doblaje Paul Nagel y su esposa Marge, a quienes les importaba muy poco la sincronización entre los movimientos de los labios de los actores, y el diálogo doblado, y sí cobrar por cada palabra emitida, con resultados que respetan, en gran parte, el material original, por increíble que parezca–, en unos modestos estudios alquilados, llamados “Soundlab Studios”, situados en Coral Gables, Florida, propiedad del cubano exiliado Eduardo Moré (que por el día doblaba programas televisivos estadounidenses para el público de habla hispana), un estado ideal para el cine de explotación, y en donde, por supuesto, la industria pornográfica ha sentado reales (en una especie de homenaje bastardo a aquellos filmes de “higiene sexual”, que Gordon Murray explotó, a la manera de uno de sus maestros, Kroger Babb, experto en estos quehaceres, y responsable de convertir en una película Sexploitation, el respetado filme de Ingmar Bergman, “Un verano con Mónica”), y fijó su casa productora en Parkleigh House, en el número 500 de Biscayne Boulevard, bajo el nombre de K. Gordon Murray Productions, uno de sus varios avatares, a la hora de distribuir y editar sus producciones.
Debemos reconocer ciertos méritos –involuntarios– en el quehacer de Gordon Murray. Fue él quien inventó las –hoy desaparecidas–, funciones de matinée de fin de semana (contratando actores que se caracterizaran como los personajes infantiles de las películas, y vendiéndoles dulces a los niños, y llegó a convertirse en un dolor de cabeza para Walt Disney), fue él quien –gracias a su amistad con gente del circo– contactó con los actores enanos que interpretarían a los Munchkins en “El mago de Oz” (Victor Fleming, 1939), igualmente fue quien rebautizó a El Santo, el enmascarado de plata, como a “Sansón” (Samson), jugando con el nombre, en inglés, y por quien se diera a conocer, también, “El barón del terror”, de Chano Urueta, quizá la película psicotrónica mexicana más célebre –convertida en un título de estricto culto–, a nivel internacional.
Por lo menos, Gordon Murray no masacró las películas mexicanas que adquirió, como sí hiciera Jerry Warren, de quién me he ocupado ya, cuando traté de “Face of the Screaming Werewolf” (Gilberto Martínez Solares, Rafael Portillo y Jerry Warren, 1964), [2] título que no era sino el resultado de editar –más bien, destazar–, la película mexicana “La casa del terror” (1960), de Gilberto Martínez Solares, en la que aparecían juntos, en una actuación decadente, para el cine mexicano, Lon Chaney Jr. y Tin Tan, cortándola y añadiéndole escenas con actores estadounidenses o, el caso más extremo, lo que lograra con “La momia azteca” (Rafael Portillo, 1957), a la que retituló como “Attack of the Mayan Mummy” (1964), con un resultado final irreconocible.
La idea de que la naturaleza del cine de explotación –o los directores y productores involucrados en ello– es de una bajeza cinematográfica –uno de los motivos por los cuales el nombre de Gordon Murray no aparece en los diccionarios de cine, evitándolo por vergüenza–, debería atemperarse cuando descubrimos que personas como Bob Shaye, fundador de New Line Cinema, se dedicaba, en un principio, a cargar con rollos de películas bajo la gabardina, como si de un vendedor de material obsceno se tratara, para rentarlo a las universidades, entre estos, el de la película de culto “Reefer Madness” (1936), dirigida por Louis J. Gasnier, que se rodara como una advertencia contra los “peligros” del uso de la mariguana –de ahí su título original “Tell your Children”– y que lograra el efecto contrario en los divertidos espectadores.
Fue Bob Shaye quien recibió el guion de un desesperado Wes Craven –que había sido rechazado por Walt Disney, Universal y Paramount–, titulado “A Nightmare on Elm Stret” en 1981 –hoy, una de las cintas más famosas de los ochentas, con su asesino Freddy Krueger, que ataca durante el período de sueño adolescente–, y accedió a producirlo, pasando así, New Line Cinema, de ser tan sólo una compañía distribuidora, a una productora, en el que se invirtieron poco más de un millón de dólares, y del que se obtuvieron ganancias de 57 millones a nivel mundial, por lo cual pasó a denominarse como “la casa que construyó Freddy”, de manera cariñosa entre sus fundadores.
Sin embargo, el gran proyecto de New Line Cinema, a partir de las visionarias ideas de Shaye, tras recibir un corto de 25 minutos de duración, de parte de un tal Peter Jackson, que adaptaba, sumamente resumidas, las novelas de J. R. R. Tolkien, se convirtió en la colosal trilogía de “El señor de los anillos” (2001–2003), cuando financió su proyecto, para rodar no dos, sino tres películas simultáneamente, con el resultado de una de las más redituables de la historia, al recaudar tres mil millones de dólares alrededor del mundo. Y todo comenzó con un humilde negocio de renta de películas, y unos cuantos y entusiastas vendedores de cine, cuya amoralidad redituó ampliamente.
Notas:
[1] “Blanco, negro y mugriento. Las películas perdidas (y restauradas) por Nicolas Winding Refn (II)” por Pedro Paunero.
[2] «Face of the Screaming Werewolf»: cómo explotar el cine de terror mexicano.Para saber más:
“Dwain Esper, padre del Exploitation” por Pedro Paunero.
“Las películas mexicanas de «CasaNegra»: «Mexican Weird West» de Fernando Méndez” por Pedro Paunero.
“Barato, comercial, tremendista y de denuncia social. Las distintas edades del poco visible subgénero del “Sexploitation”” por Pedro Paunero.
“Miami’s B–Movie Mogul” por Michael Yockel. Miami New times. Enero 29 de 2004.