Por Raúl Miranda López
Texto leído en la presentación del libro en el Palacio de Minería. Marzo 03, 2011.
El libro abre con un texto introductorio del Dr. Álvaro Vázquez Mantecón, La presencia de la Revolución Mexicana en el cine. Apuntes hacia un análisis historiográfico. El profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco realiza un recuento de los variados filmes que llevan como tema la revolución mexicana. Da cuenta primero, de la filmación misma de la revolución, los rodajes de los hermanos Alva, Enrique Rosas y el ingeniero Salvador Toscano. Luego aborda los famosos documentales de compilación Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, 1950), y Epopeyas de la Revolución (Carlos Carrero, 1963). Sin lugar a dudas documentos de primer orden, no exentos de intencionalidad ideológica. En un tercer apartado, ubica la relevancia de la construcción de filmes críticos y desencantados como El compadre Mendoza (Fernando de Fuentes, 1933) y ¡Vámonos con Pancho Villa! (Fernando de Fuentes, 1935), sin dejar de mencionar otros títulos relevantes, incluidos los complacientes como Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1935). Pasa también recuento a los reconocidos filmes de la época de oro: Flor Silvestre (1943), Enamorada (1946) y Un día de vida (1950), todas dirigidas por Emilio Fernández. No olvida hacer mención de otros tantos directores y sus filmes, como Ismael Rodríguez (Así era Pancho Villa, 1957; Pancho Villa y la Valentina, 1958; Cuando ¡Viva Villa! es la muerte, 1958; La Cucaracha, 1958) Roberto Gavaldón (La escondida, 1955) y Juan Bustillo Oro (Vino el remolino y nos alevantó, 1949). Señala también otros repuntes críticos en cintas como La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960), La soldadera (José Bolaños, 1966), y Reed, México insurgente (Paul Leduc, 1970).
El segundo texto le pertenece al Dr. Ángel Miquel, se titula Cine silente de la Revolución. El autor
nos instruye, como siempre, en el conocimiento de esta etapa del cine.
Reflexiona en las posibilidades críticas que se abrieron para los cineastas al
iniciar la revolución maderista, quienes dejaron de ser oficialistas y
registraron variados sucesos y los hicieron comprensibles para todos los
públicos, dándole un sentido noticioso e histórico a sus programas fílmicos (Toscano
les hacía llamar Historia completa de la
revolución mexicana). El experto
investigador, explica de forma sencillamente didáctica, los resultados
narrativos de esos registros, además de sus hallazgos estéticos. Nos
proporciona información del rico contexto que permitió producir esos
resultados, tan relevantes para la historia del cine mexicano, y para la
historia del cine mundial en sus comienzos (el entendido autor así lo considera).
El tercer texto le corresponde al Dr. David Wood.
Se titula Reconstruir el cine documental
en el archivo Salvador Toscano. Y es precisamente eso, una investigación
grupal, de lujo (del mismo David Wood, Pablo Ortiz Monasterio, Ángel Miquel,
Sylvie Manuel, Renán Bendersky, Fernando Méndez, Claudia Garay Molina, Fernando
del Moral, Ramón Aupart), directamente en el Archivo Fílmico Toscano para
reconstruir, con éxito, El viaje triunfal
del héroe de la revolución, Francisco I. Madero, de Ciudad Juárez a la ciudad
de México. Lo que nos permite conocer, reconstruida en formato digital, una
obra desaparecida, como casi todo el cine del ingeniero Salvador Toscano, hasta
que Wood, Miquel y los otros reconstruyan otra obra del célebre pionero del
cine silente mexicano.
El cuarto apartado es del Dr. Eduardo de la Vega
Alfaro, connaisseur de todo lo
concerniente al cine mexicano, desde múltiples perspectivas (sociológica,
histórica) y con sus conocidos y elocuentes desmontajes ideológicos, siempre
manifiestos en sus textos. Su ensayo se titula Los caudillos revolucionarios en el cine eran seis: Pancho Villa. El
investigador nos ilustra sobre la presencia fílmica del prócer de la revolución Francisco I.
Madero, nos informa de la poca presencia de Venustiano Carranza y Álvaro
Obregón en la cinematografía, de la figura de Victoriano Huerta como el villano
por antonomasia, de la cortedad de miras de los cineastas al acercarse a Emiliano
Zapata, resaltando los resultados de un filme extranjero, Viva Zapata! (Elia Kazan, 1951), que diera relieve internacional al
líder revolucionario. Proseguirá, con erudición, un pormenorizado recuento de
las películas sobre Pancho Villa: exaltaciones y matices de la presencia
fílmica avasalladora, tanto de producciones nacionales como foráneas, del Centauro del Norte.
La quinta sección es del Maestro Carlos Arturo Flores
Villela. Pólvora, fusiles y sogas se
titula su magistral ensayo sobre la representación de la violencia en las
películas de la revolución. Las analogías entre la plástica mexicana y la
puesta en escena fílmica que nos comparte con sapiencia el autor, permite
comprender cómo el cine de la revolución mexicana pertenece al mundo del arte (y
en particular al mundo de las imágenes crueles).
Vino
el remolino y nos alevantó. Entre el caballo y el ferrocarril: los símbolos de
la movilidad en el cine de la Revolución, de
Hugo Lara, hace hincapié en el desplazamiento en ferrocarril en todas sus
variantes; como aventura, pasar de perseguido a perseguidor, el desasosiego de
abandonar el terruño, las campañas militares, y los furgones como nostalgia del
hogar perdido o deseado. El caballo será también para la revolución mexicana
otro medio primordial de movilidad. El cine de la revolución mexicana se plegó
a la “fuerza orgánica que se mueve por el instinto”, el cuaco. El cine es
imagen-movimiento, era natural que, siguiendo al autor del original texto, la
presencia real de tren y caballo en la revolución tuviera la fuerza metafórica
y poética de su presencia en la
pantalla. Pero Hugo Lara no se limita a estos dos simbólicos medios de
movilidad. También nos habla de otros medios de comunicación: la prensa, el
teléfono, el telégrafo y la fotografía, sin olvidar los automóviles y los
aviones, como medios de desplazamiento modernos, la intuición de que toda esta
modernidad tendría sus efectos, tarde que temprano, en la movilidad social. Y
la movilidad el propio cine como medio que capturó el vértigo de la revolución.
En Recuerdos
del porvenir, la especialista Elisa Lozano nos revela el mundo de la
creación fílmica como obra de los cinefotógrafos, los fotógrafos de fijas o stillman, los escenógrafos, los diseñadores de arte y los artistas
plásticos cercanos al cine. Leyendo su ensayo, entendemos que el estudio del
cine implica tomar la perspectiva de todos sus creadores. Elisa va desgranando
la nomenclatura de los maestros de la técnica: aparecen, no sólo los consabidos
cinefotógrafos Gabriel Figueroa y Alex Phillips, desfilan en su detallado
recuento: Eduard Tissé, Jack Draper, Ross Fisher, Agustín Jiménez, Alexis
Grivas, Emmanuel Lubezki, Vittorio Storaro; además de otros especialistas: Ezequiel
Carrasco, Luis Márquez, los hermanos Leonardo Antonio y Sebastián Jiménez,
Rodrigo Moya, Eniac Martínez, Lorenza Manrique, sin olvidar a artistas como
Matías Santoyo, Antonio Ruiz, Alfonso X. Peña, el propio Roberto Montenegro (director
artístico de los estudios CLASA a mediados de la década de los 30), Leopoldo
Méndez y Vicente Rojo. Todos ellos participantes, nos explica la autora, de la
creación de la “visualidad propia e identificable en el cine de ficción sobre
la revolución mexicana.”
Sobresaliente reflexión de Alicia Vargas
Amésquita, en su ensayo, Ser muy hombre y
ser una buena mujer. Para la investigadora, la construcción fílmica del
cine nacional con temática de la revolución tomaba el modelo de la “perfección
masculina” y la “perfección femenina” desde los valores de género tradicionales
en el país, y no desde valores humanos. Esta hombría y esta feminidad
aparecerán de forma evidente en cintas como: Cielito lindo (Roberto O’Quigley, 1936), Las mujeres de mi general (Ismael Rodríguez, 1951), y en muchas
cintas más. El sistema de estrellas impuesto en el cine mexicano clásico
permitirá, nos explica Alicia, la recurrencia de los rostros, una iconografía
sustentada en las caras de los “machos”
Pedro Armendáriz, Emilio Fernández, Jorge Negrete, Pedro Infante y Antonio
Aguilar, modelos masculinos del cine sobre la revolución. La “brutalidad
austera de hombre recto” que le es propia, resume los “vicios y virtudes de los
estereotipos” de los hombres de la revolución, ya sean los jefes
revolucionarios, los soldados comunes, los campesinos, los caciques, los
federales, los caudillos. En tanto, El
deber-ser femenino, se titula el apartado que Alicia ha escrito para pensar
acerca del rol de la mujer en los espacios públicos que forman el campo de
batalla: “las mujeres cocinan, echan las tortillas, cuidan a los enfermos, se
encargan del avituallamiento de las tropas, cargan las pocas pertenencias-
metate y petate-, sirven de compañía sexual y emocional”. Otros roles son los
de las “trasgresoras”, fierecillas
que no aceptan papeles tradicionales, rebeldes que serán domadas hasta que
acepten el matrimonio y la maternidad, sustentado en el enamoramiento.
Principalmente sustentado en el rostro de María Félix.
Y esto da pie para sorprendernos con el ensayo de
Claudia Arroyo Quiroz, Entre el amor y la
lucha armada. El discurso romántico dentro del discurso social
revolucionario de los filmes abordados, hace percatarnos de los amores
frustrados y las relaciones amorosas interclasistas. Las posibilidades o
imposibilidades de la formación de la pareja romántica tiene más espacio que
los conflictos de la revolución en esas cintas (nos dice Claudia); lo que da
pie a pensar que las películas sobre la revolución en los años cuarenta estaban
destinadas, como casi siempre, a parejas amorosas que acudían a las salas de
cine, y no a intelectuales en busca de certezas históricas. Y además, qué
propósito tendría hacer la revolución sino es para conformar una pareja que de
hijos como eje constituyente de una nación. Flor
Silvestre (Emilio Fernández, 1943), Enamorada
(Emilio Fernández, 1946), Si Adelita se
fuera con otro (Chano Urueta, 1948), son entre otras tantas cintas, objeto de estudio profundo por parte de
Claudia. Pero sintomática es la cinta Las
mujeres de mi general (Ismael Rodríguez, 1950), en cuya secuencia final (hace
énfasis la investigadora). La pareja romántica (Pedro Infante y Lilia Prado) opera
una metralleta mientras ríe eufóricamente, rumbo a su destino inexorable, la
muerte, pero al servicio de una noble causa: la transformación social de la
revolución mexicana.
Del último ensayo, La mirada de los otros: Las películas extranjeras de la revolución
mexicana, de mi autoría, no comentaré nada. Mejor los invito a adquirir y
leer este magnífico libro, que formara parte de la bibliografía para estudiar
el cine mexicano.