Por Arturo Garmendia
Llevar a la pantalla la inmortal novela de Cervantes, Don Quijote de la Mancha fue el proyecto al que Orson Welles dedicó más tiempo, dinero y pasión. Tal vez por ello fue el que tuvo un largo proceso de creación: treinta años de trabajo intermitente.
Lo inició en 1955, filmado en España algunas pruebas con el actor ruso Mischa Auer, su primer prospecto para intérprete principal del filme; y en 1985, poco antes de su muerte, todavía estaba haciendo planes para concluirlo. Pero su exilio de Hollywood y su búsqueda de productores independientes significó, para muchos de sus proyectos, un financiamiento insuficiente que en el mejor de los casos acarreó problemas de ambientación y terminado o, en el peor, que nunca fueran concluidos, como es el caso de esta, la que en su fuero interno consideraba su película favorita.
Como antecedente inmediato de esta situación habría que considerar la lucha con los grandes estudios hollywoodenses por el control de su obra, que había emprendido prácticamente desde el Ciudadano Kane. En esa lucha había sufrido estrepitosas derrotas; y la más reciente se había producido durante la realización de Sombras del mal, cuyo rodaje había concluido en 1957 y se encontraba en la etapa de post producción cuando surgieron discrepancias con el estudio en torno al montaje, lo que se tradujo en el despido fulminante del director.
Surgió entonces la oportunidad de filmar para la cadena de televisión CBS un documental de media hora de duración. Sólo había un problema: no tenían el tema. Welles, como sabemos, llevaba mucho tiempo embelesado con la novela de don Quijote escrita por Miguel de Cervantes de Saavedra y soñaba con trasladarla a la pantalla. Bocetó entonces un script, en el que únicamente aparecían don Quijote y Sancho Panza y algunos figurantes, que ilustraban una síntesis muy apretada de la novela, misma que sería narrada por el propio Welles. Con los escasos recursos que la televisora puso a su disposición, y una cantidad que a manera de apoyo le fue proporcionada por Frank Sinatra, Welles contrató a Akim Tamiroff para interpretar a Sancho Panza y con él se trasladó a México -país en el que ya había tratado de filmar sin éxito una nueva versión de la novela de Federico Gamboa, Santa, con Dolores del Río en el papel estelar. Para esta nueva aventura aseguró la participación de Oscar Dancingers como productor ejecutivo del proyecto.
Se convocó a un casting y quien resultó electo para incorporar al Caballero de la Triste Figura fue el actor español Francisco Reiguera, de peculiar fisonomía. Era quien mejor se ajustaba, en lo físico, al modelo establecido por Gustave Doré. Reiguera recibió este trabajo con una enorme ilusión. Su tipo tan especial no encajaba con facilidad en los repartos del cine mexicano, lo cual empeoraba su dolorosa condición de exiliado. Pero como don Quijote supo aportar al personaje una sobriedad y una locura pasmosas, las que unidas a su físico envejecido, demacrado y de extrema delgadez lo hicieron sumamente convincente. (1)
Jack Draper fue elegido como fotógrafo del filme,Juan Luis Buñuel sería el asistente del director, así como un pequeño equipo de técnicos; y el rodaje se inició el 29 de junio de 1957, sin guion ni plan de rodaje previos. El director aprovechó el meticuloso conocimiento que tenía de la novela para comenzar a filmar las primeras escenas. El grupo se movilizó por el centro de la República Mexicana (Puebla, Tepoztlán, Texcoco, Río Frío y la ciudad de México) y las tomas efectuadas fueron enviadas a la CBS para formalizar el trato, pero por alguna razón (quizás la fama que se había creado el director de “problemático”) la compañía productora se desligó del proyecto.
Welles voló a Estados Unidos en agosto, y regresó en octubre para reanudar el proyecto, ahora más ambicioso. Al romperse el trato original, Welles expandió el esquema de la película a una duración normal, desarrollando una segunda parte que llevaba a don Quijote y su escudero a la época moderna. El reparto se enriqueció entonces con Patricia McCormack (Dulcie, por Dulcinea) y Orson Welles (que además de narrador se representaría a sí mismo en la película) y en un papel episódico Paola Mori, entonces esposa del director. El crítico Leonardo García Tsao en su esbozo biográfico de Welles resume así la trama establecida por el cineasta:
Orson Welles se encuentra leyendo el Quijote en un hotel de la ciudad de México, cuando una niña turista norteamericana le pregunta por el libro. Welles le explica y se entra a un flash back compuesto por tres episodios en los que Don Quijote y Sancho Panza se sitúan en el mundo contemporáneo: Don Quijote ataca a una pantalla cinematográfica cuando ve que el villano amenaza a la heroína, defiende a un toro de los embates de un picador durante una corrida y cabalga sobre Rocinante para atacar a una pala mecánica (en lugar del molino de viento). El último episodio termina con una explosión nuclear que aniquila la civilización humana. Sin embargo, de las ruinas emergen don Quijote y su escudero, Sancho Panza. (2)
En estas condiciones, Welles pudo rodar las escenas en que interactúa con la pequeña Dulcie, que son de hecho el armazón de la película, Pero antes de ir más lejos, la filmación se vio interrumpida porque el director había conseguido financiamiento para el rodaje de un nuevo proyecto: Mercury, la productora de Welles, produciría, con locaciones en Italia Mr. Arkadin / Reporte confidencial (1955) en la que, a manera de compensación por la suspensión temporal de Don Quijote, incorporó a Mischa Auer, en el excéntrico papel de un entrenador de pulgas.
La filmación de Arkadin duró ocho meses y la post-producción se hubiera prolongado por mucho más tiempo, dado el comportamiento de Welles en el cuarto de edición. Cansado, el productor se apoderó del filme y contrató a un nuevo editor para terminarlo. Pero la cosa no terminó ahí. Varios editores intentaron concluir el filme, elaborando incluso versiones en diferentes idiomas; y todas ellas fueron entregadas al público a través de los años. Welles denunció infructuosamente esta arbitrariedad y, a pesar de las diversas ediciones existentes, no hay una que lleve el crédito oficial en ese renglón. En ese sentido, Mr. Arkadin permanece eternamente inconclusa.
Sin embargo, aún durante esta filmación, en tiempos perdidos, Welles siguió agregando fragmentos a su Quijote. Hizo trasladarse a Reiguera a Italia con sus otros actores y continuó rodando en silencio; y así persistió, a través de muchos años, a medida que conseguía dinero para reunir actores y técnicos. Incluso se dice que tuvo que tomar un papel en Noche larga y febril (Martin Ritt, 1960), basada en una novela de William Faulkner, para poder pagar parte de la producción.
Como gustéis
El Quijote de Orson Welles no es una obra fiel a la novela cervantina pero sí a su espíritu. De esta manera describía Welles lo que los personajes de Cervantes significaban para él: “Su Don Quijote es la mitad de España y Sancho la otra mitad. El hidalgo es el sueño español de la caballerosidad en toda su absurda maravilla. Es la locura llena de nobleza, de dignidad y de incorruptible galantería que ilumina el carácter español. Su escudero es la tierra española misma. Es todos los hombres que han vivido sobre esa tierra que se aró por vez primera”.
El proceso de adaptación implicaba no sólo transcribir en imágenes las anécdotas más conocidas del libro, sino construir sobre él una nueva dimensión, que lo reinventara y lo actualizara. Y en esta última palabra reside la clave del sorprendente planteamiento de Orson Welles: ¿Qué pasaría si don Quijote y Sancho se vieran trasladados a la España del siglo XX? ¿Qué nuevas aventuras les acontecerían? ¿Quiénes serían los gigantes, los hechiceros, las botas de vino? Este planteamiento, además de funcionar perfectamente, acercaba la realidad – o locura– de don Quijote a la realidad cotidiana. El hidalgo ya no cabalgaba a Rocinante en la lejanía, sino que sus cruentas batallas las libraba en nuestros días. Además, todo esto hacía que el presupuesto bajara notoriamente, al no tener que adaptar los decorados naturales a la época del medievo.
Así, don Quijote intentaría liberar a una dama de la máquina infernal, un moderno dragón que la tiene presa: una motocicleta Vespa. Pero la dama no se deja liberar y con aires destemplados echa a su salvador de la calzada, para proseguir su camino. Es la primera noción que el espectador tiene de que nos encontramos en tiempos modernos y no en los antiguos, donde el yelmo de don Quijote y la voz en off nos lo habían hecho creer. El siguiente episodio se da cuando don Quijote, ante una procesión de Semana Santa, arremete contra los penitentes, los cuales le atizarán con varas de madera hasta dejarlo casi inconsciente.
La segunda parte de la película es si cabe más revolucionaria que la primera. Al igual que Cervantes, que en un alarde de meta-literatura hacía que sus personajes se dieran cuenta de que se estaba escribiendo un libro sobre ellos Welles, en lo que viene denominándose meta-cine, provoca que sus personajes se enteren de que se está haciendo una película sobre sus vidas y además los obliga a participar en ella.
Una de las secuencias que nunca se llegó a rodar era con la que Orson Welles, en un momento dado, pensaba abrir la película. Titulada Baile de máscaras, mostraría a don Quijote y Sancho acudiendo sin saberlo a una fiesta de disfraces, en la que cada invitado imitaría a un personaje literario famoso. De esta manera pasaban inadvertidos hasta su encuentro con dos personas vestidas de la misma manera que ellos.
Una escena que si se grabó narra la aventura que tiene don Quijote cuando, buscando a Sancho por la ciudad, entra en una sala de cine. Sentado en una butaca, contempla horrorizado como unos malvados hacen de las suyas contra una pobre muchacha. La reacción del caballero no se hace esperar y corre en su ayuda. Con su espada hace jirones la pantalla de cine sobre la que sólo ve villanos. Los espectadores empiezan insultándole, para acabar lanzándole cosas y echándolo a puntapiés de la sala. (3)
Aún hoy día no está claro que tan avanzado quedó el proyecto: A pesar de que hay muchos metros de película impresa en poder de sus herederas, faltan secuencias clave que permanecen en manos de coleccionistas o de algunos banqueros, renuentes a deshacerse de ellas. De cualquier modo, algunos comentaristas afirman que Welles, antes de su muerte, expresó que realmente nunca le interesó terminar el filme, sino que lo consideraba un juguete personal.
Entrevistado en 1965, Welles afirmaba: “Ya está prácticamente terminada; sólo necesita unas tres semanas de trabajo para filmar varias cositas”. Pero en 1967 explicaba por qué no había podido terminarla de la siguiente manera:
“Tengo la certeza de que Cervantes se puso a escribir una historia corta y sus personajes tomaron vida y tiraron del escritor; tenían una vitalidad que sorprendió al autor y continúa sorprendiéndonos todavía a nosotros… Eso es lo que me pasó con la película: Don Quijote y Sancho tienen una vida que yo como cineasta tampoco puedo detener. No son marionetas; son libres, curiosamente independientes. Lo que me preocupa para poner fin a la película es que quizás el mundo moderno les destruiría. Y sin embargo no logro ver a Don Quijote destruido. Ése es mi problema”. (4)
A lo largo de los años Welles seguía cambiando su concepción de la película. Así, Welles hizo todo lo posible para que su don Quijote no se llenara de polvo y cada vez que las condiciones lo permitían llamaba a sus dos actores principales para continuar con el trabajo. Tanto Regueira como Tamiroff, enamorados como el propio
director de aquello que estaban haciendo, acudían prestos allá donde les dijese, ya fuera a México, Italia, Francia… El rodaje se interrumpía y se reanudaba, una y otra vez, poco a poco, hasta que la muerte sorprendió a los dos protagonistas casi consecutivamente, a Reiguera en 1969 y a Tamiroff en 1972. En cuanto a Welles, todavía cuatro meses antes de su muerte, en 1985, hablaba de terminar el filme. Fue por eso que no se pudo acabar aquello que Welles tenía que contar al mundo, aunque permaneciera indeleble en su imaginación.
Mucho ruido y pocas nueces
Para muchos cinéfilos nada es más tantalizador que la posibilidad de redescubrir filmes que se daban por perdidos. La historia de cómo La pasión de Juana de Arco de Dreyer fue recuperada gracias al descubrimiento de una copia en un manicomio noruego, o cómo Rick Schmidlin reconstruyó en la mejor forma posible Avaricia, de von Stroheim, les hace concebir esperanzas de hallazgos similares. En lo que toca a las películas inconclusas de Orson Welles, la restauración de Don Quijote es uno de los prospectos más esperados, toda vez que no era el proyecto de algún estudio, y Welles no estaba obligado a entregarlo a nadie, en ningún plazo.
En 1986, inmediatamente después de la muerte de Welles, el Festival de Cannes quiso rendirle homenaje y encomendó al cineasta Constantine Costa-Gavras, entonces también director de la Cinemateca Francesa, un mediometraje a partir del material inédito de Don Quijote, mismo que alcanzó una duración de 40 minutos y fue proyectado en la emisión de ese año, con una recepción bastante fría. Un crítico apuntó: “Es el único lugar donde puede verse este material, por lo tanto no puede ser ignorado (aunque a uno le gustaría)”; y Richard Round opinó: “El Quijote pudo haber sido una gran película si Welles hubiera podido terminarla, pero en su estado muy tosco y no editado resulta de interés principalmente para estudiantes de cine, y su proyección en Cannes no pareció ni adecuada ni útil. Oja Kodar nos dijo que Welles mismo nunca quiso mostrársela a nadie antes de terminarla. Tenía razón”. (5)
Así estaban las cosas hasta que Patxi Irigoyen, originalmente distribuidor cinematográfico en España, dijo: “Siempre oí hablar acerca del proyecto inconcluso de Welles; y todas las opiniones eran en el sentido de que era imposible tratar de localizar su material impreso y darle una forma coherente”; sin embargo “Decidí empezar a buscar este metraje a fines de 1989, y cada paso de la producción fue sumamente difícil”. En 1990 Irigoyen contactó a la actriz yugoslava Oja Kodar, compañera y colaboradora de Welles durante sus últimos 30 años de vida, y heredera de los derechos de todas sus obras inacabadas, para adquirir los derechos sobre el material de Don Quijote. Kodar entregó 30 mil metros de película e Irigoyen recobró otros 10 mil metros de material no revelado que estaban en poder de la actriz franco-canadiense Suzanne Clothier, así como otros amigos y asociados en los Estados Unidos.
Después hubo de enfrentar el problema de restaurar y montar el metraje que Welles rodó lo mismo en 35 mm. que en 16mm., para lo cual se guiaron por la grabación que, con duración de una hora de duración, había dejado Welles leyendo la parte del narrador y los diálogos de los personajes principales, pero sólo quedó algo menos de una hora de duración. Decidieron entonces escenas de la vida cotidiana española, tomadas de un documental que había dirigido Welles , escenas que fueron montadas discrecionalmente por los editores.
La restauración del filme, que tuvo un costo total de 3 millones de dólares, se hizo bajo los auspicios de la Exposición Mundial que se celebró en España en 1992 y tuvo su premiere en Sevilla en abril ese año; siendo también presentado en mayo en el Festival de Cannes, donde generó opiniones en contra. En efecto, de acuerdo con el crítico español Juan Cobos, quien tuvo la oportunidad de ver un primer corte de la película original, armado cuando Welles todavía estaba filmando material para ella, la versión de Franco no se parece en absoluto a la que ahora se proyectaba. Más aún, no incluye todo el material de rodaje conocido. Al menos le faltan dos lotes de película muy importantes, que se encuentran depositados en colecciones privadas europeas.
Lo que vemos en esta versión es a Don Quijote y Sancho en una España llena de miedo y desolación, donde la gente no se atreve a ser ella misma, y encuentra
consuelo en las corridas de toros, en los festivales de Moros y Cristianos y en las procesiones religiosas. Todo está bellísimamente filmado, si bien no tiene ninguna consistencia dramática. Muy poco ocurre en la primera hora, salvo vagabundeos a lo largo del campo de don Quijote y Sancho. En la segunda hora, don Quijote arriba a la España contemporánea, y en una serie de secuencias se enfrenta a situaciones de la vida diaria. No puede decirse que no haya algunos momentos felices, como el de los molinos y el de los pollos, que son muy buenos, pero la mayor parte es una pérdida de tiempo.
Comedia de las equivocaciones
No está claro cómo es que Jesús (“Jess”) Franco fue considerado como la mejor opción para dirigir el proyecto, salvo que fue asistente de director para Welles en Campanadas de medianoche (1966). El caso es tuvo en sus manos un conjunto de fragmentos del filme, que habría que integrar de la mejor manera posible. Un crítico recordó haber visto un primer corte de la película en los setentas, armado por el propio Welles, y opina que Franco armó su muy personal versión del asunto y lo arruinó. Sin embargo, no hay que olvidar que corren historias sobre cómo Welles cortó y volvió a cortar su película muchas veces a través de los años, sin lograr darle forma definitiva. (6)
Don Quijote no corrió con la misma suerte, en parte debido a las disposiciones testamentarias de Welles y a la comedia de equivocaciones que generaron: En el pliego testamentario que redactó el cineasta en 1985, legó a Oja Kodar el control completo sobre sus proyectos fílmicos inconclusos, así como su casa en Los Ángeles, presumiblemente porque pensó que Oja, como escritora, actriz y directora fílmica por derecho propio, era la persona más adecuada para administrar su legado fílmico. De otra parte, Paola Mori, la tercera esposa de Welles y madre de su hija Beatrice, obtuvo el resto de los bienes del cineasta, que incluían la única película de su propiedad terminada, Otelo. Beatrice solo recibió un bono de 10 mil dólares. Pero después de la muerte de Paola Mori, Beatrice heredó la parte de su madre, y ha sido lo suficientemente hábil en lo jurídico, porque demanda a cualquiera que intente usar alguna propiedad intelectual del cineasta.
De otra parte, Jonathan Resenbaum es un agudo crítico cinematográfico que se ha especializado en el cine de Orson Welles y escribe frecuentemente sobre sus filmes; y que fungió para la Universal Pictures como consultor en la re-edición de Sombras del Mal. Entrevistado en 2003 hizo las siguientes revelaciones. Le preguntan:
“¿Por qué, si existe material suficiente, no se ha terminado el filme?
“El problema es que Welles, pienso, iba con todos los que trabajaba y les decía: “Tú eres el único en que puedo confiar”, y por lo tanto hay un montón de
personas que se denuncian unas a otras como impostoras. Así es que aun las personas que simpatizan con las diferentes partes, y que quisieran acercarlas para que pudiéramos tener una versión decente de Don Quijote, no han tenido éxito.
“Hay una mujer, fue la script girl en Don Quijote, quien escribió un largo artículo en Sigth and Sound, en el que afirma que Welles se aproximó bastante a una versión completa del filme. Lo que yo pienso es que, por varias razones, él deshizo mucho de lo que había terminado, porque nunca perdió la propiedad del filme; y quizás no quería exhibirlo. Cuando conocí a Welles, me dijo que no quería competir con Man of La Mancha (1972), el musical de Arthur Hiller que empezaba a circular en esa época. Creo que tenía razón, porque hubiera sido atacado. Eso había sucedido en todos los casos en que había exhibido algo. Así es que, si la cinta era de su propiedad, y le daba más placer trabajar en ella de vez en cuando ¿para qué terminarla y estrenarla? No iba a ganar dinero alguno, y lo iban a atacar: No tenía nada que ganar y todo para perder. Esa es una de las razones por las que Welles no quería que nadie viera el material, hasta que lo hubiera completado personalmente.
El escritor mexicano Jorge Volpi afirma que “La escena más célebre del Don Quijote de Orson Welles no existe. Así de simple: nunca se filmó. O tal vez sí, y se encuentra en uno de los rollos que permanecen en Italia, o en los retazos que Jess Franco no utilizó…” y pasa a describir la secuencia de don Quijote en el cine, sólo que afirma que “Como si Merlín el hechicero les hubiera arrebatado sus cuerpos, se descubren a sí mismos en la pantalla que hay en la pared del fondo ¡Cómo es posible!… Con esta imagen, Welles ha llevado hasta sus últimas consecuencias la mise en abime inventada por Cervantes en la segunda parte de su libro”, para establecer luego que tal secuencia parangona a Welles con Jorge Luis Borges, por aquello de los espejos que se desdoblan y los senderos que se bifurcan. No obstante, no documenta su dicho y no queda claro si Welles filmó o sólo proyectó filmar esta variante, o todo no es sino una fabulación de Volpi. (6)
Por lo que investigamos, Welles si pensó enfrentar a sus protagonistas con sus dobles, en la escena del baile en la mansión del Duque, que no filmó; y sí metió a don Quijote en el cine, pero para rescatar a una doncella en peligro.
Trabajos de amor perdidos
Ahora bien, a lo largo de este artículo se han manejado varias hipótesis del porqué Welles demoraba tanto en el montaje de sus filmes: ¿Impericia? ¿Falta de financiamiento? ¿Incomprensión de los productores? ¿Asuntos poco atractivos para el gran público? En palabras del director:
“Nunca voy al cine a ver mis películas una vez que están terminadas, porque ya están impresas en celuloide, almacenadas en una lata de metal y ya no pueden ser cambiadas. En cambio, si diriges una obra de teatro y la ves durante su temporada, y algo no te parece, siempre puedes reunir al reparto y decirle ‘Bueno, mañana vamos a ensayar. Voy a reescribir tal escena y la interpretaremos de otra manera’. Pero un filme está cerrado para siempre, no puedes cambiar una película ya terminada. Así es que nunca veo mis películas, porque me pone nervioso no poder cambiar nada… Don Quijote era un ejercicio privado mío, y será terminado como un autor debe terminar sus obras: en el tiempo que sea necesario, cuando sienta que ya está bien concluido. No es que esté inconcluso por razones financieras”.
Así pues, es probable que la razón por la cual Orson Welles dejó tantos filmes sin terminar no haya sido por el miedo a terminar algo, sino por la intensa alegría que recibía de su trabajo durante el proceso de edición. En muchas oportunidades declaró cuánto disfrutaba rehaciendo sus filmes, llegando a mencionar en una entrevista que si por él fuera seguiría editando el Ciudadano Kane, si el estudio no lo hubiera obligado a terminarlo.
NOTAS
1. “Francisco Reiguera Pérez nació en Madrid, España, el 9 de noviembre de 1899 y arribó a México, exilado, a principios de los años cuarenta, Se incorporó como actor al cine mexicano y se mantuvo en activo haciendo pequeñas partes en 122 películas a lo largo de 27 años, hasta 1969, año de su muerte. Murió en 1969, con la frustración de no haber concluido su proyecto con Welles. Testimonio del actor Eduardo McGregor. Francisco Reiguera y Orson Welles, en Cuadernos Hispanoamericanos No. 603, septiembre de 2000.
2. Leonardo García Tsao. Orson Welles. Universidad de Guadalajara. Centro de Investigaciones y Enseñanza Cinematográfica. Jalisco, México, 1987.
3. Peter Cowie. El cine de Orson Welles, Editorial ERA, 1969.
4. Citado por Diego Saucedo Tejado. Ciudadano Don Quijote. Ver http://www.homines.com/cine/ciudadanoquijote/index.htm
5. Jesús (Jess) Franco, director español de cine fantástico-pornográfico, ha usado aproximadamente 40 pseudónimos para rodar alrededor de 150 películas, entre ellas Vampyros Lesbos, Killer Babies y Tender Flesh. Para mayor información ver www.cinefantastico.com/bio.php?id=1011 y http://www.wellesnet.com/films.htm
6. Jorge Volpi: La voz de Orson Welles y el silencio de don Quijote, en la revista Letras libres, enero de 2004.