Buscando el cine desde la literatura. “El lugar sin límites”
Por Mariana Carbajal Rosas
Hablar de literatura nos lleva a imaginar una larga tradición de géneros, tramas, personajes históricos y ficticios; tal vez pilas de libros, ya sea en casa o en bibliotecas; escritores hablando de su obra y crítica literaria; pero, más que nada, pensamos en la letra impresa, pensamos en leer. Hablar de cine nos lleva a pensar en imágenes, cámaras, actores, música, locaciones, luces, acción, pensamos en ver.
Evidentemente los medios a través de los cuales cada una de estas artes se expresan son muy diferentes. La literatura se trasmite en palabras impresas y el cine por imágenes y sonidos. Sin embargo, desde la filmación de los primeros cortometrajes la literatura ha influido en el elemento central del cine: la narración de una historia a través de imágenes. El cine ha inspirado sus temas desde la literatura debido a que ambos tipos de discurso convergen en una sola cosa, la narratividad.
La narratividad, aunque parezca simplista, se refiere a la posibilidad que tiene un evento de ser narrado. Me refiero a esta propiedad como punto de convergencia entre el cine y la literatura, ya que ambos discursos narran una historia y existen marcas que denotan al narrador, personajes, tiempo y espacio. El traslado o adaptación de una novela al cine se permite gracias a la identificación de las marcas, y aunque algunas novelas son más difíciles de adaptar, entra en juego la capacidad lectora del adaptador, ya que la adaptación implica forzosamente un acto desarrollado de lectura.
El presente texto se enfoca en el proceso de adaptación de la novela “El lugar sin límites” (1967) de José Donoso, que fue llevada a la pantalla por Arturo Ripstein en 1978. Lo que analicé en este proceso fueron los cambios entre la novela y la película, es decir, qué se conservó, qué se omitió, trasformó o desarrolló y particularmente al narrador. Utilicé la narratología literaria para analizar la novela y la narratología cinematográfica para describir los elementos del narrador cinematográfico. Dos libros que me resultaron muy útiles y que recomiendo ampliamente son “El relato cinematográfico. Cine y narratología” (1995), de André Gaudreault y François Frost, en el que se aborda la narratología cinematográfica, y el libro “De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación” (2001) de José Luis Sánchez Noriega, que describe las tipologías de la adaptación, sus problemáticas y un modelo comparativo.
El primer propósito de esta ponencia es difundir las herramientas de la narratología fílmica y el análisis comparativo entre cine y literatura. Un segundo propósito es mostrar cómo la narratología permite analizar lo que genera mayores dificultades en la adaptación de la literatura al cine: la voz narrativa. Para ello resulta necesario aclarar brevemente lo que son dichas herramientas de estudio.
• La adaptación es el proceso por el cual una narración expresada en un texto literario deviene, mediante sucesivas transformaciones (supresiones, añadidos, descripciones visuales, sumarios, dialogizaciones, introducción de personajes o sustituciones) de su estructura narrativa (enunciación, organización y organización temporal), en otro relato similar, conservando el equilibrio estético en el texto de trasvase (Sánchez, 2000).
• La narratología literaria es una forma estructural de analizar el texto basado en los conceptos del relato que maneja Gerard Genette en su libro Figuras III (1972), tales como la instancia narrativa, focalización, espacio, tiempo, personajes. Es decir, quién narra, desde qué perspectiva se narra, dónde, y cómo organiza el relato. Tal tipo de análisis resulta muy útil para organizar la novela que queremos adaptar al cine. Se trata, por supuesto, de una herramienta de estudio, ya que lo más importante en cualquier adaptación literaria es el proceso de lectura.
• La narratología cinematográfica se deriva de los estudios semióticos y su enlace con la teoría literaria, en los que se utilizan los mismos conceptos de la narratología literaria, pero agregando dos muy importantes, la ocularización y la auricularización. La primera se refiere a lo que la cámara cinematográfica muestra al espectador, lo cual no implica necesariamente que la cámara sea la instancia narrativa. El segundo concepto se refiere a los sonidos, a lo que se escucha, sea desde la perspectiva del personaje o del espectador, puesto que, como se sabe, siempre hay sonidos que uno no oye y sí el otro, como la música ambiental por ejemplo, o la típica tonada de suspenso en Jaws.
Ahora bien, con respecto al análisis comparativo entre cine y literatura, el modelo de Sánchez Noriega que mencioné previamente resulta muy útil por su flexibilidad para adaptarse a las necesidades del adaptador o estudioso. A mí me permitió redimensionar la obra “El lugar sin límites” y realizar una lectura más amplia. Lo básico de este modelo incluye:
1. Datos básicos de la o las obras y el contexto cultural de producción.
2. Análisis comparativo entre ambas obras: instancia narrativa, organización del relato, estructura temporal y espacial, supresiones, añadidos, transformaciones, traslaciones, compresiones, desarrollo, sustituciones y visualizaciones.
3. Valoración global.
Este modelo implica una serie de consideraciones muy sencillas y recopilación de información. La adaptación de “El lugar sin límites”, que yo califico de trasposición , tiene éxito en adaptar los temas principales, pero no logra trasladar la riqueza de la voz narrativa del texto literario.
Brevemente daré una sinopsis de la novela para tener una idea más clara de los rasgos de dicha voz. “El lugar sin límites” aborda la vida de Manuela, la loca del pueblo El Olivo, quien vive en el burdel de la difunta Japonesa desde hace más de 18 años y tuvo una hija con ella, llamada en consecuencia la Japonesita. En la vida de ambas es determinante la presencia de Pancho, un chofer de fletes que, una noche, va al burdel y baila con la Japonesita, pero también con el papá, porque en secreto lo desea. Entre bromas, en la farra, Manuela y Pancho se besan ante la mirada desaprobatoria del cuñado de Pancho. Los dos se exaltan, persiguen y matan agolpes a Manuela. La película cuenta con las actuaciones de Roberto Cobo, Lucha Villa, Ana Martin, Gonzalo Vega y Fernando Soler.
En cuanto a la instancia narrativa en la novela nos encontramos con un narrador que utiliza la focalización cero, con la que mantiene una visión privilegiada de todos los personajes, ahonda en su pasado y en sus pensamientos a través del discurso directo, indirecto e indirecto libre. El uso de los tres tipos de recursos le imprime dinamismo al narrador y la posibilidad de abordar la psique de sus personajes. Parece como si el narrador mediara un debate intenso entre las voces de los personajes.
En algunos fragmentos del relato, el narrador omnipresente cede la voz a algún personaje para que monologue en lugar de contarlo él mismo. Se recurre así a la primera persona: los personajes usan este monólogo interior para narrar su vida y sentimientos. Estos cambios se intercalan con la voz del narrador en tercera persona.
En la película sólo se hace uso del narrador en tercera persona (lo que en la narratología fílmica se le llama ocularización cero, refiriéndose a que la cámara cinematográfica es el narrador, ya que ningún personaje habla) y la fuerza de las transiciones entre tercera y primera persona se pierden, así como los saltos entre discurso directo e indirecto; lo cual empobrece al narrador cinematográfico. Sin embargo, no se trata de una decisión errónea, pues de otra manera, para lograr adaptar los monólogos internos el autor cinematográfico tendría que utilizar la cámara subjetiva o la voz en off, un recurso de la narración cinematográfica que si no se introduce apropiadamente rompe el ritmo. Las omisiones sacrifican la profundidad psicológica de la novela, el tono melancólico y la riqueza del narrador; pero el autor cinematográfico propone dialogizaciones para rescatar algunos monólogos y datos claves de la historia que en la novela se presentaron a través del discurso indirecto libre.
En el filme es más complicado saltar de un modo narrativo a otro, debido a ello el concepto de ocularización facilita el estudio de estos saltos; éste se refiere a lo que la cámara muestra al espectador y desde qué perspectiva, de manera equivalente a lo que el narrador cuenta al lector y desde qué perspectiva. Para rescatar la complejidad narrativa a la que puede llegar el texto literario es necesario utilizar la creatividad y el conocimiento del lenguaje cinematográfico.
En la novela, aspectos del texto sufrieron modificaciones pero no la afectan sustancialmente, por el contrario, la benefician porque en su mayoría encontramos desarrollos de los personajes y compresiones de la acciones. La gran pérdida de la película es la del narrador literario, que salta entre el discurso directo y el indirecto libre.
El tema de los narradores en el cine es muy amplio. Otras películas han salvado con buena fortuna este tránsito entre las voces narrativas como “El Sur” (Erice, 1983) y “Cría Cuervos” (Saura, 1975), a través de técnicas cinematográficas relativamente accesibles e ingeniosas. El tema del narrador cinematográfico requiere un estudio aparte dentro de la teoría de la adaptación.
Personalmente, quiero hacer hincapié en este tema porque es uno de los rasgos más difíciles de adaptar. Utilizar la ocularización cero para narrar es materialmente más sencillo que adaptar los cambios de voz narrativa, sin embargo me parece posible y potencialmente enriquecedor un análisis más detallado de estas variaciones en el texto literario y cinematográfico.
En este sentido, la problemática de la adaptación cinematográfica de una obra literaria no se reduce solamente al traslado del universo semántico de un texto literario al de un sistema semiótico, si no que el adaptador debe decidir qué rasgo del texto literario debe adaptar y cuál es más representativo. Y la voz narrativa en particular es muy significativa para toda película, ya que la profundidad y emotividad de un historia no están precisamente en la historia per se sino en el tono, la inflexión, el ritmo y la emoción con que se cuenta.
La adaptación de “El lugar sin límites” tiene éxito en adaptar los
temas principales, pero no logra trasladar la riqueza de la voz
narrativa