Federico García Lorca con turbante y chilaba

Por Arturo Garmendia
   
Nacidos con el cine

Para los integrantes de la Generación del 27 el cine constituyó una experiencia fundamental. Nacieron con el cine y desde niños se sintieron participantes, más que espectadores, fascinados por aquellas imágenes animadas que encendían su entusiasmo. Ahí están los testimonios de Buñuel, Dalí, Aub, Altolaguirre, y Alberti, quien, en su “Arboleda perdida”, dice: “Yo nací -¡respetad me!- con el cine / bajo una red de cables y aviones, / cuando abolidas fueron las carrozas / de los reyes y al auto subió el Papa”. Los travellings, los ingeniosos gags y los trucos del cine americano constituían un espectáculo mágico, incomparable, que estimulaba su poderosa fantasía.

En 1909, el mismo año que la familia García Lorca se traslada desde Asquerosa para instalarse en Granada, el Café Cervantes incluye diversas proyecciones para amenizar las tertulias de sus parroquianos. En su repertorio; junto al trío infantil Albéniz y al cuarteto Alhambra, se exhibirán además “seis magníficas películas cinematográficas, entre ellas cuatro estrenos”. Es lógico imaginarse a un joven espectador, Federico de13 años, acompañado de familiares, compañeros y amigos, mientras descubre las novedades cinematográficas, en la ciudad donde continúa sus iniciados estudios de bachillerato.

Manuel Ángeles Ortiz, amigo de infancia de Federico, recuerda especialmente dos filmes que impresionaron al poeta: “La hija del guardabosques” y “El viaje a la Luna”. Federico, años más tarde, adoptará este último título, de Verne / Méliès, para su guion cinematográfico escrito en Estados Unidos. Entonces debió nacer su afición al mundo de la imagen filmada, que iba a propiciar su gran cultura cinematográfica. Más tarde, esta vieja afición la cultiva en la madrileña Residencia de Estudiantes, junto a Buñuel y Dalí, grandes cinéfilos. En Nueva York, 1929-1930, una de sus principales distracciones fue frecuentar cines y filmotecas. Lorca y su generación tuvieron plena conciencia de lo que representaba el futuro del cine.

Cuando García Lorca cuente una veintena de años, vivirá junto a un grupo de amigos una curiosa aventura, casi cinematográfica. En la calle Real  de la Alhambra, existía un establecimiento, mitad taberna, mitad tienda, llamada “El Polinario”; ahí acudían con frecuencia Federico, Manolo y sus amigos. Eran los años granadinos de 1918 la taberna se convirtió en centro cultural, donde adquirían y dejaban sedimento gentes del mundo entero, en su visita a la Alhambra. Allí fondearon los personajes más extraordinarios: pintores, músicos, escritores. Para los jóvenes de la tertulia de Federico y Francisco García Lorca, los contactos con estas gentes cosmopolitas fueron esenciales y explican muchas cosas, como que Manuel de Falla, que venía de las cortes de la cultura europea -París, Londres-, quedara tan fascinado por aquel ambiente que decidiera quedarse a vivir en Granada.

Moros y sultanes

Uno de los alicientes de los turistas que visitaban la Alhambra era retratarse vestidos de moros y sultanes. Algunas casas de antigüedades de la calle Real de la Alhambra, disponían de un estudio fotográfico de ambiente arabesco y ahí,  ante un decorado del Patio de los Leones, retrataban a los turistas ataviados a la morisca. A García Lorca le gustaba la teatralidad de este tipo de fotografía, atuendo con el cual solía disfrazarse. Existe una foto muy difundida del poeta,  fechada en 1924, en la Residencia de Estudiantes, con chilaba y turbante blanco. Y en una carta le decía el poeta a Barrios: “Ángel, que nos vamos por fin a convertir al mahometismo. Puedes ir preparando las túnicas y los turbantes”.

Formaban parte de esta peña Miguel Pizarro, poeta; Manuel Ángeles Ortiz, pintor; y Ángel Barrios, compositor. De ese tiempo el propio Ángeles Ortiz conservaba una serie de fotogramas que contaban una historia filmada, según un escueto guion oral de Federico García Lorca. Un día, de repente, Federico puso en marcha la máquina inagotable de su fantasía e ideó filmar “La historia del tesoro”.

Para filmar “La historia del tesoro” necesitaban trajes árabes y a por ellos fueron. Un fotógrafo vecino les dejó el vestuario de su estudio, con todo lujo de turbantes, bonetes, chilabas, capas, espadas, espingardas, cojines, alfombras y pequeños enseres domésticos. El escenario fue la terraza de “El Polinario”.

En la primera escena, García Lorca, Manuel Ángeles y Miguel Pizarro, disfrazados de moros, están sentados sobre cojines y tienen en sus manos el vaso del brebaje que les ha ofrecido  Ángel Barrios, postrado ante ellos, rodilla en tierra, sosteniendo una bandeja. A Federico, guardián de un tesoro, tratan de convencerlo para que les descubra el lugar donde se oculta.

En la segunda escena, García Lorca, de pie ante la puerta de la cueva donde está el tesoro, en actitud hierática, se muestra indiferente al soborno de un collar de piedras preciosas que le ofrece Barrios. Manuel Ángeles, de rodillas ante él, con las manos extendidas en señal de pleitesía, le suplica que le franquee la puerta. Mientras, Miguel Pizarro permanece en postrada actitud, pero el guardián siente menosprecio al soborno, a súplicas y zalemas.

Tercera escena: el guardián sigue custodiando la entrada de la cueva. Ante su desinterés e imposibilidad de lograr su objetivo, deciden atacarle y darle muerte para robar el tesoro. Miguel Pizarro le sujeta un brazo y un pie, inmovilizándole, mientras que, Barrios le clava un puñal en el pecho y Manuel Ángeles se lanza hacia él blandiendo un sable.

Cuarta escena: García Lorca yace en el suelo, muerto, con las manos cruzadas, entre las cuales tiene un puñal. A su alrededor, Manuel Ángeles, de rodillas, sostiene en sus manos el Corán, Ángel Barrios le señala el salmo que debe leer y Miguel Pizarro, en cuclillas, contempla, ensimismado, a la víctima

Si bien este primer intento nos habla del interés de Federico por el mundo de la imagen está lejos de lo alcanzado posteriormente. En “La historia del tesoro”, entroncada en las viejas leyendas granadinas de tesoros ocultos, encontramos al niño Federico espectador de las cintas de las barracas cinematográficas de su cercana niñez.

Hacia la vanguardia poética

Cuando se revisa la experiencia del poeta en este terreno pre- cinematográfico, se recuerdan “El paseo de Buster Keaton”, homenaje al cómico americano, que Lorca escribe en 1928 y que publica en su revista “Gallo”; su colaboración sobre temas populares para la banda sonora del cortometraje “Almadrabas”, documental sobre la pesca del atún, a petición de Carlos Velo, en 1935; y sus declaraciones a la prensa barcelonesa, en el otoño de este mismo año, en las que expresa su interés en hacer en imágenes “…cuanto se relaciona con la lidia, con el toro de lidia. No el acto de la lidia, no. El ambiente: coplas, bailables, leyendas”. Hoy añadimos a esta lista “La historia del tesoro”, que idea y protagoniza el propio Lorca. ya en 1918, un año antes de que el poeta entrase en relación con sus compañeros de la Residencia. Todavía no es cine, pero muestra claramente la intuición cinematográfica del poeta ha comprendido que la imagen condensa el tiempo narrativo, que el montaje de imágenes genera la narratividad del texto y que el relato. para ser intelegible, requiere de personajes, trama y desenlace.

El cómico norteamericano Buster Keaton, favorito de los surrealistas.
 

Bajo la etiqueta de “teatro imposible”, Federico García Lorca compuso varias piezas dramáticas con aceptando que eran “irrepresentables”, una colección de textos breves en forma dialogada, entre los que sobresalen La doncella, el marinero y el estudiante y el Diálogo de la bicicleta de Filadelfia, que  se renombró como El paseo de Buster Keaton, tal como hoy en día lo conocemos. Hoy día se acepta que tales Diálogos configuran el marco de sus dos obras de madurez, “El público” y “Así que pasen cinco años”.

Son también ejercicios surrealistas en la mayor parte de los casos, pues están revestidos de moral subversiva con el fin de “acosar al espectador”, despojados de cualquier vínculo con la realidad, interesados en las desviaciones morales –el asesinato como centro–, el “extrañamiento sistemático” de escenas y personajes y la imposición del “lenguaje como grito y arrebato, como símbolo y poesía”, funciones específicas para el teatro surrealista que proclamaba el movimiento francés. 2

De otra parte, la etiqueta de “irrepresentables” ha caído con el paso de los años: hoy día numerosos teatristas, sobre todo españoles, han dado versiones escénicas de las mismas.

“El paseo de Buster Keaton” tiene por escenario los alrededores de Filadelfia y en él interviene, además del protagonista, un negro, una americana, una joven y dos animales: el búho y el gallo, que emiten sonidos mientras el negro come su sombrero de paja. El absurdo y el surrealismo se mezclan, para potenciar las situaciones, cuyo punto de partida es la presentación de Keaton, quien, con un puñal de madera, mata a sus cuatro hijos y acto seguido monta en bicicleta para disfrutar el clima y la naturaleza.

Así describe Federico los ojos de Buster Keaton: “Infinitos y tristes, como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda… son de culo de vaso … de niño tonto… de avestruz … en el equilibrio seguro de la melancolía”. Cuando Lorca escribió a su amigo Melchor Fernández Almagro sobre el tema, dijo “Es un diálogo tiernísimo. Hago unos diálogos extraños, profundos de puro superficiales, que acaban todos ellos con una canción”, algo que él mismo describía como poesía pura y desnuda… surrealista.

Suena algo extraño que Lorca califique de “tiernísima” su poesía, aplicada a un Keaton que acaba de asesinar a sus cuatro hijos, pero hay que considerar el nivel simbólico en que el poeta está trabajando. Más que un hecho violento podría estarse refiriendo a que su preferencia sexual implica la imposibilidad de engendrar.La imagen debe leerse en el marco de la moral surrealista que abominaba la moral burguesa y sus instituciones familiares y sociales.

De otra parte, la adoración del actor americano por parte de Lorca refleja un anhelo de libertad para poder vivir sin las fronteras impuestas como por la familia, la sociedad y las reglas de la moral. “Escaparse de la España de Primo de Rivera, con su asfixiante moral sexual, su censura, sus tabúes, su constante acoso a anticonformes como a intelectuales y su endurecida legislación para reprimir la homosexualidad”. Conseguir la independencia económica, incluso, si hace falta, como ‘lector’ de español en alguna institución  en el país o en el extranjero: esa la meta fundamental de Lorca en estos momentos en que, a los veintisiete años, sigue dependiendo económicamente de sus padres y apenas ha ganado un céntimo por su trabajo.

Keaton encajaba mejor no sólo con el tipo de filmador antiartístico que ellos defendían, sino también con todo el imaginario surrealista. Por medio del humor más disparatado y vandálico llevaba a cabo la destrucción del verosímil dominante. Ningún arma más poderosa para lograr la aparición de lo insólito por la que clama el surrealismo a la hora de desplazar un objeto de su contexto habitual («el encuentro de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección», según la conocida frase de Lautréamont).

Buster Keaton versus Charles Chaplin
 

«Buster Keaton: ¡he aquí la Poesía Pura!» dijo el poeta Paul Valéry; y con él Buñuel y Dalí serán los principales denostadores del cine chapliniano, encumbrando al aséptico Keaton como verdadero estandarte de sus propuestas estéticas: Frente a las estratagemas sentimentales que Charlot exhibe en sus películas, Keaton se alza como el gran especialista contra toda infección sentimental. Alienta además en ellos una visión antideportiva de Chaplin que les llevará asimismo a preferir al atlético Keaton.2

Esta actitud se agudizó en los años de “militancia” de Buñuel y Dalí en el grupo surrealista. En 1929, Dalí le hizo una entrevista al primero: ¿Chaplin o Buster Keaton?, Buñuel respondió:

Chaplin ya no hace reír más que a los intelectuales. Los niños se aburren con él. Los campesinos no lo comprenden. Ha podido llegar a todos los snobs, a todas las Sociedades de Cursos y Conferencias del mundo. Las marquesas dicen “C’est delicieux” o lloran cuando ven vacía la pista del circo. Aún hay algún viejo putrefacto, que se mantie¬ne puro y habla del «corazón “noble” de Chaplin». Ha desertado del bando de los niños y ahora se dirige a los artistas y a los intelectuales. Pero en recuerdo de los tiempos en que pretendía ser más que un payaso, tengamos para él un piadoso “merde”. Y no volvamos ya nunca a verle. 3


Muerte de la madre de Chaplin

Este texto está dividido en dos meditaciones. La primera ofrece una supuesta evocación de la estancia del escritor en la casa californiana de la señora Chaplin; con unos breves trazos, Lorca describe a esta mujer en su aspecto físico y en sus costumbres. Se trata más de una «visión» con esbozos de su carácter que de un retrato propiamente dicho.

Menciona que a la muerte de la señora los mormones son los primeros en acudir a los duelos, y de manera cómica señala que amortajan a la difunta su perro favorito y una monja de trescientos kilos, añadiendo que Rockefeller y Mussolini han enviado coronas. Al final, un coro conmina imperativamente a llevar objetos a la difunta, entre otros calcetines, botellas, bicicletas, caracolillos…4

Salvador Dalí había saludad con entusiasmo la publicación de “El paseo de Buster Keaton”, pero al conocer el borrador de la “Muerta de la madre de Chaplin” escribe una extensa carta a Lorca para disuadirlo. El pintor recién había escrito en “La Gaceta Literaria” un texto con visos de declaración de intenciones señalando que en adelante combatirá el Arte en general, la Pintura y sobre todo a Chaplin, un verdadero “putrefacto”, que para los escritores de extrema izquierda el sentimentalismo del cómico tenía que  reñido con su visión “inconformista”.

“Tu poesía actual cae de lleno dentro de la tradicional… ligada absolutamente a la normas de la poesía antigua, incapaz de emocionarnos ya ni de satisfacer nuestros deseos actuales. Tu quizás creerás atrevidas ciertas imágenes o encontrarás una dosis crecida de irracionalidad en tus cosas, pero yo puedo decirte que tu poesía se mueve…dentro de los lugares comunes más estereotipados y conformistas…” 6

¿Ello Influyó en la decisión lorquiana de sacar a la luz su Paseo y no publicar   el alusivo a Chaplin? En todo caso, en ese momento se trata de un momento crucial de la obra de García Lorca, puesto que se produce en ella el cambio de «rumbo estético» que conduce directamente a “Poeta en Nueva York” y “Viaje a la luna”.


NOTAS

1. Rafael Utrera. FGL. El cine en su obra/ su obra en el cine, Asociación de escritores cinematográficos. Andalucía.
2. Rubén Rojas Yedra. Lorca en imágenes. El paseo de Buster Keaton. Universidad Complutense de Madrid.
3. En torno a Luis Buñuel. https://lbunuel.blogspot.com/2015/11/luis-bunuel-y-buster-keaton.html
4. Rafael Utrera. Op. cit.
5. José Aguilar. Revelaciones sobre el guion de Lorca ‘El paseo de Buster Keaton’, en Significação Revista de Cultura Audiovisual 36. Sevilla,23 dic. 1982.
6. Cit. en Ian Gibson. Federico García Lorca. De Fuente Vaqueros a Nueva York. Crítica – Grijalbo Mondadori. Barcelona, 1998.

Por Arturo Garmendia

Arturo Garmendia nació en Coyoacán, el año de 1944. Estudió Arquitectura y Cinematografía en la Universidad Nacional Autónoma de México. Fue crítico de cine en los periódicos Excélsior y Esto, así como en diversas revistas académicas y culturales en los años sesenta. Dirigió tres cortometrajes documentales: Horizonte, Chiapas (1972), Junio 10: Testimonio y reflexiones un año después (1972) y Vendedores Ambulantes (1974). Este último fue premiado en el festival de Cortometraje de Oberhausen, Alemania.