Parte II
Por Carlos Arturo Flores Villea
El cine mexicano de la Época de Oro.
El Indio Fernández, como ya dijimos, logra dirigir su primera película La isla de la pasión en 1941, en lo que se ha delimitado como la época de oro del cine mexicano; esta etapa puede definirse a partir de diferentes criterios como pueden ser el número de películas producidas, el impacto nacional e internacional de las mismas, por el tipo de películas que se realizan , por desarrollo tecnológico o por contar con luminarias indiscutibles, tanto a nivel de actores como directores. Así tenemos que, en un primer momento, y atendiendo al criterio de cintas producidas, Emilio García Riera señala como época de auge los años 1938-1947: “En 1938 se producen 57 películas mexicanas, lo que supone un verdadero ‘record’. Y si en los cuatro años siguientes la cifra de films realizados desciende (37 en 1939, 29 en 1940, 37 en 1941 y 47 en 1942), es evidente que durante ese lapso se sientan las bases para alcanzar lo que será, más o menos, la producción normal de largo metraje en el país. Al culminar la etapa se llega, en 1943, a 70 películas y, en 1944, a 75. Es el gran momento del cine nacional”.
Treinta cinco años después, y concluida la segunda edición de su monumental e invaluable Historia documental del cine mexicano, este mismo autor restringe el período de la llamada época de oro: “Suele hablarse de una época de oro del cine mexicano con más nostalgia que precisión cronológica. Si esa época existió, fue la de los años de la segunda guerra mundial: 1941-1945”. . Por su parte García y Aviña establecen los años de 1936 a 1950, el primero por el éxito de Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936), y el segundo por considerar que en “1950 la industria pasaba por una fase de creatividad un tanto rutinaria, como un buque con destino establecido” , incapaz de enfrentarse a la competencia de Hollywood y las nuevas propuestas provenientes de Europa “el neorrealismo italiano, los realistas franceses encabezados por René Clément, un cine franquista español ya reestructurado y agresivo”.
Tomando en cuenta los diversos elementos planteados más arriba, Julia Tuñón señala: “Abro la Época de Oro de 1931 con Santa, de Antonio Moreno, cinta emblemática que presenta en forma contundente uno de los arquetipos fundamentales del cine mexicano: la prostituta buena , víctima del destino. Además es la primera película con sonido óptico, es decir, integrado a la cinta, aunque Dios y ley (Guillermo Calles, 1929), así como El águila y el nopal (Miguel Contreras Torres, 1929) habían sido sonoras. Cierro la Época en 1953 con las leyes promovidas por el Lic. Eduardo Garduño que permiten al Estado mayor control sobre todas las áreas que involucran a la cinematografía” .
En mi opinión habría que delimitar la época de oro, desde Allá en el rancho grande, no sólo por su impacto en los mercados de habla hispana, sino porque, más mal que bien, le marcó un camino a la industria cinematográfica del país; camino del que surgirían, pocos años después, dos de las estrellas más taquilleras de nuestro cine: Jorge Negrete y Pedro Infante y lo cerraría hacia abril de 1954, con el decreto de devaluación del peso emitido por el presidente Adolfo Ruiz Cortines, que si bien marcó el inicio del llamado desarrollo estabilizador del país, en un primer momento afectó severamente a varios sectores de la industria, entre ellos, el cinematográfico, que ya, para entonces arrastraba su propia crisis temática y de exhibición: “En 1954 la devaluación del peso de 8.65 a 12.50 por dólar hizo subir de modo automático el costo promedio de producción por película de 694 mil pesos a poco más de 750 mil….El aumento de la producción resultó sin embargo nulificado por una crisis de la exhibición, o sea, por el enlatamiento de material por varios años”.
Independientemente de cómo se delimite la Época de Oro, la obra más significativa de Emilio Indio Fernández se inscribe en este período, descartadas sus dos primeras realizaciones , dicha obra estaría compuesta por los siguientes títulos: Flor Silvestre y María Candelaria (Xochimilco) (1943); Las abandonadas y Bugambilia (1944); Pepita Jiménez y La perla (1945, la segunda con argumento del posteriormente ganador del premio Nobel de Literatura, John Steinbeck); Enamorada (1946); Río Escondido (1947); Maclovia y Salón México (1948) y Pueblerina (1948).
Como se puede apreciar, los años que abarcan el florecimiento y la llegada a la cúspide del realizador coahuilense, son los que van de la mitad del sexenio del general Manuel Ávila Camacho, a los dos primeros años del primer presidente civil egresado de la Escuela de Derecho de la Universidad Nacional Autónoma de México, del “Cachorro de la Revolución”-Fidel Velázquez dixit-, Miguel Alemán Valdés. Son los años en que el país, a la sombra de la segunda guerra mundial, vive un gran proceso de transformación: “Hay en el país una mayor población urbana e industrial y existe una creciente integración entre las regiones, lo que uniforma los consumos, las modas y los símbolos. En los años cuarenta, lo común es ver cine como una diversión inocua, una forma ruidosa y popular de ocupar el ocio, de compartir la risa y las emociones. Pretende ser buen negocio y muchas veces lo logra”.
El cine en esos años es una industria que “emplea cerca de 15 mil trabajadores, tiene una inversión de 200 millones de pesos y está entre las primeras cinco actividades económicas del país”. Como en muchas otras áreas de la economía, la influencia de los Estados Unidos se encuentra presente, la productora norteamericana RKO conjuntamente con el magnate, en ese entonces sólo radiofónico, Emilio Azcárraga, fundan los estudios Churubusco . Pero la influencia norteamericana también se extiende a la forma de realizar las películas, a lo que se ha definido como clásico: “Se trata de un cine clásico, es decir, que busca básicamente el entretenimiento, sigue el esquema narrativo de presentación, desarrollo, clímax y desenlace, se apoya en el sistema de estrella y construye géneros”. Dentro de estos últimos el melodrama ranchero será durante muchos, no sólo el género típicamente mexicano, sino el sostén de la industria.
Dentro de este panorama Emilio Fernández tiene el anhelo, la ambición de proporcionar algo más, quizás por el eco de las palabras de don Adolfo de la Huerta, lo cierto es que ante su deseo de dirigir a Dolores del Río, tiene la fortuna de integrarse a la compañía productora Films Mundiales y formar parte del equipo de trabajo más famoso de la historia del cine mexicano. Bajo la dirección de Agustín J. Fink, como productor, el Indio se encuentra con el escritor Mauricio Magdaleno y el cinefotógrafo Gabriel Figueroa, integrantes del equipo de Fink, el Indio aportó su talento y el de Pedro Armendáriz, con quien venía trabajando desde su primer película. Para todos fue un encuentro afortunado: “del equipo, Magdaleno aportó estructura, coherencia narrativa, sentido épico, tragedia y una postura crítica hacia la revolución, y Figueroa tradujo todo eso visualmente, como no lo había logrado antes. Ambos encontraron en las convicciones narrativas del Indio el campo para cultivar talentos que, sin ese encuentro feliz, quizá no se habrían desarrollado”. Es en la interacción con este equipo donde Emilio Fernández encuentra su estilo, el desahogo de sus obsesiones, donde logra desarrollar su sello de autor cinematográfico en toda la extensión de la palabra; como bien escribe Tuñón: “El caso del Indio Fernández es sui generis, pudiendo considerar, incluso que él representa un movimiento, o sea un intento deliberado y consciente, una acción dirigida a un objetivo preciso, que en este caso es la creación de un cine mexicano que ayude a crear conciencia de la nacionalidad”.
Cabe, entonces, preguntarse ¿sobre qué elementos es que Fernández desarrollo esta particularidad, este cine sui generis?. Es hora de que pasemos a ver ¿qué son los arquetipos y cómo en el cine se concretizan en estereotipos?.
Arquetipos y estereotipos en el melodrama trágico mexicano.
El origen de la expresión arquetipo proviene de San Agustín, quien la acuña cuando hace una paráfrasis explicativa del eidos platónico, pero en nuestra época el que la desarrolló desde el psicoanálisis fue Carl Gustav Jung, asociándolo al inconsciente colectivo: “Hay un estrato relativamente superficial del inconsciente que es, sin ninguna duda, personal. Lo llamamos inconsciente personal. Pero ese estrato descansa sobre otro más profundo que no se origina en la experiencia, no es una adquisición personal, sino que es innato: el inconsciente colectivo. He elegido la expresión <
Se trata de imágenes primigenias antiquísimas y, por lo mismo, universales, que se expresan, ya de una forma consciente, en los rituales primitivos, transmitidos como doctrinas secretas, o en mitos y leyendas, pero aclara Jung: “Nadie ha entrado hasta ahora a considerar la idea de que los mitos son ante todo manifestaciones psíquicas en las que se expone el propio modo de ser del alma….las mitificaciones no son meras alegorías de esas experiencias objetivas, sino expresiones simbólicas del drama interior e inconsciente del alma, que la conciencia sólo puede captar en la medida en que queda proyectado, es decir, cuando aparece reflejado en los sucesos naturales” . De aquí, pro ejemplo, el culto que se da en prácticamente todas las culturas primitivas hacia los astros, ya sea el Sol, la Luna, alguna constelación en particular, o varias a la vez. O en una versión más cercana a nosotros, el peso que durante mucho tiempo tuvo el conocimiento astrológico; o en el caso de nuestra contemporaneidad el caso de las religiones mundiales predominantes que “encierran un sabe revelado primario y han expresado en imágenes magníficas los secretos del alma”.
En síntesis, los arquetipos son imágenes-ideas primarias que manifiestan, por ejemplo, el ansia humana de protección que, dependiendo del lugar y la historia se han simbolizado en Jesucristo, en Alá, en Buda, etc, como diría Jung “con el arquetipo del anima entramos en el reino de los dioses” ; como a su vez el arquetipo de la sombra puede dar origen a la maldad: “La sombra, es si considera en profundidad, la invisible cola de saurio que el hombre todavía arrastra tras de sí”. Los arquetipos pues son imágenes-ideas muy abstractas y no de fácil aprehensión, sobre todo, por tener un origen que se pierde en la noche de los tiempos, de aquí que, las diversas culturas que han poblado el planeta, las hayan ido concretizando en diversas figuras simbólicas, desde los primeros Tótems hasta, por ejemplo, toda la diversidad de santos y beatos de que este inundada la religión católica.
Dentro de la tradición occidental a la cual pertenecemos, los griegos a través de su teatro, ya sea la tragedia o la comedia, fueron de los primeros en ir concretizando las ideas-imágenes provenientes de los arquetipos en tipos, es decir, en personajes específicos como el héroe, el coro, el bufón, etc.
Conforme se desarrolla la literatura van surgiendo los estereotipos, que son una “imagen mental muy simplificada y con pocos detalles acerca de un grupo de gente que comparte ciertas cualidades características (o estereotípicas) y habilidades” En el caso específico de las imágenes cinematográficas, la presencia de estereotipos “simplifica la realidad representada, sea por omisión o por deformación. En el cine es importante porque permite la identificación y propicia el reconocimiento” .
En el caso concreto del cine mexicano, el público ya sabía, incluso antes de entrar al cine, que si aparecía en la cinta Fernando Soto Mantequilla o Armando Soto la Marina El Chicote, su papel sería el del escudero chistoso, al estilo de un Sancho Panza mexicanizado, del héroe, fuera éste Jorge Negrete o Pedro Infante, indistintamente. En el caso de imágenes estereotipadas, tenemos como ejemplo, la caída de una tormenta o de simple lluvia, que simbolizan el acto amoroso de la pareja romántica. O el simple paso de las hojas del calendario, como símbolo del devenir temporal.
Ahora bien, como ya mencionamos, la obra del Indio Fernández se enmarca dentro del cine clásico mexicano, este a su vez se subdivide en géneros. El género “aglutina una serie de filmes con lenguaje, tema y símbolos en común que permiten verlos como una unidad de análisis. Los géneros son acumulativos, porque las innovaciones se suman a un cuerpo preexistente, son conservadores, porque buscan el reconocimiento de sus audiencias y permiten los subgéneros”.
En el título que dan paso a estas líneas hemos escrito melodrama trágico como un género, el género cultivado en particular por Emilio Indio Fernández, pero ¿qué queremos decir con esto?. Como primer paso, tenemos que revisar un poco de historia y ubicar el surgimiento del melodrama: “teatro popular del siglo XVI-surge, en primer lugar, como efecto de la expropiación de la palabra que padecieron los espectáculos populares: la prohibición de los diálogos impuesta en Francia en 1680….el relegamiento del discurso hablado y su reducción a formas de expresión corporales, gestuales, musicales y táctiles provocó la expresión estereotipada y el contacto con los espectadores” . Con el triunfo de la Revolución Francesa el carácter popular del melodrama se acentúa, pues uno de los decretos de la misma levanta la prohibición de los diálogos . Pero en el proceso histórico que sigue se lleva a cabo un proceso de homogenización que borra todas las huellas de diferencia, de la pluralidad, con la intención de “desarticular las culturas tradicionales en su resistencia a dejarse imponer una lógica económica que destruía los modos de vida” y la moral y sus expresiones. Al mismo tiempo, se da un fenómeno de estilización que busca la transformación del pueblo en público a través de un discurso en el que todos nos reconozcamos, limando los caracteres de lo popular. Así se da el paso del melo-teatro a la melo-novela (el folletín que introduce los episodios y las series). De aquí se pasa al melodrama cinematográfico –del cual Griffith será un gran maestro-, “hay una convergencia profunda entre el cine y el melodrama: en el funcionamiento narrativo y escenográfico, en las exigencias morales y los arquetipos míticos y en el eficacia ideológica” .
Así en el melodrama se ponen en escena grandes acciones y grandes pasiones, donde se desenvuelve un conflicto, el que “es finalmente mediado y remediado, siempre tiene un final feliz” . Sin embargo, en el caso de la mayor parte de la obra de Emilio Fernández, esto no sucede así, y cuando llega a suceder, es por intermedio de la muerte, ya sea de personajes secundarios (Maclovia) o de los villanos (Pueblerina). Pues como bien señala Rozado: “Las historias que narra el Indio son tragedias graves que, aun aspirando a ‘adoctrinar’ al público con un civismo oficialista primario, desbordan dicha pretensión coyuntural y se orientan instintivamente a templar el espíritu popular…En ningún otro director del cine mexicano es localizable la objetivación de esta realidad mítica, por la vía de la intensidad lírica, que proponga origen y sentido a la historia de un pueblo, como en el caso de Emilio Fernández”. Es decir, la base de los argumentos del Indio corresponden íntegramente a la estructura del melodrama, en particular en la veta más cercana a su corazón, los amores contrariados y, por tanto, desgraciados de sus protagonistas, que por lo general no culminan con la salvación de los obstáculos que impiden su realización, sino con la muerte de alguno de ellos, caen dentro de la tragedia, de aquí que enmarquemos la obra del Indio Fernández dentro de este género: el melodrama trágico.
El racismo y el machismo como males de México.
Las cuatro películas de nuestro interés fueron realizadas por el equipo compuesto por Emilio Indio Fernández en la dirección. Gabriel Figueroa en la fotografía. Mauricio Magdaleno en el argumento (Maclovia) o adaptación (María Candelaria, Río Escondido y Pueblerina). Gloria Schoemann en la edición, a excepción de Pueblerina que la hizo Jorge Bustos. Francisco Domínguez fue el responsable de la música en María Candelaria y Río Escondido, mientras que en las otras dos la responsabilidad recayó sobre Antonio Díaz Conde. La actuaciones estelares femeninas fueron de Dolores del Río (María Candelaria). María Félix en Río Escondido y Maclovia, y Columba Domínguez en Pueblerina. Las masculinas en Pedro Armendáriz (María Candelaria y Maclovia). Carlos López Moctezuma y Fernando Fernández, en Río Escondido. Roberto Cañedo en Pueblerina. De los actores secundarios quienes aparecen en dos o más películas cabe mencionar a Miguel Inclán, Eduardo El Nanche Arozamena, Roberto Cañedo, Columba Domínguez, Arturo Soto Rangel, Manuel Dondé, Carlos Múzquiz, Guillermo Cramer, Agustín y Rogelio Fernández, José Torvay, los niños Ismael Pérez y Jaime Jiménez Pons. Cabría incluir a uno de los caballos propiedad del director, el prieto Chasco que aparece en Río Escondido y Pueblerina con ese mismo nombre De hecho en la primera la forma en que es introducido el personaje del villano es presumiendo ante la cámara fotográfica las habilidades del potro. En la segunda es el motivo de una apuesta que cruzan Aurelio y Julio en una de las etapas del antagonismo que mantienen a lo largo de toda la película.
La denuncia del racismo en María Candelaria y Maclovia.
El claro antecedente de esta dos cintas es la película Janitzio (1935)de Carlos Navarro, y en donde el Indio tuvo su primera participación estelar. Esto no debe extrañarnos pues como bien señala Tuñón, las obsesiones del director “se repiten una y otra vez. Se puede decir, que estereotipa su propio estilo” . Si Emilio Fernández, retoma y retoca este tema más de una vez, es por tiene claro que “una obra es tan grande como sea su tesis, pero eso el argumento es lo fundamental, el argumento en primer lugar, sí, y el argumento vale para mí según su tesis: un argumento sin tesis no tiene ninguna satisfacción para mí, puede ser una cosa muy bien estructurada, dinámica, puede ser muy bella, pero si no tiene un contenido social, un contenido moral, un mensaje o una expresión que demuestre un dolor o una situación del pueblo, para mí no tiene significación”.
En este sentido el villano de los melodramas trágicos del Indio cumple cabalmente con su función pues no sólo es la personificación del mal y las encarnación de las pasiones agresoras, sino que tiene la clave del desarrollo de los acontecimientos. “Su función dramática es hacer a la víctima, es el personaje de la terrible y, en general, produce miedo” . Así, don Damián desata los nudos que llevan a la tragedia cuando decide cobrarle en efectivo a María Candelaria, la deuda que ésta tiene con él; cuando se niega a comprarle a Lorenzo Rafael las verduras que éste produce, al mismo tiempo que le niega la quinina a la pareja de indígenas enamorados. Continúa su tenor agresivo hacia María, al fusilar a la pequeña marranita que es el único patrimonio de la pareja y su esperanza de poder realizar su planeado matrimonio. No declina en su odio, a pesar de que Lorenzo Rafael le lleva el cadáver de la marranita para que le dé la quinina, pues su novia ha caído enferma de paludismo. Es por esta negativa rotunda, que Lorenzo Rafael se ve obligado a robar la medicina de la tienda, que el comerciante ha cerrado por unos días, temeroso de una posible represalia de parte del indígena. Éste roba un vestido de la tienda para poderse casar con María, pues ya no cuenta con el futuro que proporcionaría la marranita. Es don Damián quien irrumpe en la boda de la pareja, añadiendo 100 pesos, nunca sustraídos, a su denuncia y motivo por el cual el indígena es condenado a un año de prisión. Es por culpa de don Damián, que el juez se va de cacería, pues mientras Lorenzo Rafael es llevado a su celda, el comerciante paga el favor recibido. Es por esta razón, que María Candelaria accede a ser pintada, pues no tiene otra forma de pagar el favor recibido por el artista. Este último, utiliza el cuerpo desnudo de otra modelo para completar el retrato de la indígena. Retrato, que al ser descubierto por la comunidad, azuzada por don Damián, culmina en el apedreamiento de la inocente indígena.
En el caso de Maclovia, la vicisitudes de la pareja de enamorados José María y la indígena que da título a la cinta, que no cuentan con el aval paterno para sus amores, se agravan por la aparición del sargento Genovevo de la Garza (un espléndido Carlos López Moctezuma), quien al quedar prendado de la belleza de Maclovia provoca un altercado con los indígenas que se encuentran de visita en Pátzcuaro. José María decide aprender a leer y escribir pues solo de esa forma podrá comunicarse con Maclovia. Para desgracia de la pareja, llega a la isla de Janitzio un destacamento militar que será comandado por el sargento De la Garza, quien a partir de ese momento seguirá a la esquiva indígena. Don Justo, el profesor de la escuela de la isla, trata de convencer a don Macario, padre de Maclovia que permita la realización del amor de la pareja. Sin embargo, será por la visita inesperada del militar, quien anda en busca de la muchacha, que don Macario accede a la relación de la pareja. A tal grado es esta determinación, que se presta como aval de José María para que éste adquiera su propia canoa y pueda sostener su futuro hogar. Después de que la pareja regresa de pasear por el lago, el despechado sargento dispara al fondo de la canoa, que se hunde. Ante la llegada de José María, dispara sobre él, para posteriormente, acusar al inocente indígena de haberlo agredido y, siendo “juez y parte” lo condena a purgar una pena de 25 años de prisión. Genovevo le ofrece a Maclovia liberar a su amado si ella se le entrega. Ante la infamia que esta por cometer, el cabo Mendoza, indígena él también, decide liberar a José María quien llega a tiempo para salvar a Maclovia y liquidar al sargento. Sin embargo, la comunidad que ha visto como Maclovia huía con el sargento, sale a cumplir la vieja ley de su tribu, apedrear a quien se vaya con un fuereño. Para fortuna de la pareja, es salvada por el cabo Mendoza al frente de la tropa y logra huir de la isla, sin saber que don Macario y Sara han muerto aplastados por la multitud indignada.
¿De dónde proviene la maldad de don Damián y del sargento Genovevo de la Garza?. Desde una perspectiva ética el mal surge de nuestra libertad. “Por visión ética del mal entiendo una interpretación según la cual el mal es retomado en la libertad más completa posible; para la cual el mal es un invento de la libertad; recíprocamente, una visión ética del mal es una visión según la cual la libertad se revela en su profundidad como poder-hacer y poder-ser”. Esto significa que todos los seres humanos estamos en la posibilidad de realizar algún al, y seguramente en algún momento de nuestra vida lo hemos hecho. Si en el cine sufrimos por las maldades que se nos presentan, o si nos alegramos por el castigo que recibe el villano pensando que no somos nosotros, en lo cual parte nos engañamos, pues “cuando la libertad a la que el malo debe remitir su acto, puesto que no habría debido realizarlo, pone una especie de pantalla entre su ser y la conciencia que adquiere de sí, vinculada a si falta, captamos, más allá de esa libertad, la causalidad originaria de un yo que nos sitúa también a nosotros en la pendiente del pecado” .
Los seres humanos somos, por naturaleza, seres sociales, nuestro espacio, nuestra ubicación en el mundo se da siempre en sociedad. Éstas se mantienen gracias a las relaciones de reciprocidad, de solidaridad que establecemos en esta convivencia, como señala Sloterdijk en su disquisición sobre las esferas, en ellas: “las inspiraciones repartidas pasan a ser el fundamento de la asociación de seres humanos en comunas y pueblos. En ellas se forma en primer lugar esa fuerte relación entre los seres humanos y sus motivos de animación – y animaciones son visitas que se quedan-, que sientan las bases de la solidaridad” . Cuando se produce una ruptura entre las relaciones normalizadas se abre la posibilidad de afloramiento del mal , y esto sucede por una falta de comunicación, si se expanden los márgenes de la misma se amplía la posibilidad de entendimiento, si en cambio, se restringen o de plano se interrumpen despunta, entonces, “la idea del otro que no es nada más que el otro. En torno a esta idea merodean todos los sentimientos de desconfianza, de hostilidad o de agresión de los que la naturaleza no es en modo alguna avara, como sabemos. Quien se siente frustrado en una relación de reciprocidad experimenta siempre un sentimiento parecido al odio”.
He aquí pues el origen de la perversidad de los personajes Damián y Genovevo que, seamos claros, no proviene únicamente del rechazo de que son objeto por parte de las mujeres que desean, sino de su propia falta o incapacidad para establecer relaciones de reciprocidad, de solidaridad con las comunidades en las que se ubican. En una palabra por su propio racismo. Don Damián dice a los médicos “estos indios son como la piel de Judas”, o cuando le dice a su ayudante Alfonso, “tras de volarme a la india que más me gusta, todavía viene a limosnearme, pues qué se habrá creído”. “Indio desgraciado me la va a pagar” le dice en respuesta a Lupe, la indígena que le pelea a María Candelaria el amor de Lorenzo Rafael. Nuevamente pone en evidencia su racismo cuando le ordena a Alfonso: “Sácate a este indio desgraciado o lo mato”. Por último víctima del rencor que cree que ha generado en Lorenzo Rafael, termina diciéndole a su ayudante “Me va a agarrar en desprevenido, todos los indios son una bola de traicioneros”, sin tomar en cuenta que se lo está diciendo a un indígena, como lo es Alfonso. Don Damián termina cayendo en el cinismo cuando dice, al ver el cuadro del retrato de María Candelaria, “¡Qué vergüenza para los de Xochimilco!”.
En el caso de Genovevo su primera aparición es declarando “Pueblo rascuache y estos indios tan feos”. Ante la autoridad los declara como “indios muertos de hambre” mientras que él es una persona de ojos güeros. Al llegar al pueblo manifiesta su despreocupación por los “usos y costumbre del pueblo”. Así se lo hacer saber Maclovia a don Macario cuando le dice: “alguien de juera que ya me agravió y agravió a todos los de Janitzio si puede mirarme y me mira con ojos que dan miedo”. O Cuando confiesa sus intenciones al cabo Mendoza: “Por una hembra como esa, aunque tenga que enfrentarme a todos los indios y a sus leyes”. Y su manifiesta prepotencia cuando le declara a don Macario “Conste que yo vine a la buena. Ya le dije que aquí yo soy la autoridad suprema y como tal me la merezco. ¡No crea que le tengo miedo a su desgraciada ley de indios! ¡A ver quién se raja primero”.
La perversidad de Genovevo se agranda, pues se siente dueño de la institución que él representa, y actúa con José María, como si éste fuera un rebelde, un alzado en armas, por eso en el “juicio” declara: “”Yo mismo como juez y parte, herido, con premeditación alevosía y ventaja” y este indio es parte de una “era disolvente que amenaza a la seguridad de las instituciones y la estabilidad de nuestro gobierno”. Y ante el reclamo del cabo Mendoza: “Todos los indios son alacranes ponzoñosos, usted me odia por que no somos iguales. Por que yo soy blanco y usted es un indígena bruto como ellos”.