*Reseña del libro de Tania Modleski.
Por Orianna Calderón
En “Placer visual y cine narrativo” (ensayo de 1975 publicado en la revista Screen), Laura Mulvey propone un uso interpretativo del psicoanálisis para deconstruir la forma en que las estructuras y funciones narrativas del cine clásico hollywoodense, refuerzan estereotipos de género. La investigadora pionera en teoría feminista del cine, argumenta que el cine se organiza de acuerdo al binomio activo/pasivo, en donde el personaje masculino -poseedor de la mirada- avanza la acción, mientras que el personaje femenino permanece pasivo; más aún, a pesar de reducirse a objeto del deseo, la mujer evoca la amenaza de la castración, por lo que se le somete a estrategias de neutralización: fetichismo o sadismo. Este último, a juicio de Mulvey, tiene un claro ejemplo en la obra de Alfred Hitchcock, donde recurrentemente se investiga el misterio de la mujer para finalmente devaluarla, castigarla y/o redimirla; como consecuencia, las espectadoras de filmes como Vértigo (1958) o Psicosis (1960) son orilladas a una posición masoquista.
Pero para la académica Tania Modleski, es reduccionista tachar de misóginas las películas del realizador británico, pues más que odio hacia la mujer, lo que las caracteriza es la “continua ambivalencia respecto a la feminidad” [1] y abundantes “imágenes de sexualidad ambigua que amenazan con desestabilizar la identidad de género, tanto de los protagonistas como de los espectadores.” [2] Hitchcock coloca en una posición incómoda a espectadores de ambos sexos, pues muestra la tensión entre dos extremos conflictivos: la fascinación con lo femenino y el miedo a que esta identificación desemboque en la pérdida del yo al ser devorado por la alteridad femenina.
Para comprobar esta hipótesis -eje de su libro Las mujeres que sabían demasiado. Hitchcock y teoría feminista- Modleski establece un diálogo con siete filmes dentro de la extensa filmografía de Alfred Hitchcock (1899-1980): Chantaje (Blackmail, 1929), Asesinato (Murder!, 1930), Rebeca (1940), Tuyo es mi corazón (Notorious, 1946), La ventana indiscreta (Rear window, 1954), Vértigo (1958) y Frenesí (Frenzy, 1972).
En las dos primeras películas -Chantaje y Asesinato- hay una transgresión de la ley patriarcal por parte del personaje femenino, de manera que el objetivo de la narración es restaurar el orden quebrantado por el elemento subversivo. Más aún, en el caso de Asesinato, la capacidad del verdadero asesino (Handel Fane, interpretado por Esme Percy) para transformarse en mujer sin dejar de ser objeto del deseo de la protagonista (Diana Baring interpretada por Norah Baring), lo hace un personaje doblemente inquietante, por lo que su final trágico se torna imprescindible para el cierre del filme.
Por su parte, Rebeca ofrece un interesante contra-argumento a la aseveración del teórico francés Raymond Bellour de que “todas las narrativas hollywoodenses son dramatizaciones de la historia edípica masculina, de la entrada del hombre en el orden social y simbólico.” [3] Esto en tanto que la primera producción estadounidense de Hitchcock, muestra una trayectoria edípica pero desde la perspectiva femenina: tras un apresurado matrimonio con Maxim de Winter (Laurence Olivier), la protagonista (Joan Fontaine en el papel de la joven cuyo nombre permanece desconocido) debe superar su sentimiento-de-inferioridad/identificación-con el fantasma de Rebeca, la difunta esposa del adinerado señor de Winter, para así ocupar su lugar legítimo en el orden patriarcal. Ese camino no está exento de posibilidades subversivas: desde la omnipotencia invisible de Rebeca [4] hasta el velado tabú del deseo de una mujer por otra; sin embargo, éstas son finalmente neutralizadas mediante la devaluación y castigo de la ya fallecida.
En Tuyo es mi corazón, también se retrata el proceso de la protagonista para insertarse de manera adecuada en el orden social: así, ante la mirada enjuiciadora del representante de la ley (Cary Grant en el papel de Devlin), la rebelde Alicia Huberman (Ingrid Bergman) pasa por un proceso purificatorio donde expía las culpas de su padre criminal y, más aún, de su propia sexualidad excesiva. Su potencial como espía e investigadora de un líder nazi en Río de Janeiro al inicio del filme, pronto es trastocado e invertido al ser a ella hacia quien se dirigen las violentas miradas inquisitorias.
Ahora bien, para Mulvey, el personaje de Lisa Freemont (Grace Kelly) en La ventana indiscreta, se reduce a una “imagen pasiva de perfección visual” [5] que adquiere relevancia sólo cuando se convierte en objeto de la mirada voyeurista de L.B. Jeffries (James Stewart). Sin embargo, Modleski argumenta que diversos elementos formales y de contenido, permiten ver a Lisa como un personaje fuerte y activo: es evidente su superioridad física y capacidad de movimiento frente al inmovilizado Jeff; más aún, es ella quien aparece en la última escena, adaptada al deseo masculino en su apariencia externa, pero fiel a sus propios intereses tan pronto como el protagonista “duerme y sueñas sus sueños de omnipotencia en un mundo seguro y reducido.” [6]
Con Vértigo, Hitchcock lleva aún más lejos la obsesión masculina por construir un determinado ideal femenino y, de este modo, pone en evidencia la serie de roles, mascaradas y constructos que conforman la feminidad. James Stewart nuevamente encarna al protagonista, el policía Scottie Ferguson; éste recibe órdenes de seguir a Madeleine (Kim Novak), una bella mujer que aparenta estar poseída por el espíritu de una antepasada, Carlota Valdez. Tras el supuesto suicidio de Madeleine, Scottie permanece inconsolable hasta que se topa con Judy, una mujer con un parecido extraordinario a Madeleine y que accede a ser arreglada/transformada por él. Pero lo que el policía ignora es que “Judy es la mujer original, que entonces será re-convertida (por segunda vez) en el objeto idealizado del deseo y diseño fetiche masculino.” [7]
La penúltima película de Hitchcock, Frenesí, fue arduamente criticada por su gráfica representación de violencia sexual y su grotesco retrato de cadáveres femeninos; se le juzgó negativamente en comparación con Psicosis (1960), donde el crimen misógino es mostrado con sutilidad. Más allá del debate sobre la aproximación más adecuada al tema, lo que Modleski destaca es que ambas películas -al igual que gran parte de la filmografía de Hitchcock- muestran la misma relación con la feminidad: un deseo simultáneo de destrucción y apropiación, surgido del “miedo a la madre devoradora y voraz (…) a la continua amenaza de aniquilación que la madre representa para la personalidad e identidad de los protagonistas.” [8] Esta necesidad de afirmación del yo masculino, radicalmente distanciado de un espacio femenino al que concibe como alteridad radical, se encuentra así en la base del odio hacia las mujeres.
Así, mediante una lúcida aplicación de teoría y crítica feminista a la filmografía del maestro del suspense, Tania Modleski brinda una novedosa visión del cine de Hitchcock, donde la violencia hacia los personajes femeninos va acompañada de una intensa fascinación por el misterio de la feminidad.
BIBLIOGRAFÍA: Modleski, Tania, The women who knew too much. Hitchcock and feminist theory, Methuen, Nueva York, 1988, 149 pp.
NOTAS:
1. Modleski, Tania, The women who knew too much. Hitchcock and feminist theory, p.3
2. Ibídem, p.5
3. Ibídem, p.45
4. Modleski cita un momento del filme en el que la cámara enfatiza la presencia de la ausencia de Rebeca: “Cuando Maxim le cuenta a la heroína lo que sucedió el día de la muerte de Rebeca (Se levantó, caminó hacia mí, etc.), la cámara sigue los movimientos de Rebeca en un largo travelling. La mayor parte de los filmes, por supuesto, hubieran recurrido a un flashback para este momento, aliviando así nuestra ansiedad frente a una pantalla vacía al llenar la falta. Pero aquí no sólo se enfatiza la presencia de Rebeca, sino que se nos hace experimentarla como una fuerza activa.” Ibídem, p. 53
5. Mulvey citada en Ibídem, p. 76
6. Ibídem, p. 85
7. Ibídem, p. 96
8. Ibídem, p.107