Por Luis Enrique Morales Ruiz
“Fuimos los primeros que hicimos filmes con nuestras manos
desnudas, filmes quizá torpes, toscos, sin brillo, filmes quizás un
poco defectuosos, pero en todo caso filmes necesarios, indispensables,
filmes orientados a la vida y exigidos por la vida”.
– Dziga Vertov-
Hablar sobre Denís Abrámovich Káufman -conocido como Dziga Vertov- es tan complicado no sólo por su trabajo cinematográfico, sino por la gran influencia ideológica que hasta hoy en día sigue inspirando. Dziga fue un tanto poeta, un poco científico, otro tanto cineasta, un filósofo, pero sobre todo, fue un militante y vanguardista en todo el sentido de la palabra. Ya que la obra del realizador soviético fue en su momento una revolución cinematográfica de 180 grados. Todo un giro copernicano.
Dicho lo anterior, especificaré –antes de entrar en materia-, algunos propósitos de este texto. El primero es exponer un poco de la historia del cine mexicano y contextualizar el periodo histórico en el que vivió Dziga Vertov, con la intención de preparar el terreno para el apartado final. El segundo propósito es exponer dos obras cinematográficas, que son tan distantes en época como en geografía, “El hombre de la cámara” (Dziga Viertov, 1929) y “Voces de la Guerrero” (Adrián Arce, Diego Rivera y Antonio Cirión y Banda Callejra de la Colonia Guerrero, 2004), pero que a mi entender guardan interesantes paralelismos.
Para finalizar, en el tercer apartado se pretende hacer una especie de comparación con las dos obras cinematográficas. Además, se rescatará las influencias del “El hombre de la cámara” y la teoría del “Cine-ojo” presentes en la cinta mexicana. Estos tres puntos o apartados, estarán permeados a cada momento con la teoría del cineasta Dziga Vertov, el llamado “Cine-ojo”.
Vertov y el cine mexicano
Cuando hablamos del origen del cine, sin necesidad de remontarnos a las pinturas rupestres en las cavernas o a la primera fotografía de Niépce, podemos decir con seguridad que comenzó en 1895. Por vez primera los Hermanos Lumière proyectaron, en París, la salida de obreros de una fábrica francesa en Lyon junto con las imágenes de la llegada del tren. Un año después, llega el cinematógrafo a México.
Dziga Vetov nace en Bialystok, Polonia, el 2 de enero de 1896 y muere en Rusia el 12 de febrero en 1954. Por lo que le toca vivir en el periodo de la Unión Soviética, Estado federal marxista-leninista mejor llamado como la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Es en este contexto donde el autor va a proponer un cine totalmente vanguardista en su época.
Paradójicamente, Dziga nace el mismo año en el que se presentan en México las primeras imágenes en movimiento, aunque la mayoría de ellas no rodadas en territorio mexicano. Las primeras películas que se filmaron en México están impregnadas de la ideología positivista, aquella que preconizaba el “Orden y progreso”, corriente filosófica desarrollada por el francés Auguste Comte.
El ferrocarril se convirtió en México en un símbolo de ese progreso y en blanco perfecto para la representación del país en el extranjero. Salvador Toscano, cineasta mexicano, filma diversos aspectos de la sociedad Porfirista con un propósito propagandístico. Estas películas exponen una mínima parte de la sociedad mexicana, a saber, la que gira en torno al Presidente Porfirio Díaz y su grupo de colaboradores.
“El cine de ficción tiene un funcionamiento y un objetivo semejante a la religión. Si para Marx, la religión era el opio del pueblo; para Vertov, el cine de ficción será una surte de opio eléctrico que somete al espectador en un estado de embriaguez, atontamiento y sugestión. El cine materialista, el cine que parte de los hechos, por el contrario, pretende despertar las conciencias del proletariado a la vez que pone en solfa las antiguallas alienantes de los filmes novelados y teatralizados. Estos filmes, que amordazan los ojos y el cerebro, revelan su función dentro de las condiciones de producción dominantes: están alienados y en concordancia con aquellas corporaciones que dominan el mundo real y no tienen otra finalidad que justificar el estado de cosas hegemónico” (Bouhaben, 2011, p. 18).
Si el cine mexicano en sus inicios no era, precisamente, el “opio para el pueblo”, sí funcionaba como herramienta política para legitimar el poder hegemónico en turno. Para muestra sólo basta mencionar que Porfirio Díaz fue, tal vez, uno de los primero “actores” del cine mexicano. Participó, interpretándose a sí mismo, en cintas como “El general Díaz paseando a caballo en el Bosque de Chapultepec”, “El general Díaz acompañado de sus ministros en desfile de coches”, “El general Díaz recorriendo el Zócalo” y “El general Díaz en carruaje regresando a Chapultepe”, por mencionar algunas.
Al ser derrocado el gobierno de Díaz, Madero se convertiría en la nueva atracción del cine mexicano, o mejor aún, pasaría a representar, también en la pantalla, el nuevo poder hegemónico. En la Unión Soviética no era tan diferente la situación: “Stalin consideró también a la cinematografía como piedra de toque en su régimen, pero exigía de los cineastas una planeación previa, un guión inicial bien delimitado que respondiera a las expectativas oficiales” (Paniagua, 2013, p. 27).
Desde el estallido de la Revolución Mexicana, en 1910, el género documental entraría en una nueva fase de desarrollo. Y casi un siglo después, en 2004, se presenta el documental “Voces de la Guerrero” para poner de manifiesto —que no quiere decir que antes no se haya hecho—, el fracaso de las reformas sociales de aquella Revolución, pero, también y sobre todo, para llevar a cabo una puesta al día de la teoría vertoviana del Cine-ojo .
El cine-ojo
Junto con otros jóvenes cineastas, como su futura esposa Yelizaveta Svílova y su hermano Mijaíll Kaufman, Vertov crea un colectivo llamado “cine-ojo” (Kino-glaz). Más tarde publicarían varios manifiestos, como el “Manifiesto sobre el desarme del cinematógrafo teatral, donde se especifica su teoría”.
A principio de 1922, ya con Lenin en el poder de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, la importancia del cine para el nuevo gobierno resulta muy importante, puesto que en las películas se suele maquillar “la realidad” del nuevo y contradictorio país. En aquellos años el caos era una constante en Rusia, la guerra civil ponía de manifiesto los conflictos y la hambruna sufrida por pueblo. En este mismo contexto bélico, se comienzan a importar películas extranjeras por la carencia de cine de producción nacional y para ocultar un poco o un mucho lo que pasaba.
Lo que propone Vertov es realizar una película desde la vida cotidiana y sacar las cámaras a la realidad. Los integrantes del colectivo a su cabeza rechazan todos los elementos del cine comercial: la utilización de escenografía, de actores, de maquillaje y decorados. Se podría decir que la tarea esencial del cine-ojo es ayudar a todos los oprimidos en particular y al proletariado en general, a clarificar los fenómenos vivos que nos rodean. Vertov decía que:
“El obrero de textil debe ver al obrero de una fábrica metalúrgica mientras está fabricando máquina necesaria para el obrero de textil. El obrero de la fábrica metalúrgica debe ver al minero que suministra a la fábrica el combustible necesario, el carbón. El minero debe ver al campesino que produce el trigo que él necesita. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para que se establezca entre ellos una relación estrecha e indestructible. Los trabajadores de la URSS deben ver que también en los otros países, en Inglaterra, en Francia, en España y así sucesivamente, en todas partes, hay trabajadores como ellos y que en todas partes el proletariado entabla una lucha de clases contra la burguesía. Pero todos estos trabajadores están lejos unos de otros y por tanto no pueden verse”.
El cine-ojo estaba influenciado, evidentemente, por la filosofía marxista de aquella época. En la cita anterior es inevitable hacer alusión a una de las tesis de Marx sobre Feuerbach, tal vez la más conocida: “Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”. Dziga quería acercar al proletariado y a la clase obrera este tipo de cine, y esto hizo que se ganara enemigos, especialmente casi todos los trabajadores del cine artístico. Y claro, la misma burocracia socialista pone contra las cuerdas a todo aquel que pretenda cuestionar el statu quo, y Dziga se convierte como “una piedra en el zapato”.
“Gracias al cine-ojo la mirada se emancipa y puede trascender e ir más allá de las funciones biológicas del ojo humano” (Bouhaben, 2011, p. 15). La diferencia principal entre el cine-ojo y el drama artístico o también llamado cine-drama, es que el primero es un cine que ayuda a ver, y el cine-drama vela los ojos y el cerebro con una espesa neblina.
La cámara del hombre
En una sala de cine, el “Cácaro” o proyeccionista de las imágenes prepara la lata de película en el proyector. ¿Qué vamos a ver? Tchelovek s Kinoapparatom (“El hombre de la cámara”, 1929), acaso la obra más representativa y elaborada de Dziga Vertov, y junto con los espectadores que se acomodan en las sillas de la sala de cine, nosotros también seremos testigos del vanguardismo cinematográfico del autor soviético.
Un hombre que carga una cámara se postra sobre una cámara gigante, para filmar el transcurso de un día en una típica ciudad de la URSS. Las primeras escenas que capta son de personas durmiendo. Una chica, un señor, un niño en la calle, niños recién nacidos, todos duermen; tal vez esperan despertar del sueño dogmático en que los tiene la Unión Soviética y se preparan para ver el cine verdad, para comprobar que la realidad no es tan reconfortante como parece. Puesto que “El ‘cine-drama’ vela los ojos y el cerebro con una almibarada neblina. El cine-ojo hacer abrir los ojos, aclara la vista” (Bouhaben, 2011, p. 18-19).
El tren, como sinónimo de progreso, despierta a todos. La modernidad despierta a la Unión Soviética para iniciar el trabajo, la rutina, o para otro tantos buscar comida y refugio. Mientras el hombre de la cámara está en la realidad, se acuesta, sube, baja, está en todos lados de la ciudad; su cámara es intimista.
“Me libero desde ahora y para siempre de la inmovilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, paso por debajo, me encaramo encima, corro junto al hocico de un caballo al galope, me sumerjo rápidamente en la multitud, corro ante los soldados que cargan, me pongo de espaldas, me elevo al mismo tiempo que el aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan” (Bouhaben, 2011, p. 15).
El hombre de la cámara es un ojo mecánico que llega a lugares inadmisibles, es una mirada voyerista que al carecer de todo guion, está en la realidad incondicionalmente: en fábricas, tranvías, trenes, multitud, tiendas, edificios, palancas, engranes, volantes, autos, en todo.
Sin embargo, no son sólo imágenes estáticas y sin sentido, son secuencias que “fomentan la conciencia crítica que se posicionan frente a un cine-narcótico de las producciones de ficción o el cine-lamebotas de los lacayos de la burocracia socialista” (Bouhaben, 2011, p.18): Son escenas donde en el mismo país a una mujer la asean en la estética, mientras otras trabajan como obreras. ¿Vertov quería mostrar el fracaso del modelo socialista de la Unión Soviética? ¿O, como buen vanguardista, deseaba que el cine ayudara a empujar hacia adelante un proceso que parecía estar quedando anquilisado?
Lo cierto es que Dziga no sólo fue en contra de las reglas de producción artística, sino que también fue en contra del statu quo, contra los tópicos, los estereotipos y los sistemas de control del cine de ficción. Por eso la incomprensión de su arte por parte de la burocracia soviética. Y por eso su cine parece adelantarse a su época, ello como un rasgo futurista, movimiento de vanguardia al que Vertov se adscribió sin grandes reticencias.
Voces de la Guerrero
Decía Vertov: “El escenario es demasiado pequeño. Entren, pues en la vida”. Recordemos que el cine mexicano, y específicamente el cine documental, queda enraizado desde sus inicios con los filmes sobre Porfirio Díaz como un producto propagandístico intencionado a preservar la ideología del grupo hegemónico en el poder. Es decir, la realidad se centra sólo en el gobierno porfirista.
Con la llegada de la Revolución Mexicana, el tema central del documental mexicano es el alzamiento armado y con él surgen diversos filmes que pasaron a ser textos ideológicos y sociológicos desde el punto de vista del realizador. El documentalista nos mostraba de qué manera las sociedades estaban estructuradas y organizadas, pero siempre, desde su visión como realizador.
Casi cien años después, en el 2004, se presenta el trabajo de los cineastas mexicanos Adrián Arce, Diego Rivera y Antonio Cirión, mismo que lleva por título “Voces de la Guerrero”. Las imágenes que integran ese trabajo son resultado de las experiencias de un taller de fotografía y video impartido a un grupo de “chavos de la calle” en uno de los barrios más característicos y peligrosos de la ciudad de México; una zona urbana que ya había sido escenario de algunos momentos de “Los olvidados” (Luis Buñuel, 1950), obra-modelo en su género por su manera de aproximarse a las condiciones de vida de los jóvenes delincuentes. Sin bien no es el primer trabajo que refleja las condiciones marginales de los barrios mexicanos, sí es el primero en acercarse a la realidad no desde el realizador, sino desde los mismos “actores” de la película. Se podría decir que vemos la realidad desde el punto de vista de los actores-realizadores, un término que expresa el tránsito del actor pasivo al actor activo.
En la película de Arce-Rivera-Cirión, o mejor dicho, en la película de los propios actores activos, la cámara se aprecia intimista y voyerista. La lente entra en los lugares más recónditos de la colonia Guerrero. Ingresa a rincones donde tal vez un profesional no podría, por desconocimiento, por seguridad o simplemente porque los sujetos no se lo permiten. La cámara manejada por “El Gordo” –actor-realizador principal-, filma escenas que muy difícilmente se podrían conseguir, como los adolescentes drogándose en los lugares donde duermen.
Dziga Vertov dijo: “Hemos sido los primeros en hacer filmes con nuestras manos desnudas, unos filmes quizás torpes, palurdos, poco brillantes, unos filmes un poco defectuosos, pero en todo caso unos filmes necesarios, indispensables, unos filmes dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida” (Bouhaben, 2011, p. 13). En “Voces de la Guerrero” si bien es un acercamiento a la realidad sin ningún velo, sin actores profesionales, sin escenario, sin estudios, ni maquillajes –al puro estilo del cine-ojo-, los realizadores le dan un giro más radical para alejarse totalmente del cine comercial y enseñan a grabar a las personas de estos sectores de la sociedad, casi siempre pobres, para pasar del “objeto de estudio” al “sujeto que estudia” su propia condición de vida cotidiana.
“El Gordo” irrumpe con su cámara en espacios cerrados donde sólo ellos entran y salen. En una secuencia se ve que entra a una delegación policial abandonada con algunos personajes que viven allí; “El Gordo” entrevista a los personajes y la lente se permea de un rincón de la realidad para dar voz a las personas, que a lo mejor nunca han sido escuchadas y que el actor-realizador quiere rescatar.
Voces de la Guerrero es una historia que está presente siempre, enfrente de nosotros, pero que muy difícilmente veríamos a menos que los actores-realizadores nos cuenten su historia. ¿Este tipo de cine podría considerarse más cercano a la realidad? Vertov diría, probablemente, que sí, ya que él pretendía llegar a la verdad a partir de la observación, sin la pretensión de un guion que seguir y sobre todo, la no participación de actores.
El único resquicio que muestra “Voces de la Guerrero”, es que la cinta se estructura haciendo la selección de los mejores instantes e incidentes registrados, agrupados y siguiendo un cierto orden cronológico que eligieron los talleristas. Eso quiere decir que los actores-realizadores no fueron, en sentido estricto o tal cual, realizadores, ya que el proceso de edición final no estuvo a cargo de ellos, o al menos no lo estuvo de manera libre y completa. Queda la espinita de saber qué hubiera pasado si el trabajo de montaje hubiese estado a cargo de los mismos “actores”.
Conclusión
Dziga se encuentra en territorio soviético filmando a los obreros, Adrián Arce y sus colegas aparecen décadas después, en territorio mexicano, para filmar a las personas que viven en la calle. Tal vez resulte insostenible relacionar el cine-ojo de Vertov con el filme de Arce, “Voces de la Guerrero”. Sin embargo, es difícil no chocar con el ojo intimista de la cámara en ambas películas, lentes que están en la realidad, en los hechos y sin tapujos.
En ambos filmes nos encontramos con la cámara omnipresente o el sujeto omnipresente, puesto que la cámara es, a un mismo tiempo, personaje y espectador de sí mismo para presentarnos la realidad como ellos la ven.
Tanto “Voces de la Guerrero” como “El hombre de la cámara” son filmes vanguardistas, quizá torpes y sin brillo como el propio Vertov decía, “pero en todo caso filmes necesarios, indispensables, filmes orientados a la vida y exigidos por la vida”.
En las primeras páginas de este trabajo se dijo que hablar de Dziga Vertov resulta tan complejo y difícil, tanto por su vanguardismo cinematográfico como por su influencia ideológica en los años ulteriores. El autor cambió totalmente la forma y concepción de realizar cine, específicamente cine documental, y no sólo por la “ausencia de armas” -que quiere decir la ausencia de técnicas cinematográficas-, sino porque el cine que él propuso tiene que “devenir herramienta de lucha, práctica de análisis social y telescopio antropológico y crítico”, según mencionó el propio Vertov.
La influencia Vertov es monumental y resuena también en los cineastas “Dogma 95” como Lars von Trier, o en la Nueva Ola Francesa con Godard por delante. Y aunque Dziga haya sido combatido por el régimen de Stalin y relegado a la filmación de noticiarios, su obra y muerte se hace patente en cineastas y filmes hasta hoy en día, como, entre otras cosas, lo demuestra el caso de “Voces de la Guerrero”.
Bibliografía
• Bouhaben, Miguel. López, Jesús. Samper, Pablo. (2011). “Memorias de un cineasta bolchevique”. España: Capitán Swing Libros.
• Gonzálo, Amatria. (Abril 2009). “Manifiesto Urgente”. Cahiers du Cinema, Volumen 22, p. 2.
• Vertov, Dziga. (1974). “El cine ojo”. Madrid, España : Fundamentos.
• Paniagua, Karla, (2013). “El documental como crisol: análisis de tres clásicos para una antropología de la imagen”. México: CIESAS: Universidad Veracruzana.